Category: отношения

Category was added automatically. Read all entries about "отношения".

Шекспир ОТЕЛЛО

«Отелло не ревнив, он доверчив». Это лаконичное объяснение Пушкина глубоко верно в том смысле, что мавр – не патологический ревнивец и вообще не ревнивец, если называть ревнивцем того, для кого ревность права. Иными словами, ревность может служить достаточным мотивом поступков и, соответственно, оправдательным мотивом (в суде). Для ревнивца ревность – нормальное проявление нормального человека. Ревнивец не задумывается над тем или не соглашается признать, что ревность не совместима с достоинством человека. Словом, ревнивец – тот, кто считает, что человек имеет право на ревность. В основе же этого права лежит священное право собственности. Именно от него ревность (для ревнивца) получает свою юридическую силу.
Для Отелло в этическом смысле все обстоит наоборот: «Ты думаешь, я жизнь бы мог заполнить ревнивыми гаданьями? О нет. Я все решил бы с первого сомненья… сначала посмотрю Увижу что-нибудь, проверю, А выясню, до ревности ли тут? Тогда прощай любовь, прощай и ревность». Ревность просто как чувство, переживание для Отелло недопустима. Она –  фактическое отрицание человеческого достоинства: «Что я, козел, чтоб вечно вожделеть И, растравляясь призраком измены, Безумствовать…». И уж, конечно, она для него не может быть законным мотивом поступков – во всяком случае сознательно. Финальный поступок мавра обоснован не аффектом, а этическими мотивами, сознанием долга («Таков мой долг. Таков мой долг. Стыжусь Назвать пред вам, девственные звезды, Ее вину… И, однако, Она умрет, чтоб больше не грешить»; «Я не в гневе мстил, А жертву чести приносил, как думал») и даже совершается не в состоянии аффекта (в момент убийства Отелло испытывает по большей части сострадания). Наконец, узнав, что Дездемона невинна, и приговор, вынесенный ей им и им же приведенный в исполнение, был «судебной ошибкой», он оглушен утратой правоты («Не стало правды, пусть и все уходит») и, не цепляясь за смягчающие обстоятельства («состояние аффекта» и т.п.), тут же в мгновение ока проводит судопроизводство по «встречному иску»: «…как-то раз В Алеппо турок бил венецианца И поносил сенат. Я подошел, За горло взял обрезанца-собаку И заколол. Вот так». Правосудие торжествует.
Не стоит ли тогда говорить скорее о трагедии доверчивости, чем о трагедии ревности? Ведь, пожалуй, самая главная непонятность Отелло для зрителя (читателя), самый главный вопрос: как можно быть таким доверчивым?
И, однако, парадокс в том, что объяснением доверчивости Отелло служит ревность.
Яго тонко понимает его этические убеждения  и строит свою стратегию манипуляции именно на совпадении с нравственными ценностями Отелло, его принципами самооценки. Он всячески «предостерегает» того от ревности в принципе, при этом поощряя ее исподволь, как бы проговариваясь. Благодаря этому «единодушию» в принципах Отелло принимает Яго как свое alter ego, даже называет его «моим сторожем чести». Яго как бы превращается во внутренний голос Отелло. Тот полностью делегирует ему полномочия своей совести, внутреннего судьи при условии, что тот поддерживает картину полного этического единомыслия. Устраивая засаду для Отелло (сцену подслушивания своего разговора с Кассио), которому не терпится получить доказательства, Яго прямо его стыдит: «Нельзя ли поспокойнее, однако! Ведь если дальше так пойдет, Я просто уважать вас перестану». Смелость, основанная на точном расчете, знании нравственных убеждений Отелло, который сам должен бы перестать себя уважать и потому благодарен Яго за это «внутреннее» одергивание. Эта притворная этическая общность – также причина доверчивости героя, точнее, ее вторая сторона. Поскольку первая все же – ревность.
Вот уже цитировавшаяся ключевая сцена, в которой Яго сеет семена ревности (акт III, сцена 3): сразу после разговора с ним Отелло еще уверен в своем соответствии собственным принципам: «Если это правда И будут доказательства, что ты, Дичаешь, мой неприрученный сокол, Прощай, лети, я путы разорву, Хотя они из нитей сердца сшиты». Приходит Дездемона, являет заботу о нем («Ты нездоров?.. Дай обмотаю голову платком… Жаль, что тебе нехорошо»), они уходят, оставляя оброненный платок. На сцене их сменяют Эмилия, нашедшая платок, и Яго, которому она его отдает по давней просьбе. Возвращается Отелло. Он отсутствовал несколько сценических минут, во всяком случае в продолжение одного недолгого разговора. Но, как небезосновательно уверен Яго, его посевы уже дали всходы: «Вот он идет. Уже ему ни мак, Ни сонная трава, ни мандрагора, Ничто, ничто не восстановит сна, Которым спал он нынешнею ночью». Отелло уже весь во власти ревности («Сгинь! Исчезни! Ты жизнь мою в застенок обратил…»), его воображение отравлено: «Часы, когда она принадлежала Другому, не заботили меня». Это уже невозможность, неспособность избавиться от навязчивого представления-видения картины измены. И здесь та же старая «песня», подоплека собственности: «Тот не ограблен, кто не сознает, Что он ограблен». Отличие Отелло от заурядного ревнивца (помимо выше обрисованного) в возвышенном понимании собственности, можно даже сказать, максимально возвышенном:
Пускай я чем-то бога прогневил.
Над непокрытой головой моею
Он мог излить несчастье и позор,
По горло утопить меня в лишеньях,
Сгноить в бездействии. Средь этих мук,
Мне верится, в углу душевном где-то
Я б силы почерпнул все это снесть.
Иное дело быть живой мишенью
Насмешек, чтоб кругом смотрели все
И каждый тыкал пальцем.
Но и это Я вынес бы. И это. Без труда.
Но потерять сокровищницу сердца,
Куда сносил я все, чем был богат… (курсив мой)
Вся жизнь Отелло до встречи с любовью Дездемоны была сплошным испытанием на прочность, жизнью воина без надежды когда-либо найти тихую гавань. Взаимность, чувство общности была для него откровением, преображением мира, реализацией самого утонченного для западного человека понимания плотского единения как безраздельного единения двух «я», обретения внутреннего во внешнем, полной открытости двоих по отношению друг к другу. Если теперь с этой стороны нанести удар, то он почти смертелен. Оправиться от него уже нельзя, по крайней мере не представляется возможным: «Прощай, покой! Прощай, душевный мир!.. Конец всему – Отелло отслужил». И именно сюда попадает Яго причем без столь тонкого прицеливания, ибо ему такие возвышенные отношения двоих просто неведомы («Прежде чем я скажу, что утоплюсь из-за какой-нибудь юбки, я поменяюсь своей бессмертной сущностью с павианом»). Он, конечно, исходит из  более общего понимания ревности, которое в данном случае оказывается достаточным для правильного расчета последствий. Это успешное подведение тонких чувств Отелло под более грубую модель ревнивого поведения опять-таки свидетельствует о том, что без объяснение доверчивостью без учета ревности недостаточно.
Итак, Отелло возвращается на сцену другим человеком. Пять минут назад он был свободным мыслителем, почти мудрецом, для которого главное – свобода, достоинство и честь. Теперь же он порабощен аффектом. Его нравственное сознание отнюдь не подавлено, чувство ревности должно принять какую-то сообразную с ним форму: «Ее позор ты должен доказать! Вещественно, мерзавец, помни это!» - но оно уже не может победить аффект, ищет с ним компромисса и заключает союз. Получив первые косвенные доказательства от Яго, нравственное сознание отступает и дает выход аффекту в чистом виде: «Я разорву злодейку!.. О ненависть и месть, со мною будьте И грудь раздуйте мне шипеньем змей!.. Крови, крови, крови!.. кровавым промыслам моим До той поры не будет утоленья, Пока я в мщенье их не изолью». И вот он компромисс: «Клянусь тобой, мерцающее небо: В святом сознанье этих страшных слов, Даю обет расплаты». И, торопясь воспользоваться заключенным союзом, до получения прямых улик (так сказать, ревности вообще не нужны доказательства, ревности нужен повод; ревнивец всегда уже ревнует) ревность диктует нравственному сознанию прямые директивы, прямой приговор: «Чтобы в три дня, не позже, я узнал О смерти Кассио» и «Пойдем обсудим, как бы Прикончить дьяволицу». Дальше в Отелло как человеке чести уже будет действовать сознание долга. Дальше ревность и вообще уже не нужна. Решение принято. Судебная ошибка уже совершена.
Уместно в этой связи сравнение Отелло с Гамлетом. Между ними есть и существенное сходство, и существенное отличие. Первое состоит в том, что оба действуют исходя из нравственного сознания долга. В некотором приближении, но, пожалуй, без натяжки можно сказать, что Отелло тоже по-своему вправляет «вывихнутый сустав времени» (или, в соответствии с переводом Пастернака, соединяет распавшуюся «связь времен»), в его версии «укрощает хаос» (еще до наушничанья Яго он говорит сам себе: «…если разлюблю, наступит хаос»). Словом, оба берут в свои руки правосудие в условиях расшатавшегося мира. Разница же в том, что Гамлет, хоть и не свободен от аффектов, однако свободен от их власти. Он продолжает накапливать доказательства, улики и, даже получив почти прямое признание Клавдия, медлит, что ему – справедливо – раньше часто ставили на вид. Справедливо в смысле отсутствия необходимого аффекта. Он ведь и сам в монологе-сравнении себя с актером к своей невыгоде упрекает себя именно в отсутствии аффекта. Проходя мимо молящегося Клавдия, он откладывает мщение, а через пять минут убивает Полония, думая, что убивает Клавдия. Разница именно в наличии аффекта, в который он вошел во время разговора с матерью. Наконец, окончательное мщение совершается тогда, когда вина Клавдия изобличена публично, и его убийство – уже почти акт запоздалой самозащиты. Итак, Гамлет действует на основании прямых улик, удостоверив свое свидетельство свидетельствами других, на основании признания – полный набор юридических критериев – и тогда, когда уже нельзя не действовать. Здесь полностью торжествует долг как общественная категория.
Напротив, Отелло ослеплен аффектом и поэтому не нуждается в прямых уликах. Аффект – это в своей основе боль, иррадиация раны воображения, видения мира, в котором невозможно жить. Эту боль, этот аффект можно утишить двумя способами: уничтожить либо материальный источник боли, либо идеальный. Случай Отелло как раз наглядно являет, что это два разные феномена. (Ровно так же, как случай Шарля Свана показывает различие материального и идеального объекта любви.) Это различие обнаруживает сам герой: «Я был бы счастлив, если б целый полк Был близок с ней, а я не знал об этом». Он договаривается до парадокса: факт сам по себе не страшен, страшна боль. Это говорит боль. Мучительна мысль об измене, тогда как сама измена как раз даже немыслима – для Дездемоны. В случае Отелло воображаемая измена ранит тем сильнее, что недоказуема, неизобличима. Более того, безупречное поведение самой Дездемоны разительно противоречит подозрениям и тем только усиливает когнитивный диссонанс, лишь служа напоминанием об утраченном рае. И здесь Отелло попадает в ловушку, замкнутый круг: нравственное сознание, достоинство не позволяет ему открыто обнаружить ревность, которая поэтому вынуждена довольствоваться косвенными уликами («Сказать, отребье, что ты совершила? Стыдом я щеки раскалю, как горн, Когда отвечу. Выговорить тошно»). Аффект и этика здесь сотрудничают друг с другом с неожиданным синергетическим эффектом, тем увереннее подталкивая к роковой развязке. Кстати, еще и поэтому Яго пользуется таким доверием: он не только «заодно» с нравственными принципами Отелло, но и нехотя, по видимости, потворствует его ревности, по временам ее одергивая (наилучший способ ее откармливать). Яго создает социальную микросреду, в которой его ревность находит молчаливое признание, получает как бы общественную санкцию. Как не довериться такому толерантному единомышленнику! А дальше становится вынужденным полное доверие, поскольку опять же достоинство не позволяет Отелло самому заняться выслеживанием и добыванием доказательств. Так Яго становится его глазами.
В кинофильме Орсона Уэллса «Отелло» диалог Яго и Отелло, в котором первый сеет первые семена клеветы, происходит на крепостной стене в движении. Они идут в ногу, Яго сбоку и чуть позади. Яго входит в ритм и «зону доверия» Отелло, говорит как бы изнутри него самого. И в дальнейшем все действие происходит в пустынных пространствах лабиринта внутренних замковых помещений, куда постоянно проникает солнце, в черно-белом контрасте света и теней. Яго обычно появляется из тени. Не знаю, каков тут замысел, но напрашивается истолкование этих лабиринтов как пространства сознания Отелло, где Яго вошел в роль темного бессознательного. Во всяком случае без легитимации ревности, хотя и с таким возвышенным обоснованием собственности, доверчивость Отелло сама по себе не могла бы стать точкой для приложения манипуляции.
Другой путь – уничтожение идеального объекта – подразумевает изменение концепции отношений, концепции мира. Но для этого нужна хотя бы пауза. Однако в условиях постоянного прессинга со стороны Яго Отелло обречен. (Обоснованно можно предположить, что будь измена Дездемоны действительным, даже очевидным, а не воображаемым фактом, и не будь рядом Яго, события могли бы развиваться менее трагично, и нравственные понятия, рассудительность Отелло восторжествовали бы.)
Итак, в случае Гамлета месть полностью просветляется, претворяется в рациональную процедуру следствия и суда. В случае Отелло месть надевает маску суда незаметно для самого судьи. (Можно сказать, что проанализированная сцена в какой-то мере момент нравственного обморока Отелло, подобного физическому, который с ним случился позднее.) Для Гамлета самое страшное – судебная ошибка. Для Отелло – его боль. Именно поэтому решение (в конце описанной сцены) приносит некоторое облегчение, поскольку для Отелло как для человека чести решение – все равно что свершившийся факт.   
Касательно синергетического эффекта ревности и моральных убеждений есть еще один момент, на который, кажется, никто не обращал внимания. Дело в том, что ревность Отелло не смогла бы прийти в согласие с подлинными нравственными понятиями, если под таковыми понимать общество во мне или даже просто – не углубляясь в тонкости кантовского категорического императива, аргументов за и против – светскую нравственность. Измена не заслуживает смертной казни, по крайней мере не во всякой юрисдикции. Для подведения ее под такую статью нужна специфическая юриспруденция.
Один английский литературовед (некий Д. Мэтьюз), движимый антираситскими интенциями, предложил истолкование как бы в противоположность как бы общепринятому мнению о том, что цвет кожи мавра  не имеет особого значения. По Мэтьюзу, в основе ненависти Яго – расовая неприязнь, выражающая отношение к мавру всей венецианской верхушки. Это служит Мэтьюзу основанием для вывода о том, что не выходец из менее цивилизованной страны опускается до прежнего варварского состояния, но Яго – европейский варвар, который пытается опустить цивилизованного до своего варварского уровня. Первое утверждение небеспочвенно ввиду реакции Брабанцио на брак своей дочери как неприемлемого именно по расовым причинам. Впрочем, против такого обобщения и отношение к мавру Кассио, и киприотов, и восхищенные слова дожа об Отелло, в искренности которых нет оснований сомневаться. Но, главное, такой вывод схематичен и больше заботится о ценностных коннотациях слов, чем об их понятийном содержании. Оппозиция «цивилизованность – варварство» здесь вообще ни при чем. Можно аргументировано утверждать, что Яго ведет себе в высшей степени как цивилизованный человек. Равно Отелло нисколько не впадает в варварство. В его мотивах смешиваются аффект и нравственные понятия, которые сочетаемы с этим аффектом. Здесь нужны специфические нравственные понятия, требующие наказания изменницы (что прямо противоречит его декларации свободного, самодостаточного человека: «…прощай любовь, прощай и ревность»). Дездемона превращается не просто в «гулящую тварь», но в «дьявола», «дьяволицу» (в оригинале «прекрасного дьявола»). От ее «греха» - «На небе зажимают нос». Свою же миссию Отелло интерпретирует так: «Терпенье, херувим светлейший рая, Стань ада грозной фурией теперь!» Ее поведение он противопоставляет «непорочным» звездам. Короче: «Она умрет, чтоб больше не грешить» (курсив мой). Ну, и наконец пресловутое «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?»(В переводе Пастернака все эти коннотации несколько более выразительны, но они вполне присутствуют и в оригинале.)
Ясно, что Отелло впадает не в варварство – а в инквизиторство. Суд, учиненный им над Дездемоной, напоминает больше всего именно инквизицию (по крайней мере в том виде, в каком мы ее привыкли представлять): слепая догматическая  уверенность в греховности, а следовательно, виновности подсудимого. Бессмысленно задаваться вопросом, имел ли в виду Шекспир инквизицию. Но регресс в понятиях Отелло налицо. И прообраз и источник его позиции, по-моему, спутать трудно. Именно в христианской понятийности нашла для себя форму и выход его ревность.
Итак, у поступка Отелло – несколько корней, условий, и свести их к одному, к одной причине сложно: здесь и собственническая, и христианская, и ренессансная (присвоение себе права судить: ведь само убийство изменницы отнюдь не предписано христианскими заповедями) составляющие. Словом, «варварство» Отелло – сложной цивилизованной природы.
Наконец, Яго – главный и одинокий носитель зла. В истоке по своим мотивам он вполне встраивается в ряд других злодеев Шекспира: Ричард III, Клавдий, Эдмунд (также Регана, Гонерилья), Макбет, с оговоркой – Октавиан («Антоний и Клеопатра»). Главный мотив у всех карьера или – на самой вершине – борьба за власть. Подобно Ричарду, Эдмунду и Макбету, Яго исповедует идеологию права природы и культ самосозидания: «Быть тем или другим зависит от нас. Каждый из нас – сад, а садовник в нем – воля». Ближе всех к нему Эдмунд. Но Яго – единственный принципиально нераскаянный злодей. Он полностью лишен благородства, но зато использует благородство как основную технику манипуляции, средство достижения цели. Злодей без страха и упрека. В конце он отказывается отвечать на вопрос Отелло: «А этому исчадью сатаны Нельзя ль задать вопрос, с какой он целью Моей душой и телом овладел? – Все сказано. Я отвечать не стану И не открою рта». Одинокий и презирающий всех на протяжении всего действия, он окончательно замыкается в себе. В отношении Яго принято считать, что постепенно карьерный мотив отступает на задний план, и самоцельным мотивом становится ненависть к Отелло – ненависть настолько целеустремленная, что она в конце концов приводит Яго к крушению. Иными словами, аффект вынуждает к ошибкам в расчетах (остался жив Кассио, письмо Родриго, наконец, он недооценил свою жену как главного свидетеля обвинения). По-моему, нет нужды в таком усложнении интерпретации. Действительно, Яго не любит мавра, в чем неоднократно признается. Он множит мотивы в своих монологах: в дополнение к карьерным интересам, ревность к жене (слухи о связи между Отеллой) и даже к Дездемоне (на чувство к которой он как-то намекает). В самом деле манипулирование Отелло дает ему чувство власти и удовлетворения. Но так или иначе все действия Яго укладываются в схему карьеризма. Если представить себе, что его замысел удался, то – он лейтенант, Кассио погиб, Отелло после убийства Дездемоны – «мертвый индеец», а Яго – главнокомандующий на Кипре и продвигается в генералы. Скорее, ситуация Яго здесь близка ситуации Макбета. Вступив раз на путь борьбы за повышение незаконным, т.е. общественно не легитимированным путем, герой вынужден множить злодейства – и все последствия уже невозможно проконтролировать. Единственный совершенно необъяснимый момент – то, что спусковым Крючком послужила небезупречное поведение самого Отелло (во всяком случае так это излагает Яго): ведь он назначил Кассио своим лейтенантом, обойдя по службе Яго, руководствуясь не заслугами а какими-то личными соображениями, при том, что из всего дальнейшего очевидно, что он высоко ценит честность, ум и боевые качества Яго. Непрозрачное назначение. И едва ли не самый сомнительный момент в пьесе.
Вместе с тем эта трагедия мировоззренчески во многих отношениях оптимистична. Во всяком случае куда оптимистичнее и «Гамлета», и «Лира», и «Кориолана». Здесь зло (злодей) – единичное и, так сказать, несубстанциальное явление. Социум в целом здоров. Кругом – сплошь благородные люди. Зло – это отдельные злые индивиды и неумение социальной системы вовремя распознать и обезвредить злое звено. Но с некоторым опозданием (как и в «Макбете») зло надрывается, при всей изощренности и искусности, оно теряет контроль над ситуацией, и социум отторгает нездоровый элемент.
И уж традиционно Шекспир оптимистичен в теме взаимной любви: Дездемона абсолютно верна сделанному по любви выбору даже перед лицом смерти (Отелло и Дездемона по сути – вариант Ромео и Джульетты), - и одновременно реалистичен: даже эта верность может оказаться бессильной перед внутренними демонами. В основе этого идеала отношений есть некий недуховный элемент, который может сыграть роль детонатора: «О ужас брачной жизни! Как мы можем Считать своими эти существа, Когда желанья их не в нашей воле?» (курсив мой.)
 

Август Стриндберг СЛОВО БЕЗУМЦА В СВОЮ ЗАЩИТУ

Величайшее несчастье быть счастливым в прошлом (Боэций).


Писатель Аксель С., одолеваемый ревностью к своей жене, которую он и любит, и ненавидит (десять лет брака и трое детей), тогда как окружающие на него смотрят как на домашнего тирана и почти безумца (как он думает, вследствие происков его жены), решает на пороге возможной смерти написать романизированную историю своего брака, роман-расследование, роман-защитительную речь.

Со своей будущей женой С. познакомился, когда она была еще замужем за неким бароном, гвардейским капитаном. Влюбившись, он благородно решает утаить свои чувства, сохранив роль друга семьи. Он даже пытается уехать, но уже сев на корабль, понимает, что не в силах исполнить решение. Между тем его чувства оказываются взаимными. И, кажется, что кроме взаимного физического влечения между ними намечается некая духовная общность. Он начинающий писатель, ученый (в частности, речь идет о работе по этнографии, которая получает высокую оценку в научных кругах). Она мечтает о театральной карьере. После развода с мужем, скандализировавшего местное общество, С. и Мария начинают совместную жизнь, а оформляют свои отношения только после первых признаков беременности. Оба небогаты, что сулит им материальные лишения, однако благодаря напряженному труду С. их материальное положение начинает поправляться. Успех первого романа открывает блестящие литературные перспективы. Успешен и дебют Марии в качестве актрисы. Хотя дворянка на сцене – общественный конфуз, нарушение устоев, однако в данном случае это скорее привлекает к ней сочувственное общественное внимание.

Тем не менее семейная жизнь начинает давать одну трещину за другой. С. ревнует супругу, которая, попав в театральную среду, начинает вести слишком свободный образ жизни, не занимается ребенком. На все упреки Мария отвечает указанием на «пакостное воображение» С. и вообще третирует его как ничтожество. Разлад усиливается по мере того, как писательский успех С. растет в отличие от театральной карьеры жены, которая идет на убыль и наконец вовсе сходит на нет, но не ее «театральный образ жизни». К ревности из-за слишком вольного поведения жены добавляется возмущение по поводу ее расточительности. Хотя его гонорары становятся все больше, денег всегда не хватает. Как показывают подсчеты, Мария тратит на хозяйство и личные расходы в 6 раз больше, чем когда была замужем за бароном. Измученный ревностью и постоянными конфликтами, к которым добавляются общественные, связанные с его произведениями, С. решает уехать из Стокгольма и Париж, надеясь таким образом вырвать Марию из ее окружения и вернуть ее в лоно семьи и как жену и как мать тем более, что у них уже трое детей. Но улучшения носят лишь временный характер. Разлад продолжается. У С. по-прежнему есть поводы для ревности, и теперь они все чаще вызваны лесбийскими наклонностями жены. Мария в свою очередь продолжает третировать мужа, находя в этом, по-видимому, компенсацию за неудовлетворенность, обусловленную развалом театральной карьеры. С. вскоре понимает, что в глазах окружающих он – домашний тиран, ответственный за растраченное приданное жены, для которого она к тому же пожертвовала театральным призванием, безумный ревнивец и вообще сумасшедший, которого следовало бы взять под опеку («Меня выслушивали, благожелательно улыбаясь, разглядывали как диковинное животное» (192).). Начиная сам сомневаться в своей нормальности, он садится за роман-расследование и решается на развод.

 

Стриндберг – жестокий писатель. Мы говорим Стриндберг – подразумеваем войну полов. И наоборот. В самом деле, именно в этой своей тематизированной ипостаси он остается востребованным автором, тогда как вряд ли кто-то, кроме шведов да специалистов по литературе, читает сейчас его исторические и другие произведения, связанные с локальной тематикой. Сама эта востребованность свидетельствует о том, что приверженность этой теме да еще в таких крайних проявлениях – не индивидуальная психопатология писателя и даже не просто неправомерное обобщение его частной жизни. Эта тема и тот ракурс, который она принимает у Стриндберга, уходит корнями в новые условия человеческого существования в демократизированном обществе, и Стриндберг был, скажем так, достаточно безумен для того, чтобы громко заговорить о проблеме, не считаясь с требованиями приличий.

Хотя и индивидуальное психическое расстройство, и придание апокалиптического масштаба разладу личной семейной жизни, как видно, имеют (имели) место. К примеру, Карл Ясперс, основываясь, правда, исключительно на письменных источниках, решительно ставил Стриндбергу диагноз – бред ревности, бред преследования и что-то там еще. А роман «Слово безумца в свою защиту» как раз – прямое свидетельство второго. Даже короткого знакомства с биографией Стриндберга достаточно для того, чтобы видеть, что биографически история брака С. и Стриндберга совпадают, т.е. в смысле жизнеописания. Что же касается диалогов, динамики чувств и прочих деталей, доступных лишь романной оптике – о таком в биографиях не пишут, поэтому это все  a priori относится к области вымысла, даже если нечто подобное было на самом деле и в этом смысле даже личные заверения автора (при их наличии) не придают всему этому достоинства документа. Роман есть роман. И однако, в отличие от пьес, где ситуация конфликта между мужчиной и женщиной и прежде всего в роли супругов предстает объективно (поэтому именно театр Стриндберга остается живой частью его наследия), столь высокая и несомненная степень автобиографизма романа позволяет сделать однозначный вывод: Стриндберг занимал в этом вопросе крайне и болезненно одностороннюю позицию. Настолько, что возникает вопрос: а нужно ли читателю погружаться в перипетии «выяснения взаимоотношений». Если да, то во всяком случае не затем, что соучаствовать в расследовании повествователя. Во-первых, вопрос о неверности Марии остается без ответа (а именно он, увы, более всего волнует героя, и неслучайно именно после признания в изнасиловании он наконец решает развестись). Есть лишь косвенные улики, точнее, ее поведение и оценки, сведения, получаемые С. от друзей, знакомых и незнакомых, которые позволяют с высокой степенью вероятности говорить о том, что она способна была изменить. Но там, где требуется факт, требуется факт. Впрочем, стоп! А требуется ли? Задаваться подобным интересом и значит сочувствовать подозрениям, ревности и вообще позволить себя «втянуть» в военные действия, которые с самого начала не могут претендовать ни на крупицу нравственного достоинства. Ревность факт человеческий, слишком общечеловеческий, но напрочь лишенный общечеловеческой ценности. По этой причине сочувствовать страданиям ревнивца (ревнивицы) – да, может быть, но не его (ее) ревности. И это во-вторых.

Возвращаясь в нравственное поле, главный вопрос не - изменил(а) или не изменил(а), а - верю или не верю. При этом, разумеется, вера – не только пассивно психологический факт, но и волевой и, следовательно, нравственный акт и, более того, межличностный факт. И если нет, то дальше уже ничего выяснять не нужно.

С. и баронесса – явно «не подходят друг другу». Поэтому есть смысл погружаться в историю разлада в поисках ответа на два вопроса: (1) почему они, точнее, прежде всего почему С. позволил себе втянуться и так далеко зайти в развитии своей любви-ненависти? (2) есть ли какой-нибудь нравственный, личностный смысл в расследовании С. помимо его фактической результативности-нерезультативности?

Ответ на второй вопрос частично отвечает на первый, поэтому с него лучше начать, но поэтому он и второй. Этот ответ вынесен в заглавие романа. Цель С. все же не только и даже не столько убедиться в основательности своих подозрений, но защитить свою честь и – что еще важнее – удостовериться в своей нормальности (ведь репутация – отнюдь не абсолютный критерий нормы). Для этого и требуется выворачивание на изнанку семейного исподнего и представление на общественный суд всех костлявых обитателей шкафов, причем, как ни парадоксально, для второй цели это необходимо ничуть не меньше и даже больше, чем для первой.

С. (и в этом плане он, видимо, тождествен Стриндбергу) – ученый и писатель, который более всего дорожит своей научной и художественной совестью. Верность истине – для него sine qua non личностного бытия. И как ученый и художник он хорошо понимает, что в вопросе противостояния безумию не может быть двойной бухгалтерии и не делает различия между истиной-для-других и истиной-для-себя, т.е. ведет себя перед обществом так, словно бы предстает перед высшим и беспристрастным судьей. Хотя любое конкретное общество эмпирично, ограничено присущими своему времени предубеждениями и т.п. И такое совмещение может позволить, конечно, только условная форма романа.

Но и помимо таких инстанций самоконтроля как научная и художественная совесть стремление к истине становится для С. экзистенциальным мотивом в том смысле, что включает в себя готовность нести ответственность перед лицом смерти: «Я стал готовиться к самоубийству, но до этого я хотел написать историю своей жизни» (181). «Теперь, когда мой труд завершен, я ухожу… в неизвестность, в пустоту, ибо мое существование зиждилось на основании, которое ныне разрушилось, и если, господа судьи, я вскорости сойду с ума (а это более чем вероятно), не делайте из этого вывода, что я был безумен и раньше…» (200)

Ведомый своей исследовательской добросовестностью, С. в заключение романа признает отсутствие прямых улик, несмотря на все усилия их добыть: «Я вступил со многими в переписку, но и это не дало никаких результатов» (198). Однако, не имея возможности прямо уличить Марию, он переносит свой гнев на «сообщников» - на общество, а затем под обвинительный пафос делает обратный перенос, т.е. уже ведет речь так, словно вина установлена: «И подумать только, что не нашлось мужчины… который счел бы себя обязанным ввести меня в курс постыдной жизни этого чудовища» (199). И затем – сначала косвенно, а потом прямо – формулирует обвинение: «Что до меня, то я, ни минуты не колеблясь, выношу ей свой вердикт: виновна! Да, это чудовище, безвременно приведшее меня на край могилы, виновно. И я настоятельно советую господам, ратующим за эмансипацию женщин, советую всем сторонникам равенства обоих полов в вопросах морали судить об изменах мужа или жены, только исходя из реальных результатов свершенного прелюбодеяния» (200).

Таким образом, происходит подмена. Будучи правым в том, что касается стремления защитить свою честь, С. не в состоянии строго доказательно определить неправого и по сути назначает на эту роль подозреваемого (подозреваемую) за обилием косвенных улик и с помощью фигуры двойного переноса. Первый перенос имеет рациональный смысл. Обращая свое возмущение на общество (разумеется, это прежде всего общество мужчин) и, конкретнее, на эмансипацию, которой это общество потакает, С. переносит тем самым внимание на меняющиеся общественные условия сосуществования мужчин и женщин. Но дальше, как мне кажется, побеждает христианский способ мышления, а именно: найти источник зла, причем субстанциональный источник. И на эту роль есть готовый претендент – «дьяволица», женщина. Самый простой способ решения проблемы.

С. делает верный ход, возвращаясь назад, для того, чтобы рассмотреть, как все началось и сложилось, но еще одно необходимое условие понимания заключалось бы в том, чтобы принять свою ответственность за длительность участия во всем «этом». С. до такого шага не поднимается и тем самым лишает себя возможности понимания причин, хотя для этого непризнания есть объективные условия. И это возвращает нас к первому из двух поставленных вопросов: почему Аксель и Мария позволили себе так глубоко втянуться в это предприятие, которое уже на ранних этапах обнаружило свою бесперспективность? И поскольку относительно нее картина неполна, то вопрос обращен прежде всего к С.: почему он позволил себе так далеко зайти в своей ревности?

Дело в переходности института брака или, иными словами, в конфликте разных идеологий и разных общественных, материальных форм брака. С одной стороны, брак все еще остается средневековым институтом – производственным объединением для продолжения рода, где женщине отведена роль средства воспроизводства, а мужчине – роль главы и материально ответственного. С другой стороны, начиная с Ренессанса идеология брака все больше испытывает влияние взращенной литературой концепции взаимной любви и обретения счастья. При этом литература, разрабатывая в форме этой концепции по сути идею равноправия мужчины и женщины через взаимный свободный выбор, до второй половины XIX в. почти не касалась основ самого брака. В фокусе внимания почти всегда история любви до, и никогда – после, история борьбы влюбленных за соединение, но не история супругов. (В первой половине XIX в. тема едва намечается. Едва ли не первое серьезное «художественное исследование» темы, предполагающее смутное требование изменения ролей – «Тридцатилетняя женщина» Бальзака (1831-1834), но и там в качестве единственной реальной альтернативы рассматривается… новая романтическая любовь. То же самое у Стендаля в «Пармской обители». То же самое у Флобера в «Г-же Бовари» и «Воспитании чувств». Женщина мыслится только как объект и – в лучшем случае субъект – романтической любви. Других форм самоосуществления для нее не предусмотрено.

По сути первый, кто заявил о праве женщины на самостоятельную общественную роль, - Ибсен (в «Кукольном доме», хотя поступок Норы имеет и более широкое, так сказать, общечеловеческое значение), за что и заслужил «справедливую» нелюбовь Стриндберга. Таким образом, в-третьих, под влиянием эмансипации меняются общественные представления «о праве женщины на самоопределение», меняются ее собственные представления о своем праве на общественную роль и самоосуществление, не ограниченное ролью жены и матери.

В истории С. и баронессы брак становится трудноразличимым смешением элементов этих идеологий и форм (каковым он иногда остается и по сей день, по крайней мере в представлении участников), которые рождают жесточайший конфликт. Для баронессы первый брак вполне традиционен с некоторым налетом романтических чувств вначале. Она благодарна мужу за то, что тот освободил ее от тиранической опеки матери. В браке ее роль совершенно пассивна и традиционно ограничивается домашним кругом. К тому же супруги не ведут никакой светской жизни, что дает основание впоследствии С. ретроспективно подозревать наличие некоего скелета в шкафу, какой-то общественный позор баронессы. Мария осмеливается лишь мечтать о театральной карьере, но ее мечты уже в зародыше пресекаются мужем. И, действительно, общественное положение баронессы не позволяет ей не только быть актрисой, но и вообще кем-то, кроме паразита. Во второй раз баронесса выходит замуж уже за возвышенно влюбленного в нее человека, к тому же писателя и драматурга, понимающего ее устремления, что сулит ей театральные перспективы. Последние вскоре начинают оправдываться, но, увы, театральная карьера быстро катится вниз по причине отсутствия таланта, и Марии остается только вернуться к традиционной роли, которая ее совершенно не удовлетворяет. Она уже вкусила общественного успеха и нового социального образа жизни. В браке она ведет себя как настоящая эмансипе, а неудовлетворенность обращает против мужа, который к тому же изводит ее своей опекой и ревностью, поскольку ведет себя вполне традиционно. Last but not least сворачивание театральной карьеры означает и материальную несамостоятельность. Таким образом, с ее стороны брак совмещает форму традиционной материальной зависимости от мужа при резко возросших амбициях, жажде признания, а также свободы и – невозможность вырваться из этой ситуации.

Со стороны С. в фундаменте его брака с баронессой лежит культ, обожествление женщины: «Баронессу я застал в саду… Она была в белом и из-за садовой ограды показалась мне неземным существом, ослепляющим какой-то невообразимой красотой… Да, ее облик потряс меня до глубины души, словно виденье. Жажда обожестления, так присущая мне, но загнанная на самое дно моего сознания, вдруг вырвалась наружу и заполнила зияющую пустоту моей души. Религиозность была мною теперь изжита, но потребность в преклонении осталась, хоть и обрела новую форму. Бог был предан забвению, но его место заняла женщина, девственница и мать одновременно. Глядя на дочку баронессы, которая стояла рядом, я не мог себе представить, что девочка рождена этой женщиной. Интимные отношения барона и его супруги я никогда не воспринимал как чувственные, связь их не представлялась бестелесной. Вот с этой минуты баронесса и предстала предо мной воплощением чистого и недоступного духа, обитающего в теле редкостного совершенства. Я обожал ее такой, какой она была – женой и матерью, женой именно этого мужа и матерью этой девочки. Но чувство мое было чисто платоническим» (27-28). Поскольку индивидуальная история (предыстория) С., т.е. генезис его характера, в романе отсутствует, нет и точного объяснения его склонности к платоническому поклонению. Можно лишь предположить ее литературное происхождение в силу его принадлежности к литературному цеху. А вот внешние условия кристаллизации этого чувства и образа прописаны достаточно отчетливо. Как ни парадоксально, этому способствовала нецеломудренность отношения к женщине как общепринятое положение вещей. В самом начале романа С. описывает пирушку с приятелями, после которой все общество отправляется в бордель. Также во время отсутствия жены в связи с отъездом к родственникам барон справляется у С. относительно борделей, причем добавляет, что баронесса разрешила ему во время ее отсутствия воспользоваться свободой. С баронессой С. знакомится через девушку, с которой у него было некое подобие романа, и описывает ее он в тонах далеких от всякой возвышенности. Словом, С. – далеко не девственник, а разделение вполне практического отношения к женщине как сексуальному объекту и любовь в возвышенном смысле – общественная норма. Напротив, замужнее положение баронессы, к тому же увенчанное материнством, сразу создает барьер и для нравственного человека, как С., барьер непреодолимый, так как сразу исключает ее из числа достижимых сексуальных объектов и возводит ее в объект поклонения, в котором реализуются его уже индивидуальные возвышенные представления и потребности, взращенные, видимо, литературными источниками и до того остававшиеся без применения.

Далее с обнаружением взаимности на этот фундамент накладываются плотское влечение, плотские отношения (в промежутке – признание супругу по требованию С., распад супружеского союза) и, наконец, брак. (Переход от сублимированных к телесным чувствам спровоцирован самой Марией – на богиню не посягают без ее инициативы: «Как-то раз… с баронессой случился истерический припадок… Причиной тому было, как она объяснила недостойное поведение супруга, который отправился на офицерский бал с ее кузиной. Потеряв над собой всякий контроль, она прижала меня к своей груди и поцеловала в лоб, а я в ответ стал осыпать ее поцелуями. Тогда она впервые обратилась ко мне на “ты”. Между нами возникло что-то новое, и с этого дня я захотел обладать ею» (88).) При этом непосредственным толчком к заключению брака становится беременность Марии. Таким образом, здесь добавляется повышенное чувство ответственности и перед женщиной, и перед будущим ребенком. С. связан двойными, тройными, словом, всеми мыслимыми в этом случае узами, захватывающими и дух, и душу, и тело – все бытие человека. (Психологически важно то, что для него это первый брак.) Поэтому разрыв этих уз означает не просто потрясение, а крушение индивидуальной эстетики (эстетического идеала), этики (веры в возможность гармоничных взаимоотношений с другим человеком), экономики, даже географии (места общих воспоминаний теперь закрыты для посещения), в конце концов, шок для организма (ибо здесь два тела ощущают себя как продолжение друг друга), словом, индивидуальный апокалипсис, т.е. равнозначен смерти с той лишь разницей, что смерть не наступает. Завершающие слова романа: «Моя история закончена. Да свершится моя судьба! Пусть смерть вырвет меня из ада сего, которому несть конца!..» (200). Неудивительно, что наступление этой смерти, которая является единственный средством лечения этого недуга двоих, как это должно быть очевидно читателю, так долго отсрочивается. Кто же в силах сам себе подписать приговор, навсегда распрощавшись с надеждой?

В этой истории переплелись и самые возвышенные (даже поначалу платонические) чувства, и война между представителями разных полов не на жизнь, а на смерть. Здесь соседствуют и обожествление любимой женщины, и ненависть, презрение к ней как дьяволице, негодяйке, низшему существу, причем первое постепенно полностью уступает место второму. Но если первое – норма европейской литературной традиции, то второе – ее яростное отрицание.

Среди классиков мировой литературы первой величины Стриндберг единственный безоглядно занимает жесткую одностороннюю позицию в вообще не слишком популярной теме конфликта полов, проще говоря, единственный «женоненавистник», а точнее, принципиальный противник женской эмансипации и равенства мужчины и женщины. И один из немногих «скандальных» классиков, который идет против общего течения утверждения демократических ценностей. Впрочем мизогиния Стриндберга – ситуативная реакция на издержки эмансипации, реакция гипертрофированная, как это часто бывает с реакцией человека, которого боль заставляет потерять над собой контроль. Реакция временная в том смысле, что до 1885-го года Стриндберг – социалист, поборник всеобщего равенства и равенства между мужчинами и женщинами в частности. В период «адекватности» Стриндберг вполне отчетливо формулировал свои претензии по поводу межполовых конфликтов и дисгармоний по адресу общества. Например: «XVIII век, деспотичный и развратный, сделал из женщины куклу. В силу своей галантности мужчина превращает ее в ангела, видит в ней прекрасную душу. Оторвав ее от реальности, он отделил ее от себя и, занятый заботами о хлебе насущном, уже не может следовать в ее взлетах. Это плачевное состояние дел приводит к тому, что мужчина избегает брака, боясь попасть под тираническую власть этой куклы». Не со всем здесь можно согласиться, но во всяком случае здесь нет громов и молний по адресу «дьяволицы», а ответственность в конечном счете возлагается на самого мужчину.

Роман «Слово безумца в свою защиту» после «перелома» - в 1887-1888 гг. – как и множество других его произведений, имеющих статус классических. Вопиющая реакционность автора их не обесценивает. Этот факт и роман, в частности, лишний (?) раз доказывает, что смысл художественного текста далеко не сводится к тому, «что хотел сказать автор». Вероятно, именно поэтому драматургия Стриндберга, где этот субъективный, слишком субъективный автор исчезает за кулисами, продолжает жить на сцене. Однако в романе благодаря присутствию повествователя, который не только ненавидит, но и любит (любил), имеется история, которой в его драмах нет. В этом романе европейская литература стремительно преодолела культ женщины как неземного ангельского существа, ведущий свою историю от провансальцев, Данте и Петрарки. (Вскоре, благодаря Фрейду, то же самое произошло с идеализацией детей).

Вероятно, самое сложное – научиться относиться к этому безоценочно.