Category: философия

Category was added automatically. Read all entries about "философия".

Серен Кьеркегор ДНЕВНИК ОБОЛЬСТИТЕЛЯ

 

В отношениях отечественного читателя с Кьеркегором образовался досадный пробел, и есть основания сомневаться в том, что он будет устранен. Почти все основные его тексты переведены на русский: «Страх и трепет», «Понятие страха», «Философские крохи», «Заключительное ненаучное послесловие к философским крохам», «Болезнь к смерти», «Упражнения в христианстве». Не повезло только дебютной его книге «Или – или. Фрагмент жизни. Издано Виктором Эремита». Она как бы есть, и в то же время ее нет. Существует ее частичный и некорректный перевод, и его наличие ставит под сомнение целесообразность работы над полным. Кроме того, Кьеркегор оригинален как религиозный мыслитель и как изобретатель экзистенциальной философии. Но в "Или - или" религиозного мыслителя еще нет (религиозная тема возникает в самом конце книги), а экзистенциальный способ философствования только рождается. Он явлен не через философскую рефлексию, а в художественной форме, не в философских понятиях, а в позициях вымышленных, к тому же довольно условных персонажей. Но это и не вполне художественное произведение – в нем представлены не герои как целое их жизни, но лишь их позиции, спор между ними, - а скорее философская драма идей (точнее, мировоззрений), и ее художественность сродни диалогам Платона. Представление об этом столкновении позиций существующий неполный перевод (плюс комментарии) в принципе позволяет получить – понятное дело, упрощенное. Остальное – как бы тонкости искусства и мысли. Все это уменьшает шансы (отечественного) читателя на знакомство с полным переводом "Или - или".

Однако, если у Платона спорят устно, то у Кьеркегора в диалогические отношения вступают тексты, причем разножанровые. Книга состоит из двух частей: «Часть первая – содержащая записки А.», «Часть вторая – содержащая записки Б.». Первая часть отличается большим жанровым многообразием и имеет большее отношение к изящной словесности. Она включает восемь текстов: афоризмы, объединенные под названием «Диапсалмы»[1], несколько текстов-рассуждений (точнее всего их было бы назвать эссе) «О непосредственно эротических стадиях, или О музыкально-эротическом», «Об отражении античного трагизма в трагизме современном», «Сумеречные размышления», «Несчастнейший», «Первая любовь», «Севооборот» и нарративный текст (почти роман в форме дневника) «Дневник соблазнителя». Последний якобы принадлежит некоему Йоханнесу, тогда как А. выступает лишь автором предисловия к нему. При этом некоторые из эссе имеют внутреннюю структуру, рубрикацию, снабжены эпиграфами, словом, слишком тщательно отделаны, чтобы быть личными записками, и явно предназначены для публикации. Вторая часть поскромнее как количественно, так и стилистическим качеством, и обращена к единственному адресату, автору первой части, не притязая на эстетическую ценность: два текста-рассуждения «Эстетическое значение брака», «Равновесие эстетического и этического в развитии личности» и еще один текст в тексте «Ультиматум», где Б. помещает, сопроводив коротким предисловием, проповедь некоего пастора, своего друга, под названием «Поучение с мыслью о том, что мы пред Богом всегда неправы».

(Русский перевод Петра Ганзена (1846-1930), озаглавленный в целом «Наслаждение и долг», включает в себя лишь три текста из одиннадцати: «Афоризмы эстетика» (неполная и перекомбинированная версия «Диапсалмов»), «Дневник соблазнителя» и «Гармоническое развитие в человеческой личности эстетических и этических начал». Есть еще перевод части «Несчастнейший», принадлежащий Юргису Балтрушайтису. Иными словами, все переводы «допотопные», что еще раз подтверждает факт нежелания современных переводчиков взять на себя задачу «исправить впечатление».)

Таким образом, «Или – или» - литературно инновационное произведение в конструктивном отношении. Здесь реализован принцип игры текстов (в смысле взаимодействия), в чем оно опережает на сто лет «Игру в бисер». Текст здесь едва ли не впервые становится формой поступка, поведения, обнаруживает перформативные[2] характеристики (тогда как по крайней мере в литературе девятнадцатого века текст – просто прозрачный медиум, или, если воспользоваться метафорой Стендаля, зеркало, в котором отражается жизнь, но не часть жизни). Пожалуй, именно по отношению к «Или – или» можно с полным основанием говорить о полифонизме, причем в гораздо большей степени, чем в отношении романов Достоевского. Замкнутость в границах своих текстов делает позиции «героев» самодостаточными и неслиянными. Они не совмещены в общем пространстве жизни, а рядоположены в пространстве текстов и потому совершенно равноправны. Возможно, именно высвобождение пространства текстов (дискурсивного измерения) от власти автора и есть исток и фундамент постмодернистского принципа плюрализма. Фигура вымышленного издателя Виктора Эремита лишена авторской всеобъемлющей авторитетности, т.к. он не создатель, а лишь невольный (волею судьбы) душеприказчик авторов. Его позиция, выраженная в предисловии, не охватывает (не пытается охватить) позиции А. и Б., а ориентируется между ними как позиция частного лица.

При всем этом и именно поэтому «Или – или» - не роман и не литература в том смысле, что к литературе этот текст проходит по касательной, точнее, относится к ней как пересекающееся множество. Здесь трудно обойтись без специального философского контекста и без специального философского анализа, т.е. произведение привязано к специальному понятийному контексту. Например, уже само ролевое обозначение полемизирующих сторон как эстетика (А.) и этика (Б.) явно зависимо от специального внутрифилософского дисциплинарного деления. А то, что эстетика и этика оказались в конфликте между собой, - тема, требующая историко-философского комментария.

Но, главное, представление позиций «героев» раскалывает их жизнь надвое: на идеальную позицию, которая подчиняет себе жизнь (в биографическом смысле), а не погружена в нее (подтверждается, корректируется, опровергается жизнью) и жизнь, которая играет роль иллюстрации, аргумента, либо вообще скрывается «за спиной» полуанонимного автора. Иными словами, жизнь здесь – средство аргументации, а не единственная и необратимая свершенность.

 

Возвращаясь к неполному русскому переводу, следует заметить, что его издательская судьба была счастливой к несчастью для читателя, ибо он в определенном смысле лишил того «Или – или» (и, возможно, еще надолго). Более того, эта счастливо-несчастливая судьба была еще усугублена издательской практикой. «Дневник обольстителя» имеет уже не менее четырех отдельных изданий. (Есть и отдельное издание «Несчастнейшего».) Кьеркегор никогда не издавал его отдельно и вряд ли предназначал к такой самостоятельной жизни. Литературная слава его, кажется, не прельщала. Рассматривать «Дневник обольстителя» как отдельное произведение – прямое нарушение авторской воли, которое, однако, стало нормой в России. «Бестселлеризация» литературы и стремление издателей подбирать даже у классиков все, что хоть как-то может быть втиснуто в этот «формат», настигла и Кьеркегора. Объем и жанр (нечто вроде романа) приблизительно соответствуют. А название (и, соответственно, тема) просто просится в бестселлеры.

Некий молодой человек Йоханнес (имя, вероятно, вымышленное) ведет дневник, в котором в эстетизированной форме излагает историю обольщения им девушки Корделии (имя вымышленное).

Это довольно странный дневник. Все события жизни, не соприкасающиеся с сюжетом обольщения, остаются за пределами дневника. Своей избирательностью он напоминает, скажем, журнал проведения научного эксперимента. Эта сосредоточенность на одной теме приближает записи Йоханнеса к роману.

И, однако, это не роман. «Дневник обольстителя» - практическая иллюстрация позиции, о чем уже говорилось, или, можно сказать, техническое описание реализации плана, причем идеальной реализации. Практика жизни здесь полностью подчинена теории. Результат эксперимента (который ставит герой над собой и над девушкой) стерильно соответствует замыслу, выводы точно подтверждают гипотезу.

Стерилен и сам герой, да и героиня. Иначе говоря, их нет. Если человек, личность, характер, экзистенция (т.е. то, что создает наполнение литературного героя) – это прежде всего непредсказуемость, открытость будущему, которая отлагается в форму судьбы, то здесь герои всецело скованы рамками эксперимента, идеально в него вписаны. Судьба, жизнь здесь редуцирована до логической схемы.

Йоханнес в дневнике полностью редуцирован до роли обольстителя, причем методического обольстителя. Не известны ни его занятия помимо этого, ни история его жизни и генезис такого «хобби». Он человек без прошлого да и без будущего. Это обличает в нем сугубо философское происхождение в том смысле, что он есть доведенное до крайности воплощение абстрактной философской идеи (эстетического отношения к жизни как главного ее наполнения и цели), которая ведь представляет собой некий дистиллят жизненного содержания. Теперь, двигаясь обратно, можно надевать на эту абстракцию реальные одежды и обстоятельства, но живого человека не получится, а только некий гомункулус. Жизнь в нем практически отсутствует. Все, что о нем можно сказать на основании дневника, это незаурядная компетентность в нескольких отношениях: литературная, даже шире, художественная и философская эрудированность, развитый вкус, понимание девичьей психологии и терпение. Еще, пожалуй, можно предположить, что у него достаточно средств для того, чтобы вести праздный образ жизни. Он – «человек» без корней, без среды и без серьезных, экзистенциальных привязанностей. Духовно он вне мира людей, среди которых физически вращается. Дальше завершения «эксперимента» его представление о будущем (жизненный проект) не заглядывает.

Суть «эксперимента» в том, чтобы найти девушку, обладающую неким духовным потенциалом, т.е. способную к самостоятельному мышлению и испытывающую в этом потребность, а также способную к глубоким и сильным чувствам, влюбить ее в себя, пользуясь своим духовным превосходством, и как только она готова будет полностью отдать себя в руки обольстителю, покинуть ее, приняв или даже не приняв ее дар. Мотив и обоснование чрезвычайно просты: «Я убежден в справедливости своего мнения, так же как и в том, что быть любимым больше всего на свете, беспредельной пламенной любовью – высшее наслаждение, какое только может испытать человек на земле» (128). Очень убедительно – насчет наслаждения. Однако парадокс в том, что самого этого наслаждения Йоханнес себя как раз и лишает. Ведь он всецело обрывает связь, как только возникает эта «беспредельная пламенная любовь». Принимая дар (заключительная ночь с Корделией), он не столько наслаждается им, сколько удостоверяет, или верифицирует, результат эксперимента. Здесь-то у него появляется едва ли не единственное желание, не вписывающееся в схему: «Почему не может продлиться такая ночь?» (222). Иными словами, полноты наслаждения нет, коль скоро оно все время сдерживаемо ожиданием утра и страхом выпасть из намеченного графика.

Таким образом, манипулятор торжествует над эстетиком. Это явствует также из его обоснования финала отношений: быть обольстителем, но не позволить себе ни на минуту поддаться обольщению. Отношения обрываются там, где прекращается возможность манипуляции. Нельзя быть абсолютным манипулятором в ситуации обоюдной зависимости. Для этого надо располагать, так сказать, позицией вненаходимости. Ради этого, ради того, чтобы остаться манипулятором, манипулятор крадет наслаждение у эстетика. И стремится компенсировать его экстенсивностью. Дальше следует повторение логической схемы: «Любить одну – слишком мало, любить всех – слишком поверхностно… а вот – изучить себя самого, любить возможно большее число девушек и так искусно распоряжаться своими чувствами и душевным содержанием, чтобы каждая из них получила свою определенную долю – тогда как ты охватил бы своим могучим сознанием их всех – вот это значит наслаждаться… вот это значит – жить!» (119) Наслаждение «могучим сознанием» - это уже не наслаждение эстетика, а самолюбие манипулятора. Но последнее никогда не дает полного удовлетворения. Оно все время вынуждено тесниться перед страхом. Манипулятором владеет страх ответственности. Он постоянно заботится о своем алиби, (Йоханнес так устраивает свои отношения с Корделией, чтобы на сама разорвала помолвку. С одной стороны, это этап развития чувства Корделии, поскольку она отдается любви без страховки, но, с другой стороны, банальная забота об алиби.) Эта забота доходит до крайней точки, когда в конце он раздумывает о возможности методического приема, который бы обеспечил идеальное алиби: «Интересно, однако, решить вопрос: нельзя ли так поэтически выбраться из сердца девушки, чтобы оставить ее в горделивой уверенности, что это ей надоели отношения? Решение этого вопроса создало бы довольно интересный эпилог к истории любви, богатый психологическими данными из области эротизма» (223). Опять же двойственность: с одной стороны, забота о получении «научных данных», с другой, попытка продления манипулятивного воздействия после разрыва! Манипулятор чувствует себя неловко оттого, что в конце концов его цели разоблачаются postfactum. (Забота о девушке, момент обезболивания даже не упоминается. Поэтому это не «в-третьих».) Но эта забота об идеальном алиби, при условии его достижения, означает полное небытие манипулятора. Если суть алиби в том, чтобы не оставлять следов, то Йоханнес такой озачобенностью обнаруживает, во-первых, свое родство скорее с преступником, чем с художником, а во-вторых, полностью устраняет себя из бытия, так как не оставлять следов – это и значит не существовать. Он умирает полностью. Более того, он мертв еще до своей смерти.

(О том, что манипулятор побеждает эстетика и художника, свидетельствует и отсутствие Корделии, пустота ее образа. Несмотря на все заверения Йоханнеса в том, что его цель – вызвать свободную любовь Корделии, способствовать ее развитию, а также в том, что он сам даже в большей степени выступает по отношению к ней (и к девушкам вообще) учеником, Корделии как индивидуальности нет. Она изображена лишь как сырье и объект манипуляции.)

В этом смысле обольститель-манипулятор – полная противоположность Дон Жуану, несмотря на внешнее сходство образа действия. Дон Жуан полностью отдается любви и наслаждению, ради которого каждый раз готов ставить на карту свою жизнь (что лишь обостряет наслаждение). Он перманентно жертвует будущим ради настоящего, поэтому его прошлое для него никогда не существует, а в чужом он оставляет следы в виде ран. Его жизнь есть то, что она есть, и такой остается. За Дон Жуаном можно признать некую добродетель честности. Жизнь манипулятора двойственна. По большей части она скрывается от света, и если ему удастся добиться идеального алиби, устранив это единственное сходство с Дон Жуаном, она вообще уйдет во тьму небытия.

Поэтому гораздо уместнее сравнение с Дорианом Греем (в котором наслаждение также ограничивается страхом ответственности, который и убивает героя), и еще больше с Жаном-Батистом Гренуем, которому действительно удалось стать абсолютным манипулятором. Но, достигнув абсолютной власти, он с научной точностью практически познал результат, который Йоханнес скрывает за эстетизацией подробностей. Абсолютная власть не порождает, не заменяет и не наполняет до краев жизнь. Абсолютный манипулятор остается в пустоте. Исход один – исчезнуть.

В отличие от Гренуя Йоханнес взят вне категорий времени и судьбы. К жизни, судьбе мы переходим там, где поступок есть нечто большее, чем сознание поступка. Именно поэтому «Дневник» - не роман, а лишь частная иллюстрация теории. Единственная возможность выйти за пределы позиции, сознания Йоханнеса – соотнести слово с делом, - это выйти за пределы текста. А это позволяет сделать лишь контекст, т.е. другие тексты «Или – или», от которых в отдельном издании осталось только предисловие. Принимая во внимание игру текстов, можно подойти к тексту не как к посреднику или зеркалу, а как к поступку, т.е. с перформативной точки зрения. И здесь обнаруживается перформативное противоречие.

Сам Йоханнес мотивирует дневник удвоением удовольствия. В воспоминании он еще раз наслаждается пережитым, эстетически его завершает, давая перспективу и осмысленность отдельным деталям. Плюс наслаждение литературным трудом. Но парадокс в том, что сама необходимость удвоения опять же свидетельствует о неполноте наслаждения, но и не только. Литературный текст (текст, который заботится о своих литературных качествах) всегда – сознательно или бессознательно – обращен к другому (заметки для памяти не в счет). Тем более писательство: оно бессмысленно, если не предполагает надежды на признание читателя. Иными словами, Йоханнес испытывает неудовлетворение затемненностью своей жизни и стремится предать ее гласности, т.е. ищет ее публичного оправдания. На эту мысль наводит и некоторая сомнительность объяснений автора предисловия. Тот утверждает, что нашел рукопись в открытом ящике стола своего друга, уехавшего на время. Удивляют обстоятельства дружбы (в смысле доступа в квартиру отсутствующего хозяина) и то, что ящик стола оказался незаперт. Плюс автор предисловия берет на себя слишком большие полномочия, не только объясняя ситуацию, но и пытаясь охарактеризовать отношения Йоханнеса и Корделии, так словно бы знает их изнутри. Точнее говоря, он характеризует и оценивает своего друга не как другой человек, а как автор, т.е. использует нарративную технику, свойственную фикциональному (вымышленному) повествованию. Уже из этого сомнительно различие между ним и Йоханнесом. Об этом пишет и издатель Виктор Эремита в своем предисловии ко всей книге, указывая на то, что А., который в остальных своих текстах (в одном из них, в «О непосредственно эротических стадиях, или О музыкально-эротическом» как раз анализируется образ Дон Жуана) выступает как эстетик, в предисловии к «чужому» тексту занимает скорее этическую позицию. Словом, похоже на то, что эстетик, превращаясь в обольстителя, тут создает себе алиби, сам себя дезавуируя этой маскарадной суетой. Между жизнью и небытием он выбирает подпольное существование под чужим именем[3].



[1] Хотя слово образовано от греческого Δίαψαλμα («через псалмы»), в оригинале оно дано латиницей Diapsalmata во множественном числе. Обозначает, видимо, музыкальную интерлюдию, призванную акцентировать те или иные моменты при чтении псалмов.

[2] Т.е. характеристики действия (от perform, performative).

[3] Как ни удивительно, но при некоторой художественной искусственности «Дневника обольстителя» в смысле «головного» происхождения героя, Кьеркегор, похоже, схематически предвосхитил современную (уже) индустрию «соблазнения», или pickup’а. Правда, современные соблазнители гораздо счастливее Йоханнеса. Они гораздо откровеннее стремятся к публичной легитимизации своей практики, даже попадают на телевидение. Собственно, создание такой индустрии (курсы, семинары по соблазнению) и есть способ легитимизации через вербовку сторонников, создание сообщества. Видимо, общество изменилось настолько, что значительно возросло число объектов манипуляции, которые хотят быть манипулируемыми, или им все равно. Манипуляция перестала быть искусством и стала массовой технологией. Правда, Йоханнес, наверное, обиделся бы на такое сравнение. В одном месте он говорит о quasi-обольстителях.