Category: происшествия

Category was added automatically. Read all entries about "происшествия".

Артур Миллер СМЕРТЬ КОММИВОЯЖЕРА (1949)

Вилли Ломан – коммивояжер с 36-летним стажем, который когда-то уверовал, что секрет успеха в личном обаянии. В течение всей жизни он стремится разбогатеть, но не и каждый очередной взнос (за дом, машину, холодильник) – всегда проблема. У него два бога – успех и семья, и, не добившись успеха сам, он постепенно переносит свои надежды на сыновей, особенно старшего, Бифа, который в избытке наделен тем самым обаянием, обеспечивающим ему роль всеобщего любимца. Однако жизнь Бифа пошла вкось. Он не может да и не хочет оправдать надежды отца, так что тот в конце концов задумывает и осуществляет автокатастрофу ради страховки как стартового капитала для сына.

Вилли Ломан, вполне очевидно, – вариация на тему Американской мечты, или даже Американской трагедии. Он – именно мечтатель, человек, живущий мечтами, и при этом американец до мозга костей. Он – патриот в том смысле, что совершенно искренне считает, что живет в лучшей стране мира и при всяком удобном случае выражает свое восхищение ею. Рассказывая сыну о поездке в Бостон, он не забывает упомянуть о том, что это «колыбель нашей революции». Америка приводит его в восторг: «В Америке уйма красивых городов, где живут хорошие, достойные люди». И только американцу, по-видимому, может прийти в голову, что «торговое дело — самая лучшая для человека профессия». Вот не просто хороший способ зарабатывать деньги, обеспечить себе счастливую жизнь, а именно лучшее, чем может заниматься человек.
Генезис Ломана выписан в пьесе не слишком подробно. Почти ничего не известно о его семье, воспитании. Но ясно, что при любых обстоятельствах его жизнь с большой вероятностью была бы подчинена одной цели – разбогатеть, как видно из истории его брата Бена (добившегося успеха), и Вилли мог бы просто повторить его путь (согласившись на его предложение поехать с ним на Аляску). Но точка отсчета его карьеры, зарождение его извода мечты, под неотразимым обаянием которой он находится всю свою жизнь, определена совершенно однозначно: «я чуть было не уехал, если бы не встретил одного коммивояжера. Звали его Дэви Синглмен. Было ему восемьдесят четыре года, и он торговал разными товарами в тридцати одном штате. Старый Дэви поднимется, бывало, к себе в комнату, сунет ноги в зеленые бархатные шлепанцы — никогда их не забуду, — возьмет трубку, созвонится со своими покупателями и, не выходя из комнаты, заработает себе на жизнь. В восемьдесят четыре года… Когда я это увидел, я понял, что торговое дело — самая лучшая для человека профессия. Что может быть приятнее, когда тебе восемьдесят четыре года, чем возможность заехать в двадцать или тридцать разных городов, поднять телефонную трубку и знать, что тебя помнят, любят, что тебе поможет множество людей?»
Очевидно, что дело не в богатстве самом по себе. (Его брат Бен предлагал, возможно, более верный, во всяком случае, уже апробированный путь к богатству. Но ведь неизвестно, как он его добыл. Он вошел в джунгли в 17 лет, вышел в 21 и уже был богат. И никаких подробностей. Но Бифу он дает совет: «Никогда не дерись честно с незнакомым противником, мальчик. Не то ты не выберешься из джунглей», - совет, довольно красноречиво свидетельствующий о средствах достижения успеха.)  Ломан хочет прожить именно достойную жизнь, где на первом месте не деньги, а социальное признание. Отношение людей – вот высшая ценность. А торговля – лучший способ завоевывать уважение окружающих. Он хочет, чтобы ему платили уважением не за полный карман, а напротив, оплачивали монетой его человеческие качества. Отношения стоят на первом месте, но они должны конвертироваться в доллары. И это отвечает именно общественному устройству лучшей из стран: «В этом удивительная особенность нашей страны, ее чудо. Человек у нас может заработать алмазные россыпи, если у него есть обаяние!»
(Все наоборот. Обертка принимается за суть. Чарли, друг Ломана, резонно возражает: «А к чему это — нравиться людям! Разве Джон Пирпонт Морган кому-нибудь нравится? Разве он производит приятное впечатление? В бане ты, наверно, принял бы его за мясника. Однако, когда при нем его карманы, он всем кажется таким симпатичным!»)
Этот идеализм на коммерческой основе, полная сращенность идеи социальной значимости деятельности и ее денежного выражения (при совершенном отсутствии представления об иных, возможно, более или не менее почетных или достойных занятиях, но свободных от денежного измерения) – по-видимому, чисто американский феномен.
Слепота Вилли – причина его трагедии. И, что еще хуже, причина трагедии его семьи, точнее, прежде всего его старшего сына, на которого в силу его природного обаяния (того самого, которое все решает в деловом мире) Вилли возложил непосильное бремя нереалистичных ожиданий и еще и усугубил ситуацию, уверив того, что он уже имеет все нужное для успеха: «Я так и не мог ничему научиться, потому что всю жизнь ты заставлял меня пыжиться. – подводит итог Биф. – Я пыжился, пыжился, и мне не по чину было учиться у кого бы то ни было! Кто в этом виноват?»
В самом деле Вилли все прощал сыну и даже поощрял его в мелком воровстве, пренебрежении учебой, считая все это малозначимыми вещами по сравнению с его природными данными («В том-то и дело. Бернард в школе может получать самые лучшие отметки, а вот в деловом мире вы будете на пять голов впереди. Понимаете? Я не зря благодарю бога, что он создал вас стройными, как Адонис. В деловом мире главное — внешность, личное обаяние, в этом залог успеха. Если у вас есть обаяние, вы ни в чем не будете нуждаться».) В результате срыв экзамена по математике, который ставит под сомнение всю дальнейшую жизнь. Биф превращается в неудачника, бродягу. Вилли, с одной стороны, безумно любит сына, а с другой, не может простить ему неоправдавшихся ожиданий. Этот разрыв можно преодолеть только каким-то крайним напряжением сил, ценой жертвы. Такую жертву и приносит Вилли, устраивая автокатастрофу ради страховки, ради Бифа.
Однако трагедия была бы необязательной – все могло бы обернуться вялотекущей драмой в чеховском стиле. Биф мог бы пересдать экзамен, и продолжать пыжиться с большим или меньшим успехом до конца жизни. Если бы не роковое происшествие. Биф отказывается от пересдачи, когда, приехав к отцу, застает у него некую женщину. Рушится его вера в отца. Потрясенный, он отказывается идти путем, на котором хотел бы его видеть Вилли. А своего пути найти не может. Жизнь превращается не в движение к цели, а просто в бегство от Отца.
Но этот эпизод с женщиной столь же закономерен, сколь и необязателен. Он вероятен.
Сама неиндивидуализированность персонажа свидетельствует то ли о многочисленности таких флиртов в жизни Вилли, то ли о малозначимости этого эпизода для него, то ли и о том, и о другом. Женщина здесь – скорее фигура обстоятельств, чем внутренней жизни героя. Т.е. у него нет потребности в другой женщине: «А ты лучше всех на свете. Линда, ты настоящий друг, понимаешь? В дороге… в вечных разъездах мне часто хочется схватить тебя и зацеловать до смерти…» Будь иначе, его жена Линда не могла бы не почувствовать неполноты его самоотдачи семье. Но Вилли – почти идеальный семьянин. Потому-то Линда так предана ему, и все время повторяет мальчикам, что отец положил на них всю жизнь. И в спорах между сыновьями и Вилли всегда берет сторону последнего.
И тем не менее: «Мне бывает так тоскливо… особенно когда дела идут плохо и не с кем поговорить. Кажется, что больше никогда ничего не продашь, не сможешь заработать на жизнь, сколотить денег на собственное дело, обеспечить мальчиков…» И вот тут-то своеобразной компенсацией может служить быстрый успех, быстрая победа обаяния:
«ВИЛЛИ. Мне так хочется добиться успеха.
ЖЕНЩИНА. У меня? Вы меня и не думали добиваться. Я сама вас выбрала… У вас, Вилли, столько юмора, нам с вами весело… Когда вы приедете снова?
ВИЛЛИ. Недельки через две. А вы ко мне подниметесь?
ЖЕНЩИНА. Непременно. С вами так весело».
Это не конвертация успеха в удовольствие, а возмещение урона. Словом, женщина здесь – просто средство восстановить веру в силу своего обаяния и, следовательно, правильность своего понимания жизни и выбранного жизненного пути. А нравственные принципы для Вилли никогда самостоятельного значения не имели (как очевидно из его подходов к воспитанию). Иными словами, этого эпизода могло бы и не быть, но он случился – и драма превратилась в трагедию.
В заключительном поступке все становится на свои места. Вилли, по сути, признает торжество «естественного» порядка вещей: сначала – деньги, потом… все остальное. Признает, сам того не понимая. Он неизлечим.

Своего рода антиподом Вилли Ломану как коммерческому идеалисту может служить Фрэнк Каупервуд из трилогии Драйзера («Финансист», «Титан», «Стоик») и в смысле успешности, и в смысле отсутствия всяких иллюзий и понимания того, что путь к успеху возможен только через борьбу дарвиновского толка. Напротив, если искать родственного Ломану идеалиста, то напрашивается параллель с Мартином Иденом. Правда, природа идеализма последнего не имеет никакой связи с американской мечтой. Мартин Иден мог бы появиться и в Европе (напр., при всех различиях Люсьен де Рюбампре из «Утраченных иллюзий» - его предшественник). Однако любопытное сходство-несходство Идена с Ломаном в непереносимости неиллюзорного восприятия реальности (американского) капитализма. Для Идена прозрение и отказ от иллюзий заканчивается трагически (правда, не в силу болезненности, а как раз утраты ощущения жизни), а Ломан остается слепцом до конца. Фактически оба – самоубийцы. Правда, Ломан не сводит счеты с жизнью, а приносит себя в жертву. Но по сути он ведь тем самым спасает себя от прозрения.

Генрик Ибсен СТРОИТЕЛЬ СОЛЬНЕС

Успех архитектора Халвара Сольнеса, или, как его называют, строителя Сольнеса, начался с пожара, в котором сгорел старый дом его жены Алины и который стал косвенной причиной смерти их двоих сыновей близнецов грудного возраста (потрясение вызвало у нее лихорадку, но она не захотела отказаться от того, чтобы самой выкормить деток). С постройки нового дома для себя начался период процветания. Несмотря на отсутствие у Сольнеса архитектурного образования, он пошел в гору. Поток заказов, в основном жилые дома, не прекращается. Но Сольнеса мучает тайная вина и тайный страх: вина за то, что некогда он пожелал того пожара (он обнаружил в доме трещину в печной трубе, но медлил ее отремонтировать, хотя причина пожара была в другом); страх перед юностью, которой придется уступить дорогу. Юность – это прежде всего Рагнар Брунсвик, сын бывшего архитектора Кнута Брунсвика, ныне сотрудника Сольнеса. Рагнар также поступил на службу к Сольнесу вслед за своей невестой Каей Фосли, влюбившейся в Сольнеса. Сольнес использует ее чувство для того, чтобы держать Рагнара при себе. Кнут Брунсвик, который болен и близок к смерти, просит Сольнеса дать положительный отзыв на самостоятельный проект Рагнара, но тот отказывается, не желая давать дорогу своему подчиненному.

Ситуация стремительно меняется с появлением гостьи, молодой девушки Хильды Вангель. Десять лет назад, когда она была еще школьницей, Сольнес построил башню на старой церкви в ее поселке и по обычаю сам повесил на башню венок к восторгу всех собравшихся на окончание строительства людей. Однажды Сольнес имел разговор с Хильдой и, видимо, в шутку пообещал ей через десять лет похитить ее, сделать ее принцессой и подарить ей королевство. Теперь она сама явилась за обещанным. Молодая энергия Хильды вдохновляет Сольнеса. Ему кажется, что теперь он сможет противостоять юности в союзе с юностью. По просьбе, даже требованию Хильды он дает благоприятный отзыв о проекте Рагнара и отказывается от его и Каи услуг. Наконец, опять же по призыву Хильды он, несмотря на склонность к головокружению, пытается повторить свой подвиг десятилетней давности. Он поднимается по строительным лесам для того, чтобы повесить венок на башню только что законченного его собственного дома. Он дает обещание, что если это сделает, то, когда спустится, поцелует Хильду, и они отправятся вместе строить воздушные замки. Ему удается выполнить только первую часть задуманного. Повесив венок, Сольнес падает и разбивается.

 

«Строитель Сольнес» - автобиографическая пьеса. Любая биография Ибсена дает множество фактов, легко накладывающихся на текст. Действительно, в это время Ибсена связывала тесная дружба с молодой пианисткой Хильдур Андерсен, с которой он познакомился, когда она была еще девочкой, и дата этого знакомства, 19 октября, стал в пьесе стала датой знакомства Сольнеса и Хильды Вангель. В самом деле, Ибсен в это время ощущал давление молодежи в литература, прежде всего, Кнута Гамсуна, который, достигнув известности после публикации романа «Голод», выступал с лекциями по всей Норвегии, в которых провозглашал новые принципы искусства и объявлял устарелым творчество Ибсена. (Ибсен вместе с Хильдур даже присутствовали на одной такой лекции.) Явно автобиографический подтекст имеют слова Сольнеса о том, что некогда он строил церкви, т.е. трудился для духа, а затем начал строить дома для людей (коррелирует с переходом от романтических пьес к реалистическим). И это далеко не все.

Этот момент плотного автобиографизма важен не для понимания смысла пьесы, а для понимания ее слабостей, ибо, похоже, это как раз тот случай, когда своя жизнь, своя боль не отпускает, продолжает болеть именно как личное, а потому сопротивляется художественному объективированию, т.е. отделению от себя. Ибо последнее предполагает свободу от личной заинтересованности. Впрочем, следов такой «корысти» в пьесе невидно. Однако не все нити сходятся, а те, что сходятся, скорее сведены условно.

В пьесе два конфликта. Два конфликта мучают героя, и эти конфликты не связаны между собой. Во-первых, он мучим чувством вины за то, что некогда пожелал пожара, ставшего причиной семейного несчастья, отсутствия детей, и одновременно его профессионального успеха. Именно этот случай вселил в Сольнеса мистическую веру в то, что ему помогают некие силы. Стоит ему пожелать чего-либо, и некие «пособники и сотрудники» выполняют его волю. Так, увидев некогда впервые Каю Фосли, он пожелал, чтобы она снова к нему пришла, и на следующий день так и случилось. Второе – это его страх перед юностью. Первый конфликт остается полностью без развития. Его чувство вины никак не разрешается. Это чувство вины перед женой Алиной, для которой тот пожар и его последствия остаются непреодолимой травмой. Здесь в отношениях между ними ничего не меняется. Гибель Сольнеса добавляет еще одну трагедию в жизнь Алины, но даже если бы его план удался, и он дальше связал бы свою жизнь с Хильдой, это означало бы также трагедию для Алины, а для него – попытку предать забвению, просто отрезать и оставить в прошлом свое чувство вины. (Подобный мотив вины за мысли есть в «Братьях Карамазовых» или, например, в «Черном принце», но в отличие от героев Достоевского и Айрис Мердок, Сольнес не собирается ее искупать.) Отсюда, неоднократное упоминание им в разговорах с Хильдой необходимости «дюжей совести» и мысленное равнение на викингов.

Понимание пьесы осложняет то, что некоторые моменты имеют в ней скорее абстрактно-символическое значение и не могут быть истолкованы ни в каком реальном плане. Так, проект Хильды о том, что Сольнес построит для нее замок, а затем они вместе будут строить воздушные замки, имеет мало или никакого реального (реалистического) смысла. Да и сам бросок к башне по строительным лесам – шаг также символический не только в литературном, но и в житейском смысле. Его удача или неудача ничего не решают. Сама попытка лишь служит доказательством решимости независимо от исхода. В том-то и дело, что гибель Сольнеса (реалистически это росто случайность) не имеет никакого ясного символического значения. Поэтому неудача как раз «предпочтительнее» как сюжетная развязка, поскольку избавляет от необходимости наполнять реалистическим и вообще каким-либо содержанием проект постройки воздушных замков, а равно доказывать наличие «дюжей совести».

Иными словами, можно предположить, что автобиографичность пьесы здесь стала помехой. Оба конфликта представляют собой скорее перефразировку автобиографических тем, «недоперенесенных» в художественную реальность, не вполне освободившихся от включенности в жизненные связи самого автора. Оба конфликта очерчены достаточно ясно, но не видно ни путей их реального разрешения, ни реального поиска таковых со стороны Сольнеса. Вместо этого решительный, но бессильный и бессодержательный символический жест. Реализм кончается там, где кончается обрисовка ситуации. Действие же сугубо символично. Это может быть обусловлено тем, что сам Ибсен не видит выхода из своих конфликтов для себя, а потому и не может сообщить своему герою предметной воли к их действительному решению, кроме почти аллегорического порыва абстрактно вверх. (Кстати, неоднократный мотив в пьесах Ибсена: он встречается в драматической поэме «Бранд», с которой началась его известность, и в его последней пьесе «Когда мы мертвые пробуждаемся». И там, и там герои без всякого прагматического основания рвутся в горы.) Но об этом можно говорить, разумеется, только гипотетично, поскольку это достояние субъективного мира автора, и удостоверить подобные выводы не может не только никакая логика, но и скорее всего никакие внешние свидетельства.

Один норвежский литературовед предложил читать пьесу как «происходящее в душе самого Сольнеса»: «внутренние события иллюстрируются внешними». Пожалуй, с таким же основанием можно говорить о пьесе как иллюстрации внутренних событий в душе Ибсена. Без этой привязки она оставляет ощущение неудовлетворения в силу смысловой неразвитости. В том-то и дело, что гибель Сольнеса (которая реалистически может быть просто случайностью) не имеет никакого ясного значения именно как символ. Или разве как личный символ – символ невозможности вырваться из увязания в своих конфликтах.

 

 

Шекспир БУРЯ


Просперо, миланский герцог, лишенный власти своим братом Антонио при поддержке неаполитанского короля Алонзо, после того как уединился для изучения тайных наук, и отправленный с маленькой дочерью в море на погибель, выброшен волею волн на остров, где он растит дочь Миранду и продолжает занятия с помощью своих книг, которыми его снабдил из сочувствия исполнитель воли Антонио сановник Гонзало. Через много лет Просперо, преуспевший в «научных» занятиях и подчинивший своей власти духов (а также единственного жителя острова «недочеловека» Калибана), сына колдуньи Сикораксы, получает возможность поквитаться со своими врагами, когда флотилия неаполитанского короля проплывает мимо острова. Просперо с помощью духа Ариэля и других духов устраивает бурю и кораблекрушение, в результате чего Алонзо со всеми приближенными, включая Антонио, попадает на остров. Его страдания усугублены мыслью о гибели сына Фердинанда и безумием, насланным Просперо. Фердинанд, однако, жив. Он здесь же на острове, но Просперо отделил его от остальных, чтобы свести с Мирандой, в результате чего молодые люди влюбляються друг в друга. Наказав врагов и добившись их раскаяния, Просперо опять же с помощью духов восстанавливает все потери, отказывается от магии и вместе с королевским флотом отплывает домой.

 

«Буря» повторяет коллизию, отчетливо выраженную в важнейших трагедиях Шекспира («Гамлет», «Макбет»): злодеяние, нарушившее равновесие мира, и восстановление равновесия. И, как в «Гамлете», это деяние – индивидуальное действие. Но если в трагедиях это борьба, где силы противников соизмеримы или даже борьба с заведомо превышающими силами, т.е. борьба с неопределенным исходом, или даже почти верной гибелью в конце, то в «Буре» о борьбе говорить не приходится. Исход здесь предрешен, поскольку герой обладает сверхсилой благодаря магии. Просперо не вступает в борьбу, а просто наказывает злодеев, т.е. выступает не как боец, а как судья. Он единственный, кто имеет в пьесе свободу выбора; все остальные действуют в границах, так сказать, «педагогического» плана Просперо: они – если и не марионетки, то во всяком случае – объекты манипуляции. (Некоторую свободу, ценность которой выходит за пределы плана Просперо, обнаруживают Гонзало и, как ни странно, Калибан.) Соответственно, внешний конфликт теряет всякую интригу (сюжет развивается как технологический процесс), а внутренний конфликт меняется. Если в «Гамлете» (и «Макбете», хотя в совершенно иной позиции) внутренний конфликт, внутренняя борьба состоит в выборе «решиться или не решиться», то здесь все сводится к отношению судьи к своей почти абсолютной власти: Как ею распорядиться? В какой мере позволительно пользоваться всесилием? Выбор Просперо – в самоограничении, в отказе postfactum от своей магии. Но мотивы, т.е. необходимость такого выбора, не самоочевидны.

Однозначного ответа в пьесе нет, ибо от Просперо его никто не требует: ни люди, ни обстоятельства. У первых для этого не хватает, так сказать, полномочий; а обстоятельства, вероятно, пока не созрели. Словом, ничто не вынуждает Просперо к этому шагу, а значит, он действует как бы в предвидении чего-то. Судить об это можно лишь на основании более или менее косвенных замечаний и уже известных обстоятельств, которые можно счесть относящимися к делу и попытаться привести в связь.

Одно из немногих прямых высказываний об этом предмете таково:

(1) Все это я свершил своим искусством.

Но ныне собираюсь я отречься

От этой разрушительной науки.

Хочу лишь музыку небес призвать

Чтоб ею исцелить безумцев бедных,

А там – сломаю свой волшебный жезл

И схороню его в земле. А книги

Я утоплю на дне морской пучины,

Куда еще не опускался лот.

…By my so potent art. But this rough magic

I here abjure; and, when I have required

Some heavenly music,—which even now I do,—

To work mine end upon their senses, that

This airy charm is for, I’ll break my staff,

Bury it certain fathoms in the earth,

And deeper than did ever plummet sound

I’ll drown my book (V, 1).

 

Следующее косвенное указание – замечание о том, как мыслит Просперо свою жизнь в будущем:

(2) А после возвращусь в Милан,

Чтоб на досуге размышлять о смерти.

(And thence retire me to my Milan, where

Every third thought shall be my grave (V, 1).)

Опять же вопрос: Просперо будет размышлять о смерти, поскольку после отказа от волшебства ему ничего больше не остается, или отказывается Просперо от волшебства для того, чтобы отдаться размышлениям о смерти?

 

В комментарии Просперо к представлению духов, устроенному им для счастливой пары влюбленных Фердинанда и Миранды, обнаруживается шире это «благочестивое» умонастроение или, скажем, миросозерцание достигшего мудрости:

(3) Окончен праздник. В этом представленье

Актерами, сказал я, были духи.

И в воздухе, и в воздухе прозрачном,

Свершив свой труд, растаяли они. –

Вот так, подобно призракам без плоти,

Когда-нибудь растают, словно дым,

И тучами увенчанные горы,

И горделивые дворцы и храмы,

И даже весь – о да, весь шар земной.

И как от этих бестелесных масок,

От них не сохранится и следа.

Мы созданы из вещества того же,

Что наши сны. И сном окружена

Вся наша маленькая жизнь.

(Our revels now are ended. These our actors,

As I foretold you, were all spirits, and

Are melted into air, into thin air:

And, like the baseless fabric of this vision,

The cloud-capp’d towers, the gorgeous palaces,

The solemn temples, the great globe itself,

Yea, all which it inherit, shall dissolve,

And, like this insubstantial pageant faded,

Leave not a rack behind. We are such stuff

As dreams are made on; and our little life

Is rounded with a sleep (IV, 1).)

 

И еще раз к теме расставания с колдовством Просперо возвращается в Эпилоге:

(4) Отрекся я от волшебства.

Как все земные существа,

Своим я предоставлен силам.

На этом острове унылом

Меня оставить и проклясть

Иль взять в Неаполь – ваша власть.

Но, возвратив свои владенья

И дав обидчикам прощенье,

И я не вправе ли сейчас

Ждать милосердия от вас?

Итак, я полон упованья,

Что добрые рукоплесканья

Моей ладьи ускорят бег.

Я слабый, грешный человек,

Не служат духи мне, как прежде.

И я взываю к вам в надежде,

Что вы услышите мольбу,

Решая здесь мою судьбу.

Мольба, душевное смиренье

Рождает в судьях снисхожденье.

Все грешны, все прощенья ждут.

Да будет милостив ваш суд (все цитаты в пер. М.Донского).

Now my charms are all o’erthrown,

And what strength I have’s mine own,

Which is most faint: now, ’tis true,

I must be here confined by you,

Or sent to Naples. Let me not,

Since I have my dukedom got,

And pardon’d the deceiver, dwell

In this bare island by your spell;

But release me from my bands

With the help of your good hands:

Gentle breath of yours my sails

Must fill, or else my project fails,

Which was to please. Now I want

Spirits to enforce, art to enchant;

And my ending is despair,

Unless I be relieved by prayer,

Which pierces so, that it assaults

Mercy itself, and frees all faults.

As you from crimes would pardon’d be,

Let your indulgence set me free.

 

Итак, объяснения причин не видно. Ясно лишь, что зарок такой силы (цит. 1) дается неспроста. Возможные догадки: либо магия (и книги) представляет какую-то опасность дальнейшем для самого мага, либо ею кто-то может овладеть, скажем, после смерти Просперо с помощью его книг; может быть, дело в христианской негативной оценке магии; наконец, возможно, дело в постоянном соблазне пользоваться ею и далее, чего Просперо хотелось бы избежать.


Грэм Грин КОМЕДИАНТЫ


1. Некто Браун, владелец отеля в Порт-о-Пренс, Гаити, возвращается из США на корабле «Медея» голландской компании с тремя попутчиками м-ром Джонсом (или майором Джонсом, как тот предпочитает себя называть) и четой Смитов. Брауну под шестьдесят. Он – человек без корней с довольно прихотливой жизненной линией, гражданин Монако. Отца своего не знал, мать оставила его ребенком на попечение иезуитов, и воссоединились они лишь перед ее смертью, когда она вызвала его на Гаити для того, чтобы завещать свой отель. К этому времени Браун успел сменить несколько занятий после того, как покинул иезуитов, предпочтя духовной карьере соблазны мирской жизни. Последним его преприятием была авантюра с торговлей поддельными шедеврами живописи. Открытка матери пришла как раз вовремя, когда уже запахло жареным. Унаследовав отель, он решил превратить его в популярное место отдыха для туристов (благо, одной из страниц его биографии была работа в парижском ресторане) и преуспел в этом. Однако его процветанию положили конец политические перемены. В 57 г. к власти на Гаити пришел Франсуа Дювалье (Папа Док), установивший режим единоличной диктатуры и террора. Главным средством его осуществления является тайная полиция, «тонтон-макуты», который выискивает и без суда и следствия уничтожает всех, кто на кого падает подозрение в нелояльности. Поток туристов прекращается, и Браун пытается продать свой отель, с каковой целью он провел несколько месяцев в Штатах. Безуспешно. Он возвращается к единственному, что у него осталось в жизни: пустому отелю и любовнице Марте, жене посла одной из латиноамериканских стран.

Иные мотивы у четы Смитов. Нежно влюбленные друг в друга супруги – носители гуманизма, причем гуманизма слепого, т.е. гуманизма, закрывающего глаза на истинные причины и масштабы (или неспособного их видеть) и предлагающего простые, патентованные рецепты его излечения, что отнюдь не означает отсутствие мужества, но мужества опять же подслеповатого, донкихотовского, не отдающего себе отчета в размере опасности, а потому, как правило, бессильного и вызывающего смешанные чувства уважения и снисходительности, или даже жалости. М-р Смит даже был кандидатом в президенты («соперником Трумэна») и в своем родно штате ему удалось набрать около 10 тыс. голосов. Факт скорее комический, однако, номинально придающий ему вес в глазах непосвященных в избирательные механизмы Штатов. Смиты – вегетарианцы и направляются в Гаити с целью основать вегетарианский центр. По их мнению, переход на вегетарианство ведет к избавлению от избытка кислотности, а отсюда страстей, которые и являются причиной избыточной агрессии человеков. Браун в шутку замечает по этому поводу, что подавлющее большинство гаитян и так не едят мяса, т.к. не могут себе этого позволить. При всей своей слепоте Смиты довольно быстро убеждаются в том, что их начинания имеют в Гаити, где царит произвол тайной полиции, а власть пропитана коррупцией, еще меньше перспектив, чем в США, где при благополучии и уважении к правам человека у них нашлось всего 10 тыс. сторонников, и переносят свои миссионерские надежды на Доминиканскую республику.

Гораздо менее общественно значимые планы у «майора» Джонса, авантюриста даже по замашкам, вызывающего подозрение у всех окружающих, кроме Смитов. Не случайно по прибытии он сразу попадает под арест (как потом выясняется, из-за рекомендательного письма, адресованного не тому, кому надо, которое Джонс «попросил у пишущей машинки»). Однако скоро выныривает на поверхность и даже с комфортом устраивается за счет тайной полиции, офицер которой его повсюду сопровождает. Джонс явно сумел предложить им нечто интересное, по-видимому, какую-то сделку с оружием, точнее, авантюру. Он предлагает партнерство Брауну, но вскоре дело рушится, неудачливого «майора» разоблачают, тот вынужден спасаться бегством, и единственное, что приходит в голову Брауну, это отвезти своего несостоявшегося компаньона в посольство мужа Марты ради получения политического убежища.

Марта – единственная отдушина в жизни стареющего Брауна в пустующем в условиях режима диктатуры отеле (единственными постояльцами на время оказываются Смиты). Короткие встречи в автомобиле, втиснутые между приличиями (ехать к нему отель она страшится, а больше негде) и часом ночи, временем, когда ею безраздельно завладевает ее требовательный и балованный сын Анхел). Эта связь длится уже давно, начавшись по инициативе Марты, заинтересовавшейся сыном женщины, к которой она питала уважение. (Браун убеждается, что его непутевая мать внушала подобные чувства многим, даже доктору Мажио, коммунисту по убеждениям.) Между любовниками нет почти никакой душевной близости, однако нет и альтернативы. Тем не менее Браун позволяет себе постоянно ревновать Марту, чем изрядно портить их и без того не слишком наполненные теплом краткие свидания. Заурядные собственнические чувства, тем более абсурдные, что в данном случае у них нет для него никакого основания ни по статусу, ни хотя бы по праву чувства. Если привычный объект его ревности – Анхел, изредка беспомощный муж, то теперь им становится Джонс, неосторожно водворенный им в дом к посольской чете. Весельчак Джонс, более-менее безобидный врунишка, никогда не лезущий за словом в карман, вносит оживление в полую жизнь декоративного семейства, и часто фигурирует в разговорах Марты с Брауном, что сильно раздражает последнего тем более, что такое положение вещей будет длиться столько, сколько будет существовать режим Дювалье. Проблему позволяет решить неосторожная болтовня Джонса, которой он зарабатывает очки в присутствии женщины. Тот слишком часто упоминает о своем боевом опыте партизанской войны в Бирме и замечает по поводу действий повстанцев в Гаити, что будь у него пятьдесят обученных им пехотинцев, он бы изменил положение дел в стране. Эти слова, произносимые им и до вынужденной изоляции в посольстве, не остались неуслышанными. Встречное желание обнаруживают и сами противники режима – молодой поэт Филиппо, знакомый Брауна, подавшийся в партизанский отряд и коммунист доктор Мажио, поддерживающий связь с партизанами. Браун ловит Джонса на слове и передает предложение возглавить небольшой отряд повстанцев. Джонс излучает энтузиазм. Дело решено. Браун с Мажио разрабатывают действительно опасную операцию. Браун на своем авто должен доставить Джонса в безлюдный район, провезя разыскиваемого тайной полицией человека через множество полицейских патрулей. Их главным союзником здесь должен явиться проливной дождь, постоянно идущий в это время года. Это, пожалуй, самый героический поступок в жизни Брауна – тем более что в случае какого-то прокола этот путь становится безвозвратным, и он теряет свой единственный дом – поступок, однако, совершаемый им по сугубо личным и далеким от благородства мотивам. События развиваются по не лучшему сценарию. Отчаянная дорога доконала автомобиль Брауна. Пешком они добираются до места встречи, где и ночуют, а наутро попадают в лапы капитана тайной полиции, следовавшего по пути Брауна, описанном в предварительно полученном пропуске, и лишь появление молодого Филипо спасает им жизнь. Назад дороги нет. Браун переходит границу с Доминиканской республикой. Джонс становится во главе отряда. В ночь, проведенную ими в ожидании повстанцев, Джонс решает исповедаться Брауну. Он и впрямь никакой не майор, а просто мелкий антрепренер, действительно подвизавшийся в Бирме, организовывавший концерты мелких артистов для солдат британской армии. Весь его боевой опыт исключительно пассивный, полученный им в роли наблюдателя. Приняв предложение повстанцев, он по сути обрекает себя как минимум на партизанский образ жизни, который никогда не вел, а может быть, и на гибель. Но его мотивы – остатки романтической потребности попытаться совершить нечто впрямь значительное и вырваться из рамок роли авантюриста в жалкой комедии, на которую обречены почти все персонажи романа.

Попав в Доминикану, без денег и каких-либо других средств Браун собирается обратиться за помощью в британское посольство, но встречает на улице Смита, и тот с готовностью берется помогать уже старому другу. После неудачной попытки устроиться в один из ресторанов Браун становится партнером по ритуальному бизнесу Фернандеса, также одного из попутчиков по памятному плаванию на «Медее». Во время одной из поездок к границе с Гаити он становится свидетелем перехода через нее изможденного отряда Филипо и узнает о судьбе Джонса. При переходе Джонс не смог идти дальше («подвели ноги»). Он остался, чтобы задержать преследующих солдат. Однако весь отряд вспоминает о нем с благодарностью как о человеке, своим энтузиазмом вселившем в них веру в успех. Комедиант перед смертью сумел сыграть роль героя. За что умер Джонс? – задает себе вопрос Браун.

Последняя точка в сюжете – известие о смерти д-ра Мажио, полученное от Марты. (Ее мужа отозвали с поста посла, и они возвращаются домой через Доминикану.) Мажио застрелили агенты тайной полиции. Браун получает последнее его предсмертное письмо, в котором тот обращается к сыну женщину, некогда им любимой с просьбой «не отвергать веру вообще». Браун вспоминает слова Марты: «В тебе пропал священник».

2. У «Комедиантов» много общего с «Чумой» А.Камю. Увидеть это общее мешает одно – различие между главными героями, которые одновременно выступают в роли повествователя (соответственно, Браун и доктор Бернар Риэ). Можно сказать, что «Комедианты» - это «Чума», написанная с точки зрения, скажем, Коттара (за неимением лучшей параллели), точнее, простого обывателя, которого интересует только одно – выжить. Напротив, в «Комедиантах» есть очень близкий Бернару Риэ образ – доктор Мажио. Однако это смещение повествовательного ракурса, разумеется, меняет интригу и смысл. Поэтому «Комедианты» - это, конечно же, не «Чума», а несколько иная история. (Само собой, я не имею в виду, что Грин действительно «смещал» повествовательный ракурс, дабы не повторяться. Скорее так: если бы главным героем и повествователем в «Комедиантах» был избран Мажио, то получилась бы «Чума-2» независимо от названия. Взаимообратимость этих суждений – мнимая.) Общность, т.о., - в предельности ситуации, в которую поставлен человек и которая предлагает ему сделать абсолютный этический выбор. В обоих случаях ему противостоит реальность, без особых трудностей идентифицируемая как зло: в одном случае – чума, в другом – политическая диктатура. Однако предлагает – не значит требует. От выбора можно и уклониться. Но у Камю этим правом воспользовались второстепенные персонажи. И хотя Риэ не осуждает уклонение и видит в нем вполне законное право как в случае с журналистом Рамбером, все же это право выглядит скорее как лазейка, ибо в силу условности (выдуманности), ситуация чумы практически не оставляет места для неоднозначности в оценке (потому Рамбер оставил свое алиби без употребления). Иной взгляд на чуму возможен только с точки зрения религии, но и ее представитель, отец Панлю, вынужден велением совести (т.е. человеческой солидарности) занять свое место в рядах борцов с чумой вопреки своей вере и вытекающей из нее «теоретической» позиции.

В отличие от чумы политическая диктатура – явление рукотворное, и у нее всегда найдутся сторонники и адвокаты. В «Чуме» весь мир единодушен с теми, кто находится в карантине. Диктатура «Папы Дока» Франсуа Дювалье, хотя, похоже, и была не только одной из самых жестоких, но и одной из самых беззаконных и бессмысленных (в отличие от диктатур, например, Гитлера, Сталина, Франко, Пиночета она ни имела никаких экономических или других позитивов, если не считать политической «стабильности» в течение 14 лет да плюс еще 13 лет президентства Жана Клода Дювалье, или «Бэби Дока»), и в романе у нее нет приверженцев, кроме непосредственных исполнителей («тонтон-макуты»), тем не менее, как видно из романа и из истории, она имела и внешнюю поддержку. (США, правда, на короткое время отозвали своего посла из Гаити, но быстро опомнились, а вскоре тот даже появился на балконе вместе с «Папой», что было демонстрацией поддержки.) Поэтому выбор в этой ситуации не выглядит столь нудительным и непреложным. Тем легче устраниться от него. Тем более, что все три героя – иностранцы, «транзитеры» каждый по-своему. Впрочем, устранился только один – Браун, как раз и выбранный на роль главного героя.

Идеалисты Смиты всерьез ведут свою несерьезную борьбу, в которой их соприкосновение с репрессивным режимом – случайный эпизод, и, надо отдать им должное, они отыграли его достойно, почти вырвавшись за рамки комедии. Почти, п.ч., похоже, они не осознавали меры опасности по привычке к всеобщей комедии правового общества, а их транзитный статус послужил чем-то вроде охранной грамоты в столкновениях с тонтон-макутами. Дон Кихот одновременно и трагичен, и комичен.

Джонс – авантюрист-неудачник, сохранивший остатки романтизма. После того как затеянная им игра с режимом провалилась, поставив крест на планах быстрого обогащения и перейти в разряд состоятельных обывателей, его неизжитая романтика, честолюбивое стремление сыграть роль героя – вот и весь его капитал. И потому он без сопротивления и даже с энтузиазмом попадает в ловушку Брауна, похоже, и не заметив ее, т.к. терять ему больше нечего, а здесь есть шанс не только сохранить остатки самоуважения, но и преумножить его – не только казаться героем (что ему, мягко говоря, не слишком удавалось), но и по-настоящему быть им. И хотя он также не совершает по существу тот этический выбор, который перед ним ставит ситуация, а скорее действует почти спонтанно из некоего возвышенного эгоизма (любопытно поспекулировать на сравнении пар Джонс–Браун и Ахилл–Одиссей), ему и в самом деле удается выскочить в мир высокой трагедии. По крайней мере для Брауна в этом нет никаких сомнений, и именно это признание вынесено в начало романа: «Когда я перебираю в памяти  серые  монументы,  воздвигнутые  в  Лондоне полузабытым героям  былых  колониальных  войн,  -  генералам  на  конях  и политическим деятелям во фраках, которых и подавно никто не помнит, мне не кажется смешным  скромный  камень,  увековечивший  Джонса  по  ту  сторону Международного шоссе, которое ему так и не удалось перейти, в  далекой  от его родины стране, - впрочем, я и по  сей  день  не  знаю,  где  была  его родина. Но он жизнью заплатил за этот памятник  -  пусть  и  против  своей воли…».  

Среди героев романа с их типичными английскими фамилиями – каковой курьез неоднократно привлекает внимание Брауна – не будет большим преувеличением приписать последнему наибольшую архетипичность. Браун – обыватель, но не просто тип, а воплощенная история обывателя. Его предыстория, пожалуй, - не просто мотивировка его поступков по ходу сюжета, но отчасти и повторение эволюции системы ценностей западноевропейского человека, по крайней мере в отношении ее начального и конечного пунктов: предназначенность для христианского служения и ограничение кругом «заботы о себе» отнюдь не в смысле Фуко. Вот основные моменты его биографии и одновременно составляющие его человеческого склада и архетипические черты: уроженец Монте-Карло, человек без роду-племени (он не знает, кто его мать по национальности), или по национальности европеец. Воспитанник иезуитского колледжа, которому рано открылась его неспособность к духовному призванию, поскольку гораздо громче оказался другой призыв – чувственной жизни (сколь ни слабо он мог прозвучать сквозь текст «Ромео и Джульетты», постановку которой затеяли отцы-иезуиты), и он внял ему столь стремительно, что в уже в день побега из «тюрьмы» разом испытал судьбу в казино и потерял невинность, или несостоявшийся священник. Торговец  поддельными картинами, словом, аферист, или охотник за деньгами. Наконец, благопристойный владелец доставшейся в наследство гостиницы в южных широтах, где на короткое время воцарился курортный рай, в котором он намеревался скоротать остаток жизни, или собственник, состоятельный обыватель. Собственность – вот главная пружина всех душевных движений и поступков Брауна. Ситуация осложнена его более широким духовным кругозором, доставшемуся ему в силу «благого рождения», иезуитского воспитания. Это сообщает ему способность быть беспристрастным и только поэтому справедливым свидетелем чужой борьбы с трагическим исходом – главное и едва ли не единственное его достоинство: «Может быть, и есть преимущество в том, что ты родился где-нибудь вроде Монте-Карло, там нельзя пустить корней, и от этого легче принимаешь все, что выпадает тебе на долю. Те, кто не пустил корней, испытывают соблазн найти, как и прочие, убежище в религии или политической вере, но мы почему-то не поддаемся этому искушению. Мы - люди без веры; мы восхищаемся теми, кто посвятил себя какой-то цели, такими,  как доктор Мажио и мистер Смит, восхищаемся их мужеством и честностью, их преданностью своему делу, но из робости или из-за отсутствия должного рвения мы оказываемся единственными, кто действительно посвятил себя целиком всему миру зла и добра, мудрости и глупости, равнодушия и заблуждений».  Однако сам он бесповоротно предпочел мир «борьбы» за благополучие, или мир комедии: «Жизнь - это комедия, а вовсе не трагедия, к которой меня готовили...». (Он весьма удивлен тем, что Марта однажды называла его несостоявшимся священником. Впрочем, по-французски «prêtre manqué» звучит, наверное, двусмысленно и может означать «прирожденный» вопреки профессии, но также и «бездарный». Скорее эти слова означают бесповоротность. Обстоятельства, при которых их произнесла Марта, опущены.)  Способность к этическому героизму, к абсолютному нравственному выбору для него абсолютна исключена даже как случайность. Поэтому на риск его может подвигнуть только своекорыстие (как с транспортировкой Джонса в партизанский отряд).

Пожалуй, Браун – единственный стопроцентный комедиант. Ибо если «смерть - лучшее доказательство искренности» (как он сам отдает себе отчет), то ему единственному, как оказывается, совершенно не за что умирать. (Впрочем, он, конечно, не единственный, а лишь один из Браунов.) Если наивное донкихотство Смитов вполне способно перерасти в трагедию, и пусть геройство Джонса – от безысходности и необходимости что-то сделать со своей жизнью, спасти свои девальвирующие романтические активы, - и у первых, и у последнего есть духовные ресурсы. Ничего похожего с Брауном, и, даже утратив гостиницу, он держится последнюю собственность – свою жизнь.

В этом смысле роль могильщика, припасенная для него в конце автором, конечно же, сугубо и вполне оправданно символична. (Глубокая ирония в игре смыслов слова «комедия», если вспомнить еще один: «история с хорошим концом» в противоположность «трагедии».) Он даже не может оплакивать героев («я уже много лет назад разучился быть причастным к чему бы то ни было. Когда-то, где-то я напрочь потерял способность сочувствовать чему бы то ни было».), а только их хоронить.

 

[На всякий случай: Я здесь не имел ни малейшего намерения осудить Брауна. Это просто анализ структуры мотиваций. Видимость осуждения может возникать в силу привычных оценочных значений, связанных с теми или иными словами. Этого трудно избежать.]