Category: политика

Category was added automatically. Read all entries about "политика".

Хулио Кортасар ЭКЗАМЕН

Две молодые пары – Хуан-Клара и Андрес-Стелла – и их друг репортер, микросообщество интеллектуалов, в ожидании выпускного университетского экзамена, который предстоит Кларе и Хуану, в продолжение двух дней ведут перипатетические беседы на фоне погруженного в подозрительно неестественный туман Буэнос-Айреса. С места на место и от темы к теме: состояние образования и культуры в Аргентине, место интеллектуалов в обществе, собственное творчество (Андрес и Хуан – поэты), поэзия, искусство вообще, христианство, изобилие литературных, музыкальных ассоциаций, цитат, аллюзий. В городе происходит нечто, навевающее тревожные предчувствия. Он живет словно накануне то ли природного, то ли социального катаклизма. Проваливаются мостовые канализации, распространяется сладковатый и противный запах, где-то пожар. Люди тревожно-агрессивны: во время концерта классической музыки в туалете из-за пустяка вспыхивает массовая драка. Самое выраженное проявление, оправдывающее такие предчувствия, - эпизод с бегством молодых людей (видимо, после столкновений с полицией), один из которых смертельно ранен и умирает брошенный на глазах у героев. Кульминация разбалансированной действительности – срыв долгожданного экзамена из-за отсутствия света в университете и неявки профессоров. Начальство по телефону распоряжается выдать всем незаполненные дипломы. Есть у героев и личный повод для тревоги. В разных местах периодически в отдалении от них возникает фигура некоего Абеля, знакомого Клары, в нее, по-видимому, влюбленного, и явно их преследующего с неясной целью. Андрес уговаривает Хуана увезти Клару из города, воспользовавшись услугами некоего лодочника, почуявшего возможность заработать на страхе желающих ускользнуть из города горожан. Проводив их, Андрес становится жертвой нападения разозленного преследователя и гибнет.

 

Обновленная версия романтического конфликта: художник в столкновении с косной и агрессивной действительностью. Два существенных отличия. Во-первых, вместо художника-одиночки здесь –  коллективный герой, замкнутое на себя микросообщество преданных культуре молодых людей (и это приводит на память другой, более отдаленный прообраз – «Декамерон»). Внутренняя жизнь (как и в «Декамероне») сообщества, общение дает основное содержание роману, который в преимущественном объеме представляет собой перипатетические беседы. Во-вторых, сами герои чужды пафосной переоценки своего времяпрепровождения, для которого они приискали ироническое словечко: «Все, что говорилось здесь, – чепуха, невинная студенческая болтовня, называемая греческим словом «эутрапелия»» (εύτραπελία – ловкость, приятность, остроумие).  Внешне это напоминает «Шутовской хоровод» Олдоса Хаксли, начиненный эрудированной болтовней, но с той существенной разницей, что здесь общение, хотя и не имеет непосредственного продолжения в действии и в этом смысле само себе цель, все же отличается экзистенциальной напряженностью. Сквозь все темы и размышления так или иначе проступает признание разрыва с окружающей жизнью причем как социально обобщенно – в смысле сознания собственной бесполезности (Андрес говорит о «страшном подозрении, что все это – паразитизм, никому не нужное занятие»), - так и конкретно в отношении непосредственно происходящего вокруг.

За их обменом мнениями, глубоко выношенными, а порой, можно сказать, и выстраданными, стоит опыт – опыт экзистенциальной вовлеченности в культуру и невозможности жить вне ее, а отсюда, мучительная потребность самоопределения интеллектуала, оглядывающегося по сторонам и обнаруживающего, что все его горение, жизнь в ином измерении, не с кем разделить, кроме узкого кружка «своих». Нет даже ощущения принадлежности к большому «профсоюзу носителей культуры». Культурное сообщество не только отпадает от социума в целом, но и распадается, дробится в самом себе: «В нашем кругу роли распределены превосходно: ты пишешь, а пятеро или шестеро твоих друзей и близких – читают; на следующей неделе порядок меняется: Хуан пишет рассказ, а ты, я – читаем его… Замечательная система, согласись. Мне смешно, когда я думаю, что в Заведении, наверное, сотни таких кружков, просто они не знают друг о друге. Уйма народу пишет для того, чтобы их прочитали три, восемь, в лучшем случае двадцать человек». По какой-то причине (это вопрос даже не поставлен в романе!) культура (сообщество образованных и творческих людей) разошлась с общественной жизнью в целом. (Разрыв между культурой и практической действительностью вообще есть следствие конфликта между идеальных и практических целей и связанного с их разработкой разделения труда и в этом смысле более-менее постоянная общественная ситуация. И однако без периодов востребованности культура не могла бы развиваться. Экономическому кризису всегда предшествует экономический рост.)  И, как следствие, культура либо вырождается в механическое воспроизведение, в лучшем случае в сохранение (первая сцена романа: Клара блуждает по корридорам университета от двери к двери, прислушиваясь к голосам чтецов, выразительно декламирующих тексты на французском и английском языках; не удивительно, что университет герои называют Заведением), либо тлеет в мучительном самоанализе интеллектуала, осознавшего свою изоляцию -

Хуан: «на деле мы проживаем жизнь, стараясь никак не ввязываться в то, что называется приключением человеческой жизни. Мы – крупицы нашей земли и нашей реки, словом, элементы, у которых нет истории или чья история принадлежит другим. Мы заранее устали от того, что у нас нет ничего настоящего, что бы нас неотступно и яростно мучило. Мы, по сути дела, так свободны и так мало привязаны к прошлому или к будущему, что, похоже, невыраженность – самое исконное наше свойство».

Андрес: «Я – свидетель, – подумал он. – Свидетельствующий… О чем я могу свидетельствовать, кроме как о себе самом, да и то…» -

в самоанализе  и самокритике: «Меня беспокоит качество нашего интеллектуализма. Он отдает сыростью, как сегодняшний воздух». Способность к самокритике и служит последним утешением: «Как глупо, – подумал Хуан... – разговаривать, слушать разговоры и знать, что все это не совсем так. Это еще одна, быть может, худшая, наша слабость – трусость. Те из нас, кто чего‑то стоит, не уверены ни в чем».

(Описываемый разрыв между культурой в лице ее носителей и обществом лишь частично совпадает с романтическим протестом. Расхождения принципиальные уже хотя бы потому, что романтизм претендует на выражение идеальных ценностей значимых для всего общества, ценностей революционного толка, тогда как ХХ постреволюционный век уже утвердившейся, утверждающейся демократии не оставляет в ведении художника никаких универсальных ценностей, а дифференциация в разделении труда зашла так далеко, что мыслить такими глобальными противостояними как художник и общество не приходится. Во всяком случае для таких противостояний не осталось почти никакой идеологической почвы, а скорее экономическая. Однако для такого анализа роман не дает никаких данных.)

Где и когда началось это размыкание культуры и практической жизни общества – в романе этот вопрос, как уже сказано, не поставлен вовсе. Герои отнюдь не безразличны к  большому миру (Клара о Хуане: «все эти ночи напролет писал как сумасшедший. Не допишет и начинает писать стихи. Он в ярости от того, что творится вокруг, у него душа болит за Буэнос‑Айрес»), в их рефлексии выступает даже ощущение вины за самоизоляцию («сегодня, да и каждый раз, когда встречаемся, мы только и говорим о том, что пишем и что читаем. – И очень хорошо. – Ты думаешь? Всерьез считаешь, что у нас есть право? – Объясни, что ты имеешь в виду, – сказала Клара. – Я не понимаю. – Объяснение будет более литературным, чем вопрос, – печально ответил Андрес. – По правде говоря, я не очень хорошо знаю, что хочу спросить. Вопрос рожден злостью, злостью интеллигента на своих коллег и на самого себя. И страшным подозрением, что все это – паразитизм, никому не нужное занятие» (подчеркивание мое)). Однако не видно никаких внятных, отрефлексированных реакций или хотя бы попытки заглянуть под покров видимости. Один из немногих выраженных откликов на внешний мир – взаимоотталкивание, основанное на ограниченном личном, можно сказать, бытовом опыте: «Тебя беспокоит, что ты не известен людям, собравшимся на Майской площади? – Этим нужны химеры, – сказал репортер. – Они – здешние больше, чем мы с вами. – Меня не волнуют эти люди, – сказал Хуан. – Меня беспокоят мои взаимоотношения с ними. Беспокоит, что какой‑нибудь подонок именно потому, что он подонок, становится моим начальником в конторе, и вот он, заложив пальцы за жилет, говорит, что Пикассо следовало бы кастрировать. Меня бесит, когда какой‑нибудь министр заявляет, что сюрреализм...». Косность обывателя, человека массы, особенно если она сопровождается самоуверенностью и превращается агрессивную силу, в самом деле, оправдывает такой гнев, но его универсализация нуждается в более существенных основаниях.

Боль за Буэнос-Айрес не идет дальше оценочных реакций, довольно аморфного протеста, не переходит в анализ, попытку охватить более широкий социальный и исторический контекст происходящего. Упоминаний, например, о политических реалиях, событиях, процессах в разговорах героев нет вовсе.

При этом само собой разумеется, что героев трудно упрекать в этом «пробеле». Им далеко нет еще и тридцати. Их возраст не указан с паспортной точностью. Но Клара и Хуан заканчивают университет. Андрес в одном случае упоминает, что «до двадцати пяти лет испытывал подлинное творческое горение», и вряд ли это охлаждение – далекое воспоминание. Иначе говоря, он лишь недавно вынырнул из молодой одержимости миром воображения и символов, начал различать между ним и действительностью и трезветь, соотнося с ней свои занятия и постепенно осознавая, что преданность культуре не имеет никакой ценности ни для кого, кроме него самого. Кларе и Хуану такое отрезвление предстоит в вечер экзамена. (Андрес замечает Кларе: «У вас, по крайней мере, есть экзамен».) Это открытие непонятной действительности – новейшее событие в их жизни, рубежное состояние, с которым они только начали осваиваться. «У меня нет объяснений, есть только страх», - говорит Андрес Хуану, когда уговаривает его увезти Клару из города. (Предел замыкания в этом непонимании – знакомый репортера, некий Хуан Салавер, спрятавшийся от действительности за теория случая и контрслучая, излагаемую героям во время случайной встречи в кафе.)

Однако, учитывая, что сам Кортасар в годы, предшествующие написанию романа (40-е), занимал весьма ангажированную политическую позицию, в таком «пробеле» с большим основанием можно усмотреть умышленную редукцию. Уже сам выбор героев близких по духу, но удаленных в возрастном отношении с их растерянным отношением к большому миру, о котором они еще не успели составить себе сколько-нибудь подробного представления, - редуктивен. Сознание этого коллективного героя – заведомо суженная призма. Это суженное видение можно было бы компенсировать вводом более зрелого персонажа или как-то иначе. Кортасар предпочел другую возможность. Он превратил действительность в туманный (!) символ, многозначный уже в силу своей туманности и открытый для упражнений в интерпретации.

Тем-то и хорош ауратический символ, лишенный предметного содержания и наделенный только неясными коннотациями, что позволяет воображению подгонять друг к другу образы, не заботясь об их содержании. В тумане все что угодно сойдет за все что угодно, особенно в символическом тумане. Например, один из вариантов интерпретации сводит дело к противостоянию личности (в лице героев) и массы, толпы со свойственным ей агрессивным отрицанием личности, которой в конце романа фокусируется в образе Абеля-убийцы (предисловие к изданию 1990 г. в серии «Иностранная литература»). Такое противостояние – не выдумка романтиков и литературоведов, и в контексте творчества Кортасара в целом оно вполне уместно. Однако в отношении «Экзамена» эта оппозиция не работает. Пожалуй, единственная сцена с участием массы – потасовка в туалете во время концерта. Но здесь сложно понять, кто личность, а кто масса. Герои-участники (Хуан и репортер), кажется, легко вписались в общую толпу увлеченных отстаиванием своих прав и не выделяются из нее ничем личностным. Что же касается подверстывания под эту оппозицию Абеля, то, в самом деле, Хуан вроде бы дает к этому поводу одним из своих рассуждений, в котором переосмысливает библейский сюжет: «Бодлер прав, дорогой мой репортер: это Каин – мятежный и свободный – должен остерегаться мягкого, вязкого, хорошо воспитанного Абеля». Но ни этот спекулятивный Абель (хотя бы в силу своего «воспитания»), ни реальный Абелито-преследователь, о котором вообще ничего не известно (в начале романа Хуан, столкнувшийся с Абелем в баре, про себя дает ему сочувственную характеристику: «Бедный Абелито, такой одинокий и всегда чего-то ищет») никак не годятся на номинацию человек толпы. Бессодержательный Абель – послушное орудие авторской манипуляции, некое х, удобное для увязывания формулы романа, чисто волевой конструктивный ход: сюжетный мостик между автономным мирком героев и большим миром, которые без Абеля статично противостояли бы друг другу. Но эта привязка Абеля к туманной действительности ничем содержательно не подкреплена (и самое большее, на что этот образ может претендовать в смысле художественной убедительности, - материализация неясных страхов). Абель – просто случай (не заблокированный контрслучаем, по теории Хуана Салавера), который всегда есть в запасе у автора как последнее средство решения своих технических проблем. Если же стряхнуть суггестию образного тумана, то легко видеть, что проводить водораздел между Андресом-Хуаном и Абелем признаку «личность–масса» - дело пафосно-громоздкое. Скорее, тут сподручнее уголовный кодекс.

Еще один вектор возможной интерпретации, напрашивающейся и даже, пожалуй, отвечающей намерениям автора, но неосновательной ввиду неосновательности самих намерений, - политический. Об этих намерениях позволяют судить намеки в предисловии: «В те времена опубликовать книгу было невозможно, и ее прочли лишь некоторые мои друзья. Впоследствии, находясь уже вдали от тех мест, я узнал, что мои друзья в некоторых эпизодах книги увидели предвестье событий, ознаменовавших наши 1952 и 1953 годы». Кортасар одновременно принимает и не принимает эту честь предсказателя: «Это было слишком легко: аргентинское будущее так упорно вытекает из настоящего, что предсказывание грядущих событий не требует от предсказателя особых дарований», - и, таким образом, дает добро на политические ассоциации. В самом деле, известно, что в 40-е годы, до и после прихода к власти Хуана Перона, Кортасар, до этого совершенно равнодушный, как и прилично интеллектуалу, к политике, обнаружил радикальную антиперонистскую позицию, причем обнаружил практически. Будучи преподавателем одного из провинциальных аргентинских университетов, он принимал участие в студенческих антиперонистских выступлениях, после чего навсегда распрощался с преподавательской деятельностью, а впоследствии уехал во Францию (тем самым двойное добровольное изгнанничество дважды поспособствовало его становлению как писателя). Позднее же он гораздо трезвее оценил свой прошлый политический радикализм, более того, оценил с классовых позиций: «Меня раздражало, когда Латинская Америка петушилась, но, когда я приехал в Европу, меня стали раздражать и тамошние петухи. Я, как всякий законченный представитель мелкой буржуазии, был законченным индивидуалистом». Похоже, что его политическое самовыражение было скорее поверхностной инстинктивно-вкусовой реакцией эстета, чем сознательным выбором (позднейшая автохарактеристика: «Типичный уроженец Буэнос-Айреса, одинокий и независимый; убежденный и непобедимый холостяк, друг очень немногих людей, меломан, преподаватель с полной нагрузкой, влюбленный в кино, мелкий буржуа, слепой ко всему, что происходит вне сферы эстетики»).

Перонизм (такой термин закрепился за внутренней и внешней политикой Хуана Перона, дважды избранного президентом в 1946-м и 1952-м гг. и смещенного переворотом 1955 г.) трудно оценить однозначно. В статьях о Кортасаре его попутно характеризуют как популизм, говорят о диктаторских поползновениях. Но есть прямые и недвусмысленные факты. Перон провозгласил задачу преодоления разрыва между классами (рабочим классом и буржуазией) и отчасти в этом преуспел, начал индустриализацию (аграрной) страны с целью достижения экономического суверенитета, национализировал множество промышленных предприятий, банков, железные дороги (при нем была проведена их модернизация, тогда как до этого железнодорожные пути в разных частях страны отличались разной шириной колей), коммунальные услуги, государство инвестировало в создание множества промышленных предприятий, была создана единая энергетическая система. ВВП за три года вырос на четветь. Красноречивые цифры: было построено 1000 больниц и 8000 тысяч школ. Во внешней политике Перон попытался занять независимую позицию, т.е. не брать сторону ни СССР, ни США («третий путь»). Отказался от внешних кредитов, вступления в ГАТТ (нынешнее ВТО) и МВФ. В свете нынешней экономической ситуации в Аргентине после дефолта 2001 г., которому предшествовали крупные заимствования именно у МВФ и экономическая политика по рекомендациям последнего целесообразность этих начинаний говорит сама за себя. Перонизм забуксовал вследствие просчетов в инвестировании и усилий США, которые с помощью некоторых торговых эмбарго лишили Аргентину внешних рынков (прежде всего европейского). (Данных о внутренних пружинах военного переворота 1955 г. мне найти не удалось.)

Это очень короткая и в определенной степени односторонняя характеристика перонизма, против которого выступал Кортасар, когда был ненамного старше героев своего романа (в начале своих 30-х). Но вполне достаточная для того, чтобы видеть, что роман, конечно, не дает адекватного представления о политической ситуации в Аргентине второй половины 40-х гг., а точнее, вообще никакого. Оснований начислять роману политические дивиденды нет, особенно учитывая позднейшие политические автохарактеристики автора. Кортасар «напустил туману», оставляющего раздолье для интерпретаций, однако в самом романе никаких прямых политических ассоциаций нет. Они убраны в предисловие, да и там намеренно лишены четкости. И это к лучшему для романа, который избавлен от риска поверхностной и предвзятой политической ангажированности, зато достоверен в передаче сознания культурного разрыва как экзистенциального факта. И затуманный образ действительности, если его брать не как образ внетекстовой действительности, а в отношении героев, их тревоги и непонимания, структурно уместен и художественно оправдан, убедителен. Роман жив и без сомнительной чести политического пророчества.

 

P.S. Не знаю, что имел в виду Кортасар под «буэнос-айресской грустью» в предисловии, но тревога героев по поводу жалкого положения культуры в обществе – сегодня (по крайней мере в Украине начала XXI в.) далеко не факт, способный вызывать только историческое любопытство. Разница в том, что чем больше пытаешься «заглянуть под покров действительности», тем больше для нее оснований.