Category: литература

Category was added automatically. Read all entries about "литература".

Шекспир МАКБЕТ

 1. Человек как мера всех вещей.
Макбет в некотором смысле – двойник и прямая противоположность Гамлету. Если Гамлет – это восстание человека против заведомо несоизмеримого ему по силам зла («вывихнутый сустав времени»), то Макбет восстает против божественного миропорядка во имя собственного блага («for mine owne good, All causes shall giue way»). Но их объединяет посюсторонность мышления. Гамлет, вероятно, в силу своего образования, не верит в загробную жизнь и воздаяние. Макбет, одержимый своими притязаниями на первенство, которые расходятся с естественным положением вещей, отбрасывает «загробное воздаяние» во имя их осуществления здесь «на этой отмели времен».
И тот, и другой демонстрируют некий предел человеческой сопротивляемости миру, только Гамлет этически позитивен, т.е. противостоит миру зла («Дания – тюрьма», «Прогнило что-то в Датском королевстве»), напротив, Макбет, «продавший дьяволу свое спасенье», разумеется, восстает против божественных предустановлений, т.е. против мира добра. Гамлет делает это без охоты, но и Макбет при том, что имеет в виду свое благо, также проявляет нерешительность перед совершением злодеяния. Но если Гамлет колеблется из вполне человеческих соображений самосохранения («Быть или не быть»), то Макбет медлит перед этическим выбором. И хотя оба побуждаемы третьими лицами – Гамлета просит об отмщении призрак отца, Макбета подстрекает леди Макбет – решающую роль для обоих играет некий долг: у Гамлета – перед мирозданием («рожден вправить вывихнутый сустав времени»), у Макбета – перед самим собой. Останавливаясь перед необходимостью убить спящего короля Дункана, который стоит между ним и троном, он поддается на призывы леди Макбет, взывающей к его мужеству: «В желаньях Ты смел, а как дошло до дела – слаб. Но совместимо ль жаждать высшей власти И собственную трусость сознавать?» Это сознание долга – проявить свой максимум дерзновенности, пусть и в злодеянии – и побеждает все этические сомнения: «Решусь на все, что в силах человека. Кто смеет больше, тот не человек». Иными словами, он здесь исходит не просто из интересов своего «я», не «я» является отправной точкой и мотивом деяния, а – возможности человека: «Я отважусь На все, что может человек. / What man dare, I dare». (В оригинале употреблено даже не изъявительное наклонение «What man dare(s)», а Present Subjunctive, т.е. здесь присутствует оттенок долженствования.) Точнее было сказать, что возможности человека выступают здесь как его право, которое одновременно обязывает к их реализации.
Иными словами, человек в этой системе легитимации действительно выступает как мера всех вещей, а человек – это его возможности, и их исследование начинает мыслиться как долг более существенный, чем этическая сторона дела или закон мироздания. Свобода воли человека начинает мыслиться как нечто, не ограничиваемое законами мироздания, трансцендирующее физический или даже нравственный закон мира. (Макбету дано предсказание о том, что он станет королем, но наследниками будут потомки Банко, однако он, путем злодеяния осуществив первую часть предсказания, пытается переломить рок во части второй: «Я дьяволу, врагу людского рода, Свое спасенье продал для того, Чтоб после царствовали внуки Банко! Нет, выходи, поборемся, судьба, Не на живот, а на смерть!»)
Правда, пока это превосходство свободы над миром – только желание и мысль, притязание (устремленное к возведению себя в норму), поскольку по ходу действия объективный закон мира оказывается сильнее индивида. Впрочем, зыбкость своей системы легитимации хорошо понимает и Макбет: «Добро б удар, и делу бы конец, И с плеч долой! Минуты бы не медлил. Когда б вся трудность заключалась в том, Чтоб скрыть следы и чтоб достичь удачи, Я б здесь, на этой отмели времен, Пожертвовал загробным воздаяньем. Но нас возмездье ждет и на земле. Чуть жизни ты подашь пример кровавый, Она тебе такой же даст урок. Ты в кубок яду льешь, а справедливость Подносит этот яд к твоим губам…»

2. Предопределение, социальная гармония и своеволие.
В сюжете «Макбета» объективный закон мира проявлен, возможно, как нигде в других пьесах. Здесь он представлен как предопределение, которое дает о себе знать наперед – через образы ведьм, т.е. предопределение дано только через образы злых сил. Демонология Шекспира, цели злых сил, их символизм – отдельный вопрос. Но все их предсказания сбываются. Момент предвидения, знания будущего, пожалуй, не позволяет редуцировать образы ведьм к некой рациональной аллегории.
Объективный закон мира представлен на двух уровнях: сверхэмпирическом (через демонологию) и социальном. История Макбета – это история восстановления социумом равновесия, нарушенного преступлением главного героя. Сверхэпирический уровень дан только через предсказания, но осуществляются они на социальном уровне. Не по праву дорвавшийся до власти Макбет – злодей и потому не соответствует идеалу монарха. Как говорит Малкольм, сын короля Дункана: «Что требуется королю? Правдивость, Разумность, справедливость, доброта, Бесстрашье, постоянство, благочестье». О Макбете же говорят как о деспоте, а страну под его властью называют больной. Крах Макбета – это победа здоровой социальности, которая отторгает больную часть и выдвигает на вершину пирамиду достойного и которая при этом скоординирована со сверхэпирическим порядком.
Предсказания, с одной стороны, ограничивая Макбета (прежде всего в вопросе наследования трона), с другой стороны, подстрекают его и вызывают у него иллюзии, которые рушатся одна за другой, когда двусмысленные предсказания, которые он истолковывал в свою пользу, сбываются. Одно из предсказаний гласит, что он «защищен заклятьем от любого, кто женщиной рожден». Но Макдуф объявляет ему, что был вырезан до срока из утробы: «Язык отсохни, это возвестивший! Он сразу мужество во мне сломил! Не надо верить прорицаньям ада, Проклятье им за их двоякий смысл! Слова их не обманывают слух, Чтоб тем полней надежды обмануть. Я не дерусь с тобой». Но и тут каждый раз, на краткий миг теряя почву под ногами, лишившись всякой поддержки (все подстрекатели оставили его: леди Макбет умерла, а предсказания сбылись в худшую сторону), он вновь собирается с силами и бросается в атаку: «Я не сдамся… Хотя Бирнам напал на Дунсиан И не рожден ты женщиной, мой недруг, Мне хочется, свой щит отбросив прочь, Пробиться напролом в бою с тобой, И проклят будь, кто первый крикнет «Стой!»» Таким образом, даже в момент полного поражения в игре и бессилия перед судьбой в Макбете открывается некий источник своеволия, преизбыток воли, который не дает ему капитулировать и позволяет идти в своем упорствовании до конца.
Мир и человек, таким образом, осознаются как соизмеримые, равновеликие, как соперники, исход поединка которых не предрешен. Можно сказать, уже здесь, ранее Декарта, имеются предпосылки дуализма, противостояния человека и мира как субъекта и объекта, т.е. человек мыслится как отдельная самозаконная субстанция. Его свобода не есть продолжение законов мира.
Макбет выглядит прямым наследником Сатаны и предком всех бунтарей против божественного миропорядка. Мысль о Сатане присутствует и в самой пьесе в словах Малкольма, которые могут относиться, конечно, только к Макбету: «Пресветлы ангелы, хотя из них Пал самый светлый». Макбет – не Сатана, а в некоторой степени жертва провокации (Геката: «Людей погибель – в похвальбе, В уверенности их в себе»), но в основаниях своего решения и его отстаивании присутствует уже внемифологический мотив достоинства человека, заключающегося в свободе в том числе и от предопределения – свободе, которая, утверждая себя, не может не переходить в своеволие. Приходится признать, что автономия личности в смысле дуализма субъекта и объекта вырастает из дуализма христианской мифологии и духовности.

Генрик Ибсен ГЕДДА ГАБЛЕР

Блестящая Гедда Габлер, дочь генерала Габлера, одержима идеей «красоты», сильных и свободных поступков, ее любимая игрушка – пара пистолетов, доставшаяся ей от отца. Тем более удивительно, что она вышла замуж за Йоргена Тесмана, ученого, аспиранта по кафедре истории культуры, выбрав, по-видимому, самого заурядного из своих поклонников, которого она сама характеризует как «специалиста». Тесман души не чает в своей красавице жене, идет на значительные расходы по содержанию дома для того, чтобы обеспечить жене уровень комфорта, хотя отчасти близкий к привычному для нее, залезает в долги в расчете на будущее профессорское жалованье. Свои надежды на профессорство он связывает со своей новой книгой о брабантских кустарных промыслах в средние века. У него есть соперник, Эйлерт Левборг, ведший некогда разгульную жизнь, но теперь решивший поправить свою репутацию и, более того, заслужить общественное признание научными трудами, к чему он очень близок, поскольку гораздо талантливее и масштабнее своего соперника как ученый, что признает и сам Тесман. Да и книга Левборга покупается нарасхват. Однако Левборг, также бывший поклонник Гедды, из благородных побуждений не собирается становиться на пути Тесмана к професорству. Ему достаточно общественного успеха. Подняться Левборгу помогла фру Теа Эльвстед, жена фогта, бросившая ради него семью, чтобы посвятить себя ему.

Однако Левборг до сих пор питает чувства к Гедде, с которой, как ему кажется, они были некогда близки душевно. Он пытается взывать к ее памяти и не понимает ее выбора, но наталкивается на отпор. Во время холостой пирушки, устроенной асессором Бракком, также бывшим (и настоящим) поклонником Гедды, Левборг, пребывающий в отчаянном настроении, напивается и вся история заканчивается скандалом в салоне некой фрекен Дианы. Его репутация снова безнадежно пала. Хуже того, он теряет рукопись своей новой книги, в которой он высказал сокровенные мысли без оглядки на жанровые условности. Оказывается, что книгу подобрал Тесман, и он временно отдает ее жене на сохранение. Однако Гедда в надежде на то, что наконец-то дождалась ситуации, требующей от человека «сильного и свободного поступка», скрывает от пришедшего Левборга находку и вместо этого дает ему один из своих пистолетов с недвусмысленной целью, а рукопись сжигает. Муж потрясен ее поступком, но не в силах возмутиться тем более, что узнает от нее о ее беременности. Вскоре асессор Бракк приносит известие, что Левборг погиб, но к разочарованию Гедды это случилось самым неэстетическим образом. Вместо того, чтобы застрелиться, он явился в салон Дианы, чтобы требовать рукопись, которую, как он думал, там украли, а там случилось нечто невнятное: то ли он сам случайно разрядил в себя пистолет, то ли его застрелили из пистолета, которым он же угрожал. Но худшее во всем этом – предстоящее судебное разбирательство, во время которого может всплыть имя владелицы пистолета. Можно сослаться на кражу, однако участия в публичном скандале не избежать. Впрочем, имя владелицы может выдать только один человек – асессор Бракк. Он, разумеется, обещает молчать, но не совсем бескорыстно. Гедда понимает, что отныне находится в его власти. Она стреляется.

Главная пружины действия в пьесе – Гедда Габлер, ее одержимость «красотой». Однако генезис характера героини, этих ее представлений четко не прописан, что удивительно для Ибсена с его всегдашней дотошностью к прослеживанию предыстории конфликтов. Сведения о прошлом Гедды самые общие. Почти ничего не известно о ее воспитании, кроме того, что она каталась верхом с генералом «в длинной черной амазонке» и «с перышком на шляпе». О самом генерале так и вовсе в пьесе ни слова. Поэтому в понимании характера Гедды приходится исходить из общих обстоятельств и соображений.

Гедда – носитель тривиальных представлений о достоинстве и нормах поведения, свойственных дворянскому классу, представлений, уходящих в прошлое. (Подобные представления нелегко представить себе у мещан, буржуа – разве что под влиянием специфического чтения, но разве что до первого столкновения с действительностью.) Сложно сказать, как и почему эти убеждения осели в ней и вошли в инстинктивное восприятие. Ясно лишь, что Гедда никоим образом не выработала их самостоятельно, а пассивно восприняла. Она – прихотливый обломок своего класса. Легко видеть, что Гедда воспитана скорее как мальчик, но в отличие от фрекен Жюли из одноименной пьесы Стриндберга здесь нет никаких феминистских мотивов. Возможно, дело в том, что генералу очень хотелось иметь сына... Об этом можно лишь строить догадки. Так или иначе все эти обломки рыцарско-романтического духа, ставшие фундаментом личности Гедды, совершенно не функциональны, или, иначе говоря, совершенно чужды мещанской среде, в которой она оказалась, опять же трудно сказать почему. Известно, что у нее было немало поклонников. Однако и Левборг, и Бракк, и Тесман – мещане. Вероятно, были и другие. Они не названы. Почему вокруг нее в доме генерала не крутились лихие офицеры – опять же вопрос без ответа. Но во всяком случае самым романтичным из них оказался Левборг, изливавший ей душу и развлекавший ее рассказами о своей разгульной жизни. Именно эта «иная жизнь», а вовсе не он сам, интересовала ее, как явствует из того, что стоило ему вообразить, что он может рассчитывать на большую близость, она наставила на него пистолет. Ясно, что Гедда никогда никого не любила. Не видно – ни в прошлом, ни в настоящем, – чтобы она испытывала к кому-нибудь теплые чувства. Ее идеалы «красоты» абстрактны и холодны. И это еще раз доказывает сугубую вторичность ее «символа веры».

Теперь в доме Тесмана она изнывает от скуки мещанской жизни и пытается выжать максимум возможного из того, что предлагает ситуация. А ситуация предлагает ей обуревамого чувствами к ней Левборга, которому стоило больших трудов, выдержки подняться к тому же не без чужой помощи. На холостяцкую пирушку к Бракку он идти вовсе не обязан. Более того, его первоначальное намерение было провести вечер с Геддой и Теа Эльвстед. Похоже, именно неудовлетворенность отношениями с Геддой заставила его искать забвения старым, но не забытым способом. И вот – готовый кандидат на «сильный и свободный» поступок. Надо только вооружить ему. Гедда безжалостно и без счету приносит в жертву людей своей игре воображения, подсказанной отжившими идеалами вымирающего класса.

Однако надо признать, что безжалостность к другим сочетается в ней с такой же безжалостностью к себе. Точнее, требуя от других «красивых» поступков, она сама обнаруживает такую способность. Гедда в самом деле – сильный и цельный характер. Это ставит ее в длинный ряд литературных героев, незаурядная личностная сила которых получила по большей части разрушительную направленность. Она, конечно, куда как уступает по глубине и человеческой значительности, например, «лишним людям» русской литературы, глубина личной трагедии которых, как правило, ощутима из глубины их общественной обусловленности. Но Гедда Габлер – женщина, что уже само по себе придает ей инфернальную загадочность в глазах читателя.

Генрик Ибсен СТРОИТЕЛЬ СОЛЬНЕС

Успех архитектора Халвара Сольнеса, или, как его называют, строителя Сольнеса, начался с пожара, в котором сгорел старый дом его жены Алины и который стал косвенной причиной смерти их двоих сыновей близнецов грудного возраста (потрясение вызвало у нее лихорадку, но она не захотела отказаться от того, чтобы самой выкормить деток). С постройки нового дома для себя начался период процветания. Несмотря на отсутствие у Сольнеса архитектурного образования, он пошел в гору. Поток заказов, в основном жилые дома, не прекращается. Но Сольнеса мучает тайная вина и тайный страх: вина за то, что некогда он пожелал того пожара (он обнаружил в доме трещину в печной трубе, но медлил ее отремонтировать, хотя причина пожара была в другом); страх перед юностью, которой придется уступить дорогу. Юность – это прежде всего Рагнар Брунсвик, сын бывшего архитектора Кнута Брунсвика, ныне сотрудника Сольнеса. Рагнар также поступил на службу к Сольнесу вслед за своей невестой Каей Фосли, влюбившейся в Сольнеса. Сольнес использует ее чувство для того, чтобы держать Рагнара при себе. Кнут Брунсвик, который болен и близок к смерти, просит Сольнеса дать положительный отзыв на самостоятельный проект Рагнара, но тот отказывается, не желая давать дорогу своему подчиненному.

Ситуация стремительно меняется с появлением гостьи, молодой девушки Хильды Вангель. Десять лет назад, когда она была еще школьницей, Сольнес построил башню на старой церкви в ее поселке и по обычаю сам повесил на башню венок к восторгу всех собравшихся на окончание строительства людей. Однажды Сольнес имел разговор с Хильдой и, видимо, в шутку пообещал ей через десять лет похитить ее, сделать ее принцессой и подарить ей королевство. Теперь она сама явилась за обещанным. Молодая энергия Хильды вдохновляет Сольнеса. Ему кажется, что теперь он сможет противостоять юности в союзе с юностью. По просьбе, даже требованию Хильды он дает благоприятный отзыв о проекте Рагнара и отказывается от его и Каи услуг. Наконец, опять же по призыву Хильды он, несмотря на склонность к головокружению, пытается повторить свой подвиг десятилетней давности. Он поднимается по строительным лесам для того, чтобы повесить венок на башню только что законченного его собственного дома. Он дает обещание, что если это сделает, то, когда спустится, поцелует Хильду, и они отправятся вместе строить воздушные замки. Ему удается выполнить только первую часть задуманного. Повесив венок, Сольнес падает и разбивается.

 

«Строитель Сольнес» - автобиографическая пьеса. Любая биография Ибсена дает множество фактов, легко накладывающихся на текст. Действительно, в это время Ибсена связывала тесная дружба с молодой пианисткой Хильдур Андерсен, с которой он познакомился, когда она была еще девочкой, и дата этого знакомства, 19 октября, стал в пьесе стала датой знакомства Сольнеса и Хильды Вангель. В самом деле, Ибсен в это время ощущал давление молодежи в литература, прежде всего, Кнута Гамсуна, который, достигнув известности после публикации романа «Голод», выступал с лекциями по всей Норвегии, в которых провозглашал новые принципы искусства и объявлял устарелым творчество Ибсена. (Ибсен вместе с Хильдур даже присутствовали на одной такой лекции.) Явно автобиографический подтекст имеют слова Сольнеса о том, что некогда он строил церкви, т.е. трудился для духа, а затем начал строить дома для людей (коррелирует с переходом от романтических пьес к реалистическим). И это далеко не все.

Этот момент плотного автобиографизма важен не для понимания смысла пьесы, а для понимания ее слабостей, ибо, похоже, это как раз тот случай, когда своя жизнь, своя боль не отпускает, продолжает болеть именно как личное, а потому сопротивляется художественному объективированию, т.е. отделению от себя. Ибо последнее предполагает свободу от личной заинтересованности. Впрочем, следов такой «корысти» в пьесе невидно. Однако не все нити сходятся, а те, что сходятся, скорее сведены условно.

В пьесе два конфликта. Два конфликта мучают героя, и эти конфликты не связаны между собой. Во-первых, он мучим чувством вины за то, что некогда пожелал пожара, ставшего причиной семейного несчастья, отсутствия детей, и одновременно его профессионального успеха. Именно этот случай вселил в Сольнеса мистическую веру в то, что ему помогают некие силы. Стоит ему пожелать чего-либо, и некие «пособники и сотрудники» выполняют его волю. Так, увидев некогда впервые Каю Фосли, он пожелал, чтобы она снова к нему пришла, и на следующий день так и случилось. Второе – это его страх перед юностью. Первый конфликт остается полностью без развития. Его чувство вины никак не разрешается. Это чувство вины перед женой Алиной, для которой тот пожар и его последствия остаются непреодолимой травмой. Здесь в отношениях между ними ничего не меняется. Гибель Сольнеса добавляет еще одну трагедию в жизнь Алины, но даже если бы его план удался, и он дальше связал бы свою жизнь с Хильдой, это означало бы также трагедию для Алины, а для него – попытку предать забвению, просто отрезать и оставить в прошлом свое чувство вины. (Подобный мотив вины за мысли есть в «Братьях Карамазовых» или, например, в «Черном принце», но в отличие от героев Достоевского и Айрис Мердок, Сольнес не собирается ее искупать.) Отсюда, неоднократное упоминание им в разговорах с Хильдой необходимости «дюжей совести» и мысленное равнение на викингов.

Понимание пьесы осложняет то, что некоторые моменты имеют в ней скорее абстрактно-символическое значение и не могут быть истолкованы ни в каком реальном плане. Так, проект Хильды о том, что Сольнес построит для нее замок, а затем они вместе будут строить воздушные замки, имеет мало или никакого реального (реалистического) смысла. Да и сам бросок к башне по строительным лесам – шаг также символический не только в литературном, но и в житейском смысле. Его удача или неудача ничего не решают. Сама попытка лишь служит доказательством решимости независимо от исхода. В том-то и дело, что гибель Сольнеса (реалистически это росто случайность) не имеет никакого ясного символического значения. Поэтому неудача как раз «предпочтительнее» как сюжетная развязка, поскольку избавляет от необходимости наполнять реалистическим и вообще каким-либо содержанием проект постройки воздушных замков, а равно доказывать наличие «дюжей совести».

Иными словами, можно предположить, что автобиографичность пьесы здесь стала помехой. Оба конфликта представляют собой скорее перефразировку автобиографических тем, «недоперенесенных» в художественную реальность, не вполне освободившихся от включенности в жизненные связи самого автора. Оба конфликта очерчены достаточно ясно, но не видно ни путей их реального разрешения, ни реального поиска таковых со стороны Сольнеса. Вместо этого решительный, но бессильный и бессодержательный символический жест. Реализм кончается там, где кончается обрисовка ситуации. Действие же сугубо символично. Это может быть обусловлено тем, что сам Ибсен не видит выхода из своих конфликтов для себя, а потому и не может сообщить своему герою предметной воли к их действительному решению, кроме почти аллегорического порыва абстрактно вверх. (Кстати, неоднократный мотив в пьесах Ибсена: он встречается в драматической поэме «Бранд», с которой началась его известность, и в его последней пьесе «Когда мы мертвые пробуждаемся». И там, и там герои без всякого прагматического основания рвутся в горы.) Но об этом можно говорить, разумеется, только гипотетично, поскольку это достояние субъективного мира автора, и удостоверить подобные выводы не может не только никакая логика, но и скорее всего никакие внешние свидетельства.

Один норвежский литературовед предложил читать пьесу как «происходящее в душе самого Сольнеса»: «внутренние события иллюстрируются внешними». Пожалуй, с таким же основанием можно говорить о пьесе как иллюстрации внутренних событий в душе Ибсена. Без этой привязки она оставляет ощущение неудовлетворения в силу смысловой неразвитости. В том-то и дело, что гибель Сольнеса (которая реалистически может быть просто случайностью) не имеет никакого ясного значения именно как символ. Или разве как личный символ – символ невозможности вырваться из увязания в своих конфликтах.

 

 

Сомерсет Моэм ОСТРИЕ БРИТВЫ

 

Автор (присутствующий в романе под своим именем) знаком с неким Эллиотом Темплтоном, состоятельным американцем, осевшим во Франции и посвятившим свою жизнь главной цели – то, что называется быть comme il faut, «вести жизнь, подобающую джентльмену». Благодаря недурной родословной (старая виргинская семья), рекомендательным письмам, необходимым для светского общения качествам (остроумию, обходительности, услужливости), а также умению быть полезным (в области коллекционирования живописи) он постепенно  (de cher Elliott) в высшем свете, т.е. в ограниченный кругe праздных людей, жизнь которых уходит на светскую возню, подчинена светскому ритуалу, регламенту и вкусу.

Однако Темплтон не забывает о своих корнях, сохраняя постоянную связь с американской родней. Через него автор и знакомится с семьей его сестры Луизы Брэдли, ее дочерью Изабеллой и женихом последней Ларри (Лоренс Даррел), который и является главным героем романа. Изабелла и Ларри дружны с детства, давно уже влюблены друг в друга и собираются пожениться. Ей – девятнадцать, ему – двадцать. Проблема в странном поведении Ларри после возвращения с войны (оставив школу и уехав во Франции, он поступил в авиацию и еще успел повоевать в конце войны в качестве авиатора): он бездельничает, не пытается найти работу и даже отказывается поступить на выгодное место, которое ему подыскивает его друг Грэй Мэтюрин (сам влюбленный в Изабеллу, что не мешает ему быть другом Ларри) в конторе своего отца, финансиста. Располагая тремя тысячами долларов годового дохода, Ларри не торопится делать карьеру. Вместо этого он отправляется (с согласия невесты) в Париж на два года, чтобы «бездельничать», т.е. искать ответы на вечные вопросы в основном с помощью книг. Его круг чтения составляют Уильям Джеймс, современная французская литература, «Одиссея», Спиноза, Рейсбрук, Декарт, что-то на латыни. С точки зрения матери и дяди Изабеллы он ведет себя совсем не так, как подобает будущему мужу. Через год, навещая Ларри в Париже, Изабелла под их влиянием затевает серьезный разговор и ставит Ларри перед выбором, и он его делает не в ее пользу. Теперь к удовольствию своей матери и Эллиота она может, наконец, выйти замуж за Грэя, который куда больше подходит на роль положительного мужа, стремительно делая финансовую карьеру.

Ларри же некоторое время продолжает заниматься самообразованием, затем пытается расширить свои жизненные горизонты, перейдя к физическому труду (работает на шахте, сельскохозяйственным наемным рабочим), потом живет в Бонне, где общается с монахом-бенедиктинцем, после – некоторое время в Испании, и, наконец, отправляется в Индию, где занимается духовной практикой под руководством просветленного учителя-индуса. Все это становится известным после его возвращения во Францию, где он снова встречается со старыми знакомыми. Тридцатые годы ХХ в. – великая депрессия. Грэй разорился дотла, и они с Изабеллой ведут приличное существование только благодаря Эллиоту, который правильно распорядился ценными бумагами благодаря своим связям с католической церковью, и теперь стал респектабельным католиком и даже финансирует строительство церкви. Именно это позволяет ему предоставить квартиру и средства к существованию Изабелле, уже ставшей матерью, и Грэю, которые в противном случае были бы вынуждены прозябать на каком-нибудь ранчо.

Ларри укрепился в своем духовном выборе, хотя пока этот выбор не имеет конкретных очертаний. Неожиданно он встречает некую Софии Макдональд, которую он и Изабелла знали в молодости. Она была замужем и очень счастливо, но случилось несчастье. Ее муж и ребенок погибли в автомобильном столкновении, а она отделалась сотрясением мозга. После этого она запила и пустилась во все тяжкие. Ларри решает жениться на ней, для того чтобы ее спасти. Изабелла из ревности (указывающей на то, что, несмотря на семейное благополучие, Ларри ей все еще не безразличен) расстраивает этот брак.

После этого Ларри какое-то время занят написанием книги, как он говорит, «для того, чтобы вытряхнуть из головы» весь накопленный материал. На выходе получается книга очерков «о всяких известных личностях». Вот как Моэм резюмирует этот опус: «Был там очерк о Сулле, римском диктаторе, который достиг неограниченной власти, а потом отказался от нее и вернулся к частной жизни; был очерк про Акбара, Великого Могола, завоевателя целой империи; и про Рубенса, и про Гете, и про лорда Честерфилда, автора знаменитых писем. Чтобы написать эти очерки, нужно было прочесть тысячи страниц, и меня уже не удивляло, что работа над книгой заняла столько времени, но я не мог взять в толк, почему Ларри не пожалел этого времени и почему выбрал именно данных героев. А потом мне пришло в голову, что каждый из них по-своему достиг в жизни наивысшего успеха, и я догадался, что это-то и привлекло внимание Ларри. Ему захотелось дознаться, что же такое в конечном счете успех».

Покончив с книгой, Ларри избавляется от своего дохода и отправляется в Америку, где собирается кормиться своим трудом (сначала поработать механиком, затем стать таксистом) и жить «упражняясь в спокойствии, терпимости, сочувствии, бескорыстии и воздержании».

 

 

У Моэма как писателя есть (как минимум) три достоинства. Во-первых, он очень рационально строит сюжет. Собственно, умение излагать историю и есть его сфера компетенции. Причем со стороны – оставаясь внимательным наблюдателем. И это его второе достоинство – трезвый ум, который местами может даже показаться циничным. Но это просто умение принимать все как есть и не быть судьей над жизнью. (Это кажется очень английским, но только в смысле соответствия не традициям английской литературы, а стереотипному представлению об английской сдержанности как национальной черте.) А в третьих, точное представление о границах своих возможностей как писателя. Он не берется описывать борения духа, мучения страстей в духе, скажем, Достоевского и, видимо, не чувствует к этому призвания. (Так, он включил «Братьев Карамазовых» Достоевского в число десяти лучших романов вообще в своей книге «Десять романов и их авторы», но большую часть соответствующего эссе занимают рассуждения о том, какой Достоевский непонятный для европейцев писатель.) Словом, он точно держится в рамках своей компетенции.

(У этих трех достоинств есть оборотная сторона как литературный недостаток. У Моэма все слишком понятно и определенно. Судьбы героев развиваются по прямой линии, их характеры четко умещаются в свои судьбы и сами герои как бы довольны своим уделом. Кажется, что в этом смысле героям передалась частичка спокойной  и скромной мудрости автора. «По прямой линии» здесь означает, что на их пути не видно мучительного выбора и даже сколько-нибудь серьезных колебаний. Однако в жизни, мне кажется, неопределенности гораздо больше, а понятности гораздо меньше. Возможно, не будет преувеличением сказать, что она по большей части состоит из колебаний.)

Это существенно, поскольку в романе «Острие бритвы» вычитывается амбициознейший по своему масштабу замысел, но в исполнении отсутствует малейший намек на претенциозность. Уже эпиграф, взятый из «Катха-упанишады», вводит тему ни более ни менее как спасения: «Трудно пройти по острию бритвы; так же труден, говорят мудрецы, путь, ведущий к Спасению». Именно через эту призму, следовательно, предложено рассматривать духовный и жизненный путь Ларри. При этом личные притязания повествователя на значимость своей (хотя бы и подразумеваемой позиции) убывают обратно пропорционально этому недвусмысленно заявленному высочайшему масштабу оценки до предельного минимума. Повествователь противостоит своему герою исключительно как частное лицо частному лицу. Более того, Моэм вводит себя в роман как ограниченного в своих возможностях свидетеля описываемых событий прямо под своим именем.

Иными словами, Моэм совершенно чужд соблазну объективного повествователя, что, так или иначе, создавало бы двусмысленность, т.е. заставляло бы читателя предполагать в авторе большую, нежели на самом деле, компетентность в заявленной теме. Чужд даже намека на объективность: скажем, повествователь как вымышленное частное лицо мог бы так повод к такому истолкованию (и Моэм специально оговаривает такую возможность в предисловии, ссылаясь на роман «Луна и грош», где ситуация именно такова). Объективность повествователя, по Моэму, в данном случае состоит в том, чтобы четко оговорить свою субъективность и – просто рассказывать историю. Но даже и в этой части Моэм делает еще одно ограничение с помощью признания в том, что это повествование не соответствует его собственному пониманию романа («Никогда еще я не начинал писать роман с таким чувством неуверенности. Да и романом я называю эту книгу только потому, что не знаю, как иначе ее назвать. Сюжет ее беден…»). В беседе с Ларри, делящимся своими планами на будущее, повествователь даже выступает оппонентом, беря на себя смелость (вопреки своим принципам: «Можно мне дать вам совет, Ларри? Я их даю нечасто») отсоветовать Ларри расставаться с деньгами, что для того является, по-видимому, принципиальной частью его дальнейшей жизненной стратегии.

Отношение повествователя к герою ограничивается некоторой осведомленностью в силу естественных жизненных пересечений, человеческой симпатией и сочувствием к его выбору, которое отчасти перерастает в смутную заявку на возрастание его значимости в будущем: «возможно… что влияние, которое оказывает на окружающих образ жизни, избранный моим героем, и необычайная сила и прелесть его характера будут распространяться все шире, и со временем, пусть через много лет после его смерти, люди поймут, что между нами жил человек поистине выдающийся».

Иными словами, представление повествователя о герое настолько бедно содержательно, что (если держаться его рамок, рамок авторской компетентности) истории Ларри не хватило бы на роман. В ней мало драматизма (только в самом начале разрыв помолвки с Изабеллой, да и тот вышел очень сухим и деловым), а весь его путь духовного поиска – сюжет, совершенно неуловимый для классического романа, т.е. классического типа повествования, основанного именно на внешнем драматизме.

Моэм – описатель и аналитик характера, тех конфликтов, в которые характер ставит человека с собой и с другими, при этом аналитик совершенно чуждый морализма (но не морали), отчего в его повествовании присутствует оттенок цинизма. Вот как он сам характеризует свои нравственные установки в разговоре с Изабеллой: «Сколько угодно весьма почтенных граждан и напиваются регулярно, и развратничают. Это дурные привычки, все равно как кусать ногти, но, на мой взгляд, не хуже. Скверным я называю человека, который лжет, мошенничает, в ком нет доброты». Это прекрасно согласуется с характеристикой писателя (по сути автохарактеристикой) из романа «Луна и грош»: «Писатель, покуда долголетняя привычка не притупит его чувствительности, сам робеет перед инстинктом, внушающим ему столь жгучий интерес к странностям человеческой натуры, что он не в состоянии осудить их и от них отвернуться. То артистическое удовольствие, которое он получает от созерцания зла, его самого немного пугает. Впрочем, честность заставляет его признать, что он не столько осуждает иные недостойные поступки, сколько жаждет доискаться их причин. Подлец, которого писатель создал и наделил логически развитым и завершенным характером, влечет его наперекор требованиям законности и порядка… Писатель скорее призван знать, чем судить». Очевидно, что для исследования «странностей человеческой натуры». Ларри – неблагодарный, а, точнее, скучный в романическом смысле материал.

В этом смысле история Ларри – предмет для «жития», но не для романа, т.е. сюжет для Гессе, но не для Моэма. Поэтому не видно никаких оснований усматривать в вышеприведенных словах повествователя (о «нероманичности» своего романа) своего рода авторское кокетство, игру с читателем. Это просто прямая речь.

Если мысленно вычесть из романа все лишнее, сделать его однолинейным, освободить историю Ларри от побочных сюжетных линий, то она окажется довольно бедной и сюжетно малоинтересной. Это свойство материала, а не писателя. Скажем, роман «Луна и грош» - история гениального художника – построен именно так. Те же принципы и те же составляющие, что и в «Острие бритвы»:  рассказчик, тоже писатель (вымышленный, хотя и весьма напоминающий самого автора, но здесь Моэм не счел нужным себя идентифицировать!), излагает историю своего героя post mortem также отчасти на основании личных, отчасти на основании воспоминаний других людей. Главное измерение этой истории также внутреннее: это творчество Чарльза Стрикленда. Но это-то измерение в романе практически отсутствует: только слова о гениальности да некоторые малосодержательные описания картин героя. (Литература по большей части плохо справлялась с задачей описания живописи. Исключение: поэты-парнасцы.) Однако здесь только экспозиция  романа, начальные главы до завязки не посвящены прямо главному герою: рассказчик знакомится с некой миссис Стрикленд, через нее с мужем и тем самым выходит на главную и прямую сюжетную линию, с которой уже не сворачивает. Такая сосредоточенность повествования на главном герое возможна именно в силу резкого, притягивающего внимание, так сказать, богатого драматическими возможностями, своеобразия его характера,  являющегося обратной стороной его преданности своему творчеству: полное равнодушие к материальной стороне жизни, полное равнодушие к людям, которое в одном эпизоде ведет к разрушительным последствиям для других, полное бесстрашие в отношении смерти.

Из характера Ларри никакой драмы не выжмешь, а для изображения его внутреннего роста у Моэма просто нет средств, подхода: начиная с терминологии и заканчивая «шкалой измерения». Все, чем можно хоть как-то «измерить» рост Ларри, что может дать хоть какое понятие о его духовных обретениях – внешние проявления: решение жениться на Софи с целью ее спасения и отказ от материальной обеспеченности – явно неадекватные воплощения. Здесь есть только самоотречение, т.е. отрицательное проявление нравственной силы, но позитивный нравственный и, шире, духовный смысл не просматривается.

В случае с Софи затея Ларри вообще сомнительна в нравственном плане. Ведь, предлагая ей брак без любви, исключительно из альтруистических соображений, Ларри приносит себя в жертву, но тем самым ставит ее перед нравственным, а точнее, безнравственным выбором – принять жертву. Другое дело, что для самого Ларри это не вполне жертва, поскольку он вообще отрешился от личных интересов. Но брак – сомнительная технология спасения, хотя бы уже потому, что ею можно воспользоваться лишь однажды. Но, главное, по самому смыслу (по крайней мере в современном понимании) он имеет в виду счастье, причем взаимное. (В этом случае испаряется позитивный нравственный смысл отказа Ларри от женитьбы на Изабелле. Если уж вся жизнь приносится в жертву одному человеку, то какая разница – кому.) Ларри же свободен от заботы о личном счастье. А вот перспективы Софи в этом отношении, похоже, вообще в расчет не принимались. К ней прилагается абстрактная цель – спасение. Но ведь она может не хотеть (да и не хочет), чтобы ее спасали. Человек имеет такое право. Поэтому в ее отказе от, пожалуй, больше смысла, чем в идее Ларри. Впрочем, это свидетельствует, с одной стороны, о уровне духовной свободе Ларри, для которого вообще перестали существовать личные интересы как категория, как ценность, но с другой стороны, об абстрактности  его духовных усилий и, следовательно, нечеткости духовных задач. (Правда, есть здесь все-таки маленький «личный» мотив. Ларри признается в разговоре с автором: «Из всех женщин, которых я встречал, я мог бы жениться только на бедной Софи… У нее была удивительная душа — пылкая, добрая, устремленная ввысь. У нее были высокие идеалы». Ларри, знавшему Софи в юности, конечно, виднее, но вряд ли одни эти идеалы «вчера», помогли бы построить семейное счастье без любви «сегодня». Словом, этот личный мотив и недостаточно личный, и просто призрачный. Моэм здесь неизмеримо мудрее Ларри в оценке его проекта: «…думаю, что затея его безнадежна; при его исключительно чувствительной натуре ему уготованы все муки ада; дело его жизни, в чем бы оно ни состояло, останется незавершенным».)

Итак, внутреннее измерение Ларри гораздо неуловимее, чем в случае со Стриклендом. Там есть картины – пусть и сугубо номинально – впечатления и мировая шумиха вокруг них, что вкупе с мыслью о вполне реальном прототипе создает какой-то вес. Духовные же обретения Ларри совершенно невесомы (не поддаются взвешиванию), а его духовная высота неизмерима (нечем измерить). Кроме как – двигаясь от противного. Поскольку нельзя измерить духовный масштаб дела жизни Ларри положительно, то остается противоположная возможность – измерить его отрицательно, оценить его через масштаб и размер отрицаемой им величины.

Отсюда – в романе побочные сюжетные линии. Представлены по сути три истории: помимо Ларри, история Эллиота Темплтона и история Изабеллы-Грэя. Все три линии – истории американцев. Существенно и то, что рассказчик – британец. А равным образом и время действия романа – 30-е годы, период Великой депрессии – и время написания романа – 1944. До второй мировой войны США, уже будучи первой экономикой мира, продолжали держаться за внешнюю политику изоляционизма, что означало лишь региональное экономическое и политическое лидерство, но невмешательство в дела остального мира. (Рузвельту пришлось «пойти» на Пирл-Харбор для того, чтобы «оправдать» для американского народа вступление во вторую мировою войну.) Именно в годы второй мировой США по сути вступили в роль мирового лидера, из каковой не могут выйти до сих пор.  Точнее, в роль одного из двух мировых лидеров в условиях двуполярного мира. И эту роль США принимали именно от Британии. Правда, ко времени второй мировой войны Британия сохраняла уже только память о своем мировом лидерстве, «бремя» которого она несла более столетия и которому пришел конец с первой мировой войной, а на вакантное место мирового гегемона целили несколько претендентов. Эпоха между двух мировых войн – междуцарствие. Однако по старой памяти Британия еще долго сохраняла повадки главного зверя (достаточно вспомнить два факта: Индия обрела независимость только в 1947 г.; именно  Черчилль «объявил» холодную войну) и лишь после второй мировой постепенно свыклась с ролью сателлита. Конечно, совсем не обязательно, чтобы Моэм мыслил именно так и вообще интересовался политикой. Но, так сказать, историческая конъюнктура мира как арены силовой борьбы и конфигурации центров влияния и принятия решения просто не позволяла мыслить иначе. Тем более речь идет об английском писателе, вступившем в литературу в викторианскую эпоху, на рубеже веков, т.е. в исторический момент, когда Британия еще реально ощущала себя мировой империей № 1, а главным историческим процессом для его страны, на фоне которого происходила вся его сознательная творческая жизнь, было постепенное ослабление мирового британского влияния. И хотя в фокусе внимания романа прежде всего духовное измерение, но, во-первых, идеализм, т.е. веру в самостоятельную духовную силу, Моэму, похоже, был чужд, а во-вторых, речь идет о духовных ориентирах как моменте смысложизненного выбора. Иначе зачем нужны были бы параллельные жизненные линии далеких от всяких духовных интересов персонажей? И иначе зачем было бы делать главными героями американцев (даже не американца), идя на риск недостаточно убедительного их художественного изображения: «Сам я никогда и не пробовал писать ни о ком, кроме англичан, разве что в нескольких коротких рассказах — в этом жанре можно обойтись без углубленных характеристик. Даешь читателю общие контуры, а подробности пусть додумывает сам. Могут спросить, почему, если я превратил Поля Гогена в англичанина, я не поступил так же с героями этой книги. Ответить на это просто: потому что не мог. Они тогда стали бы другими людьми. Я не утверждаю, что они — американцы, какими те себя видят; они — американцы, увиденные глазами англичанина» (курсив мой). (При этом дальше Моэм замечает, что совершенно не пытался изображать особенности их речи. Можно было бы добавить, что вообще дело здесь не в каких-то национальных особенностях характера. Ларри в этом смысле мало чем отличается от Стрикленда. А уж Темплтон – американец только в том смысле, что он – больший европеец, чем сами европейцы. Словом, главное в этих американцах то, что они – американцы, представители восходящей к мировой гегемонии нации. Это понимает «даже» молодая и еще несвободная от «биологического романтизма» Изабелла: «Как ты можешь отсиживаться в этом болоте, когда мы переживаем самое увлекательное время во всей истории? – «разъясняет» она непутевому Ларри. – Европа свое отжила. Сейчас мы — самая великая, самая могущественная нация в мире. Мы движемся вперед огромными скачками. У нас есть решительно все. Твой долг — вносить свой вклад в развитие родины».)

 

Интересно, что Моэм в своих раскладах вообще не принимает во внимание Советский Союз или, скажем так, «русский мир». (А ведь в духовном измерении Россия отнюдь не нулевая величина, и Моэм, включивший в число десяти лучших романов два русских, не мог этого не понимать.) Вероятно, дело не в особой проницательности, а просто в том, что Моэм не мог предвидеть будущей двуполярной структуры мира, а роль Советского Союза для Запада была до войны не слишком значительной. К тому же кажется, что Моэм при его несколько циничной внешне любви к «странностям человеческой натуры», проще говоря, к индивидуализму вряд ли мог испытывать симпатию к социалистической идеологии. Словом, это отсутствие Советской России на духовной карте романа – еще одно свидетельство того, что духовное пространство романа встроено в распределение сил в реальном историческом пространстве и времени. При этом понимание возрастающего значения США в мире в романе просматривается ясно. Замечательно также, что это неведение Моэма, обусловленное историческим моментом (еще-не-двуполярность мира) делает этот роман очень своевременным сегодня, когда США остались единоличным мировым лидером, претендующим и на духовное лидерство (как носитель демократических ценностей и «идеологии потребительского общества») и, более того, когда сомнительность этих претензий становится все более очевидной в глазах остального мира.


Шекспир БУРЯ (продолжение)


Впрочем, самая простая и, возможно, самая естественная мысль заключается в том, что магия больше не понадобится: злодеи приведены к раскаянию, и равновесие мира восстановлено. В силу входит закон (или презумпция) сказочного упрощения, согласно которому зло наказывается раз и навсегда и будущее представляет собой воспроизводство положения дел на момент конца сказки. Иными словами, «Буря» - это сказка, следовательно, здесь действует сказочная логика. Правда, неотступные мысли Просперо о будущей смерти и эфемерности всего земного не вписываются в сказочное мироощущение и лишние в сказочной логике. Но для этого также есть простое объяснение. «Буря» - последняя пьеса Шекспира. Как известно, вскоре после ее представления он распрощался с театром так же, как Просперо со своей наукой. Напрашивающийся избитый ход мысли: ситуация Просперо в плане его «прощальных настроений» - просто проекция личной ситуации Шекспира. Словом, «Буря» - компромисс, гибрид сказки и исповеди.

И если считать, что понять смысл текста – значит понять намерения автора, на этом можно остановиться.

В данном случае против этого есть два возражения.

Во-первых, при таком понимании пьеса теряет всякую самостоятельную ценность и представляет интерес только для школьных гуманистических заклинаний. (Один ведущих советских шекспироведов писал: «Последняя пьеса Шекспира завершается предсказанием о спокойных морях и благоприятном ветре. Так, радостным предсказанием о грядущих судьбах человечества завершается творчество Шекспира».) Но это разве что для очень расширенной школьной программы.

Во-вторых, - и это главное! – даже если слова Просперо – действительно, перифраз собственной ситуации Шекспира (что похоже на правду), Просперо говорит больше. (То же самое в отношении зарока расстаться с магией: напр., достаточно было просто сказать, что, дескать, оставлю магию.) И мысль его шире. Она притязает на охват значительно более широкого горизонт смыслов, чем просто завуалированное признание отдельного человека о своих намерениях, - горизонт, выходящий даже за пределы одной человеческой жизни, и ориентацию действий человека исходя из этого более широкого контекста. Дело, однако, в том, что мысль нечетко сформулирована, вернее, неразвернута и не очевидно, как она соотносится с действиями самого Просперо. Т.е. главный вопрос в том, чтобы понять эту мысль как мотивацию. И, конечно, в том, как сочетаются высказанные им смыслы.

Высказывания (2) и (4), содержащие благочестивые мысли о смертности и собственной грешности, все бы объясняли ввиду неприятия магии христианством, кабы не тот момент, что ортодоксальное благочестие вообще исключает магию. Тогда как минимум не хватает раскаяния. Иными словами, Просперо уже – не вполне христианин. Христианство в нем сочетается с рационализмом – что естественно для книжника – и с некой мудростью иллюзионизма (т.е. иллюзорности всего сущего), высказанной им в цитате (3) (пожалуй, самое знаменитое место в «Буре»). Это самая «большая» мысль Просперо. По-своему размаху она как бы объемлет, включает все остальные, и поэтому естественно видеть в ней основание остальных. Откуда она пришла? Можно говорить о возрасте, долгом островной полуробинзонаде в общении с книгами. Это слишком общие соображения. Потому что из этого не менее логично могли бы следовать, если не жажда, то стремление к деятельности по возвращении.

Если ранее, будучи герцогом миланским, Просперо пренебрегал государственными делами ради книг, то теперь, наученный горьким опытом и получив вновь герцогство, он мог бы пожелать исправить упущение. Наконец, этого требует долг. Тем более что его брат Антонио, искусный интриган, вряд ли был столь же искусен в административных делах, хотя бы в том смысле, что вряд ли из него мог получиться справедливый правитель. В некотором смысле даже удивительно, что у Просперо (у Шекспира) не дошла мысль до заботы о положении дел в оставленной им не по своей воле стране (народом которой, по его собственным словам, он был любим).

Более конкретным, а потому менее произвольным, выглядит следующий ход мыслей. В свое время Просперо, обладая властью общественной (государственной), устранился от нее ради книг, вероятно, в надежде найти в них нечто большее, по крайней мере, недостающее. «Вероятно», так как Просперо не распространяется о конечной цели своих занятий наукой:

твой дядя, именем Антонио, -

Заметь, насколько братья могут быть

Коварными, - которого любил я

После тебя всего сильней, кому я

Правленье поручил страной, страна же

Тогда была меж странами из первых,

И Просперо владыкой главным, славный

Достоинством, в свободных же искусствах

Не зная равного; в трудах научных,

Я управленье возложил на брата

И жил, стране чужой, весь поглощенный

Наукой тайной.

thy uncle, call’d Antonio,—

I pray thee, mark me,—that a brother should

Be so perfidious!—he whom, next thyself,

Of all the world I loved, and to him put

The manage of my state; as, at that time,

Through all the signories it was the first,

And Prospero the prime duke, being so reputed

In dignity, and for the liberal arts

Without a parallel; those being all my study,

The government I cast upon my brother,

And to my state grew stranger, being transported

And rapt in secret studies.

Покуда я, мирским занятьям чужд,

В уединеньи ум свой развивал

Наукой, что, не будь такою тайной,

Ценилась всенародно бы, мой брат

Дал волю злой природе… (обе цитаты в переводе М.Кузмина; курсив в обеих цитатах мой).

I, thus neglecting worldly ends, all dedicated

To closeness and the bettering of my mind

With that which, but by being so retired,

O’er-prized all popular rate, in my false brother

Awaked an evil nature.

Ясно лишь, что это были не праздные занятия, т.е. не просто наслаждение искусствами, философией, знанием, словом, не эстетство пусть самого возвышенного толка. (В переводе М.Донского появилось «сладостное (??) уединение»). Здесь была практическая цель, а именно, достичь (теперь, когда в государстве все хорошо) большей власти, большего могущества, овладев магией (secret studies). Т.е. та, которой Просперо и достиг, в конце концов, но уже в островном «уединеньи».

Однако, научившись повелевать миром духов и, по-видимому, расширив свои познания далеко за пределы доступного простому смертному, Просперо все равно – остался смертным. Иными словами, самая большая власть доступная человеку, почти всесилие, все равно остается ограниченной. Там, за горизонтом обычного человеческого видения, Просперо открылось, что все растает (dissolve) «подобно призракам без плоти». (Разумеется, это уже гипотетично. Ведь сам Просперо не упоминает об источнике этого знания. Соблазнительно, видеть в этом иллюзионизме отзвук восточной мудрости. Но понятно, что ему еще неоткуда взяться. Слишком рано для такого культурного взаимопроникновения. Словом, с источником этой глобальной мысли у Шекспира не все ясно. Видимо, этот один из тех случаев, когда расхожая формула о «таинственных словах» Просперо уместна.) Вполне логично, что обладающий этим знанием сам уже не может «таким же быть счастливым,/ Как те, кому все эти чувства внове».

В этом смысле намерение посвятить остаток жизни мыслям о смерти, пожалуй, не смена ориентиров (констатация того, что больше ничего не остается), а продолжение «развития своего ума» - через приобретение смирения. И здесь Просперо не противоречит христианству.

Второй момент: власть магии – нелегитимная власть. Легитимность основана на признании людей, т.е. на делегировании полномочий. Нелегитимная власть выталкивает из мира людей. (И потенциально ведет к тирании. У Просперо это начинает – т.е. могло бы начать – проявляться по отношению к Ариэлю, который просится на волю. Власть над духами тоже имеет пределы легитимности. И Просперо их не преступил.) Отсюда понятен столь решительный отказ от магии. Ею можно было воспользоваться лишь раз – как дающей власть над людьми – для того, чтобы восстановить нарушенное равновесие, т.е. привести злодеев к раскаянию, вернуть отнятое у Миранды. Отказ от магии по сути есть признание тупика. Еще и поэтому последние слова Просперо звучат столь по-христиански. Но здесь просто речь идет о возврате к людям, к положению одного из членов коллектива на равных правах.

Пожалуй, Просперо – итоговый герой Шекспира и не только потому что последний. Суть «шекспировского героя» (в краткой формулировка) в том, что это человек, сбрасывающий с себя христианский космос и становящийся последней инстанцией своих поступков. Он начинает все решать сам, сообразно своему пониманию (о добре и зле, о своем праве). Он исходит из своего человеческого долга. Спектр понимания этого долга: от долга перед социумом, историей, и тогда это этический герой, как Гамлет, - до долга перед самим собой, и тогда это своевольный индивидуалист, как Макбет. Иными словами, герои Шекспира – люди, которые стремятся к признанию своих человеческих прав, но – либо ради всеобщего, или, так сказать, общечеловеческого их смысла, либо ради себя. И получается указанная вилка.

Просперо соединяет в себе и ту, и другую тенденции. Разумеется, он всецело – этический герой. Мотив его занятий тайной наукой, видимо, общечеловеческий, не индивидуалистический. Но само это занятие, дерзновенный порыв к большему, выводит его за пределы не только христианских понятий, но и человеческого права. Собственно, ведь его действия – привести преступников к раскаянию – при этически позитивной цели, неправомерны. Это самоуправство, т.е. правовой нигилизм. Такой парадокс. Но ведь этически позитивная цель («благие намерения») может приводить и к плачевным результатам (как в случае с Отелло). Творчество Шекспира – своеобразная лаборатория, в которой нащупывается противовес раскрепощенному, сбросившему христианские ограничения сознанию человека. Таким противовесом становится правосознание. Почти идеальный в смысле такой уравновешенности герой – Гамлет (если не считать вспышки, повлекшей за собой труп Полония). Просперо как бы подводит итог героям Шекспира в том смысле, что при этической позитивности он фактически получает сверхвласть, фактически делающую его индивидуалистом. Отсюда один шаг до тирании. И Просперо делает логичный шаг – отказывается от этой власти по мотивам отчасти правовым, отчасти метафизическим, до конца неясным, по-видимому, в силу ее конечной бесплодности.

Наиболее плодотворным было бы сопоставление Просперо с Фаустом. Эта параллель сразу приходит на ум при обращении к более широкому контексту. Пожалуй, отдельная тема для пристального анализа. Если коротко, то Просперо – это одновременно еще-не-Фауст и уже-не-Фауст (если говорить о Фаусте Гете). Их объединяет момент безудержности и почти самоценности познания. У догетевского Фауста этот момент самоценности познания и, соответственно, перераспределения ценностных акцентов в структуре мировоззрения, только намечен. Этически и метафизически Фауст, скажем, Марло еще принадлежит христианскому нарративу, т.е. подчиняется и нарративной логике и этическим понятиям, заданными христианской системой. Фауст у Гете – христианин уже только внешне. Он уже не знает понятия греха. Он еще в христианском сюжете, но уже существует и ориентируется в укороченном, сугубо человеческом мире, т.е. в мире лишенном трансцендентного измерения – но обогащенного социальным. Потустороннего мира нет в его системе ценностей, реальность для него – человечество. И, как человек и представитель человечества, он хочет знать – но и действовать. Но и его знание и его действие незавершимы. Фауст – это движение, прогресс. В этом смысле вполне справедливо Шпенглер назвал европейскую культуру фаустовской. Наука и промышленное освоение мира принципиально незавершимы, суть бесконечное предприятие (если только сами себя не угробят).

Просперо, с одной стороны, еще не знает категории прогресса, т.е. человечества как меняющейся под давлением прироста знания и технологий социальной системы. Знание для него – еще сугубо индивидуальное достояние. С другой стороны, он уже обрел конечную мудрость (категория, потерявшая сколько-нибудь точный смысл в фаустовской культуре) в каком-то уже не вполне христианском горизонте. И он – еще одно «уже» - мыслит социально, его этическое самосознание дополнено правовым (измерение, отсутствующее в христианском мышлении). Ценности христианства у Просперо уже потеряли свое метафизическое измерение, а сохранились только как этические и уже переходят в правовое измерение. Это «опосюстороненное» христианство. Но у Просперо присутствует и «потусторонность» (в отличие от Фауста Гете), однако неясного толка.

Иными словами, Просперо – это шекспировская версия Фауста. Точнее, он как бы между Фаустом Марло и Фаустом Гете и где-то после Фауста. В этом смысл Просперо – гипотетически – прообраз постфаустовской культуры?

 

P.S.: На эту же мысль наводит еще одно сопоставление – с Жаном-Батистом Гренуем. Последний – символ абсолютной манипулятивной власти благодаря технологии. Но власть эта полностью дегуманизирована, и потому в конце концов сама себя уничтожает! Правда, «в природе» чистой технократии не существует, и в этом смысле Гренуй – персонаж фантастический и условный, литературный гомункулус.

Шекспир БУРЯ


Просперо, миланский герцог, лишенный власти своим братом Антонио при поддержке неаполитанского короля Алонзо, после того как уединился для изучения тайных наук, и отправленный с маленькой дочерью в море на погибель, выброшен волею волн на остров, где он растит дочь Миранду и продолжает занятия с помощью своих книг, которыми его снабдил из сочувствия исполнитель воли Антонио сановник Гонзало. Через много лет Просперо, преуспевший в «научных» занятиях и подчинивший своей власти духов (а также единственного жителя острова «недочеловека» Калибана), сына колдуньи Сикораксы, получает возможность поквитаться со своими врагами, когда флотилия неаполитанского короля проплывает мимо острова. Просперо с помощью духа Ариэля и других духов устраивает бурю и кораблекрушение, в результате чего Алонзо со всеми приближенными, включая Антонио, попадает на остров. Его страдания усугублены мыслью о гибели сына Фердинанда и безумием, насланным Просперо. Фердинанд, однако, жив. Он здесь же на острове, но Просперо отделил его от остальных, чтобы свести с Мирандой, в результате чего молодые люди влюбляються друг в друга. Наказав врагов и добившись их раскаяния, Просперо опять же с помощью духов восстанавливает все потери, отказывается от магии и вместе с королевским флотом отплывает домой.

 

«Буря» повторяет коллизию, отчетливо выраженную в важнейших трагедиях Шекспира («Гамлет», «Макбет»): злодеяние, нарушившее равновесие мира, и восстановление равновесия. И, как в «Гамлете», это деяние – индивидуальное действие. Но если в трагедиях это борьба, где силы противников соизмеримы или даже борьба с заведомо превышающими силами, т.е. борьба с неопределенным исходом, или даже почти верной гибелью в конце, то в «Буре» о борьбе говорить не приходится. Исход здесь предрешен, поскольку герой обладает сверхсилой благодаря магии. Просперо не вступает в борьбу, а просто наказывает злодеев, т.е. выступает не как боец, а как судья. Он единственный, кто имеет в пьесе свободу выбора; все остальные действуют в границах, так сказать, «педагогического» плана Просперо: они – если и не марионетки, то во всяком случае – объекты манипуляции. (Некоторую свободу, ценность которой выходит за пределы плана Просперо, обнаруживают Гонзало и, как ни странно, Калибан.) Соответственно, внешний конфликт теряет всякую интригу (сюжет развивается как технологический процесс), а внутренний конфликт меняется. Если в «Гамлете» (и «Макбете», хотя в совершенно иной позиции) внутренний конфликт, внутренняя борьба состоит в выборе «решиться или не решиться», то здесь все сводится к отношению судьи к своей почти абсолютной власти: Как ею распорядиться? В какой мере позволительно пользоваться всесилием? Выбор Просперо – в самоограничении, в отказе postfactum от своей магии. Но мотивы, т.е. необходимость такого выбора, не самоочевидны.

Однозначного ответа в пьесе нет, ибо от Просперо его никто не требует: ни люди, ни обстоятельства. У первых для этого не хватает, так сказать, полномочий; а обстоятельства, вероятно, пока не созрели. Словом, ничто не вынуждает Просперо к этому шагу, а значит, он действует как бы в предвидении чего-то. Судить об это можно лишь на основании более или менее косвенных замечаний и уже известных обстоятельств, которые можно счесть относящимися к делу и попытаться привести в связь.

Одно из немногих прямых высказываний об этом предмете таково:

(1) Все это я свершил своим искусством.

Но ныне собираюсь я отречься

От этой разрушительной науки.

Хочу лишь музыку небес призвать

Чтоб ею исцелить безумцев бедных,

А там – сломаю свой волшебный жезл

И схороню его в земле. А книги

Я утоплю на дне морской пучины,

Куда еще не опускался лот.

…By my so potent art. But this rough magic

I here abjure; and, when I have required

Some heavenly music,—which even now I do,—

To work mine end upon their senses, that

This airy charm is for, I’ll break my staff,

Bury it certain fathoms in the earth,

And deeper than did ever plummet sound

I’ll drown my book (V, 1).

 

Следующее косвенное указание – замечание о том, как мыслит Просперо свою жизнь в будущем:

(2) А после возвращусь в Милан,

Чтоб на досуге размышлять о смерти.

(And thence retire me to my Milan, where

Every third thought shall be my grave (V, 1).)

Опять же вопрос: Просперо будет размышлять о смерти, поскольку после отказа от волшебства ему ничего больше не остается, или отказывается Просперо от волшебства для того, чтобы отдаться размышлениям о смерти?

 

В комментарии Просперо к представлению духов, устроенному им для счастливой пары влюбленных Фердинанда и Миранды, обнаруживается шире это «благочестивое» умонастроение или, скажем, миросозерцание достигшего мудрости:

(3) Окончен праздник. В этом представленье

Актерами, сказал я, были духи.

И в воздухе, и в воздухе прозрачном,

Свершив свой труд, растаяли они. –

Вот так, подобно призракам без плоти,

Когда-нибудь растают, словно дым,

И тучами увенчанные горы,

И горделивые дворцы и храмы,

И даже весь – о да, весь шар земной.

И как от этих бестелесных масок,

От них не сохранится и следа.

Мы созданы из вещества того же,

Что наши сны. И сном окружена

Вся наша маленькая жизнь.

(Our revels now are ended. These our actors,

As I foretold you, were all spirits, and

Are melted into air, into thin air:

And, like the baseless fabric of this vision,

The cloud-capp’d towers, the gorgeous palaces,

The solemn temples, the great globe itself,

Yea, all which it inherit, shall dissolve,

And, like this insubstantial pageant faded,

Leave not a rack behind. We are such stuff

As dreams are made on; and our little life

Is rounded with a sleep (IV, 1).)

 

И еще раз к теме расставания с колдовством Просперо возвращается в Эпилоге:

(4) Отрекся я от волшебства.

Как все земные существа,

Своим я предоставлен силам.

На этом острове унылом

Меня оставить и проклясть

Иль взять в Неаполь – ваша власть.

Но, возвратив свои владенья

И дав обидчикам прощенье,

И я не вправе ли сейчас

Ждать милосердия от вас?

Итак, я полон упованья,

Что добрые рукоплесканья

Моей ладьи ускорят бег.

Я слабый, грешный человек,

Не служат духи мне, как прежде.

И я взываю к вам в надежде,

Что вы услышите мольбу,

Решая здесь мою судьбу.

Мольба, душевное смиренье

Рождает в судьях снисхожденье.

Все грешны, все прощенья ждут.

Да будет милостив ваш суд (все цитаты в пер. М.Донского).

Now my charms are all o’erthrown,

And what strength I have’s mine own,

Which is most faint: now, ’tis true,

I must be here confined by you,

Or sent to Naples. Let me not,

Since I have my dukedom got,

And pardon’d the deceiver, dwell

In this bare island by your spell;

But release me from my bands

With the help of your good hands:

Gentle breath of yours my sails

Must fill, or else my project fails,

Which was to please. Now I want

Spirits to enforce, art to enchant;

And my ending is despair,

Unless I be relieved by prayer,

Which pierces so, that it assaults

Mercy itself, and frees all faults.

As you from crimes would pardon’d be,

Let your indulgence set me free.

 

Итак, объяснения причин не видно. Ясно лишь, что зарок такой силы (цит. 1) дается неспроста. Возможные догадки: либо магия (и книги) представляет какую-то опасность дальнейшем для самого мага, либо ею кто-то может овладеть, скажем, после смерти Просперо с помощью его книг; может быть, дело в христианской негативной оценке магии; наконец, возможно, дело в постоянном соблазне пользоваться ею и далее, чего Просперо хотелось бы избежать.


Айрис Мердок ЧЕРНЫЙ ПРИНЦ (продолжение)

Вторая линия – любовная история Брэдли Пирсона и Джулиан вызывает множество литературных ассоциаций. Первой на память приходит «Лолита». Подобный же сюжет – безумная любовь с большой разницей в возрасте (но не взаимная) – есть в романе Мопассана «Сильна как смерть». Все три истории – с трагическим финалом, но в еще большей степени их роднит существенный момент эротической одержимости героев-мужчин. Ибо трагический финал вовсе не непременная кара за разницу в возрасте. Там, где первенствует не Эрос, а общность нравственного порядка (как между Эммой и мистером Найтли в «Эмме» Джейн Остен, кстати сказать, упомянутой в «Черном принце»), или духовного (как в «Пигмалионе» Шоу, хотя там не состоялся любовный сюжет), или хотя бы выдерживается равновесие между чувственным влечением и нравственными понятиями (как в истории Фрэнка Каупервуда и Беренис в «Стоике» Драйзера), гармония становится возможной. Именно безудержный эротизм ведет к трагедии.

В этом смысле в истории «черного Принца» объединяются оба эти типа отношений, но и не только. Здесь любовная линия оборвана (как и первая сюжетная линия) – причем оборвана внешними случайными обстоятельствами (взаимоубийственные семейные отношения Арнольда и Рейчел – побочная сюжетная линия) – и вынужденно претерпевает сублимацию, но сублимацию незавершенную, опять же компромиссную. Самые известные примеры полной сублимации, т.е. полного отказа от Эроса и замещения его образом, - Беатриче у Данте и Лаура у Петрарки. Но здесь Эрос исключается с самого начала, а «оригинал» имеет довольно отдаленное отношение к образу, лишь как его внешний повод. Образ возлюбленной у Данте и Петрарки – источник страданий, но и стимул к духовному восхождению.

В этом смысле история Брэдли-Джулиан – это одновременно и то, другое, и третье и - ни то, ни другое, ни третье, но, увы, и не нечто четвертое. Иными словами, синтеза нет. Есть компромисс, эклектика.

В отношении Брэдли к Джулиан много, даже слишком много Эроса, и это тем удивительнее, что до встречи с ней в его поведении эротизм исключен «как класс» (достаточно вспомнить безуспешные попытки Рейчел пробудить в нем хоть каплю желания). Напротив, истоки его чувства имеют сугубо духовную природу в смысле опосредованности культурным артефактом, художественным символом. Ведь сначала ее попытки навязаться к нему в ученицы не вызывают у него ничего, кроме досады и желания отвязаться. Выброс чувства происходит во время обсуждения «Гамлета» Шекспира, когда поначалу он тоже некоторое время ведет себя в прежнем ключе, явно желая поскорее покончить со своей учительской обязанностью: прерывает собеседницу, оставляет без внимания ее вопросы и, разговорившись, несется вслед за своими мыслями, совершенно не заботясь о понимании с ее стороны.

А мысли его вертятся в основном вокруг двух моментов. Во-первых, это подсознание Гамлета, скрытая сексуальная подоплека его отношений к матери, отцу и Клавдию, причем Пирсон вполне чужд заботам о непротиворечивости своих откровений. И, во-вторых, особая откровенность, даже самообнажение Шекспира в «Гамлете»: «В «Гамлете» Шекспир особенно откровенен, откровеннее даже, чем в сонетах… Он, как, быть может, ни один художник, говорит от первого лица, будучи на вершине искусства, на вершине приема… «Гамлет» – это акт отчаянной храбрости, это самоочищение, самобичевание пред лицом бога. Мазохист ли Шекспир? Конечно. Он король мазохистов… Шекспир здесь преобразует кризис своей личности в основную материю искусства». Ясно, что ничего подобного нельзя вычитать из «Гамлета» (Шекспир не говорит в нем от первого лица, тем более «как, быть может, ни один художник») – а только «вчитать». (Признаться, довольно неожиданная интерпретация Гамлета. Впрочем, возможно она обычна для Англии. Можно вспомнить, что джойсовского Стивена Дедала «Гамлет» также занимал исключительно с точки зрения пресуществления в нем жизни автора и его личных несчастий. Любопытно, что Стивен Дедал и Брэдли Пирсон – оба бескомпромиссные и непризнанные служители искусства – отождествляют себя с наиболее каноничным Шекспиром, причем сугубо с его «несчастной» ипостасью, которую каждый из них наполняет близким себе содержанием.) В тексте пьесы концов этого истолкования не найти. Шекспир, автор «Гамлета», в изложении Пирсона, конечно же, созданный образ. (Его право.) И Брэдли «вчитывает» в Шекспира некую художническую страдательность, замешанную на «фрейдистских» мотивах («Ненавидел ли Шекспир своего отца? Конечно. Питал ли он запретную любовь к матери? Конечно. Но это лишь азы того, что он рассказывает нам о себе. Как отваживается он на такие признания?» и т.п.).

Словом, представляя Шекспира как «короля мазохистов», взнесшего свой внутренний ад на вершину письма, Пирсон проецирует на Шекспира хаос своего под-/полусознания, истоки которого в детстве и от которого он большую часть жизни пытался спрятаться в искусстве (его агрессивная самоизоляция – признание неспособности хоть как-то примирить этот хаос с социумом) – и по большей части без большого успеха. Искусство для Брэдли Пирсона – окольная социализация или как минимум сублимация (в смысле, если не лечения работой, то хотя бы отвлечения в работе от) неизлечимого внутреннего разлада, «темных» истоков своего характера. (Стало быть, искусство – не лекарство, оно лишь усугубляет проблему, доводя ее до открытого конфликта и добиваясь его общественного признания, в чем, похоже, единственная награда художника?)

Впоследствии, Брэдли проявляет нерешительность в определении решающего момента кристаллизации чувства («Я влюбился в Джулиан. Трудно определить, в какой именно момент нашего разговора я это понял. Ведь сознание, как ткач, снует во времени взад и вперед и, занятое своим таинственным самотворчеством и самонакоплением, может заполнить очень большой и вместительный отрезок настоящего. Возможно, я понял это, когда она проговорила своим прелестным звонким голоском: «С тех пор, как для меня законом стало сердце». Возможно, тогда, когда она сказала: «В черных колготках и черных бархатных туфлях с серебряными пряжками». А может быть, когда она сняла сапоги. Нет, тогда еще нет. А когда меня пронзило странное чувство при взгляде на ее ноги в обувном магазине, не понял ли я тогда, еще не сознавая этого, что влюблен? Пожалуй, нет. Хотя отчасти я уже был на пути к тому. Я все время был на пути к тому»). Нерешительность тем более странную, что в своем описании сцены этот момент акцентирован вполне однозначно. (Приходится признать, что вопреки его заверениям в предисловии: «Произведение искусства равно своему создателю. Оно не может быть больше, чем он. Как не может в данном случае быть и меньше», - повесть Пирсона «умнее» ее создателя. Или он лукавит. Или это недосмотр («лукавство») самой Мердок?) Вот этот «момент истины» (или апофеоз иллюзии) – сразу следом за процитированными выше излияниями о мазохизме Шекспира:

«…Какую роль стремится сыграть каждый актер? Гамлета.

– Я один раз тоже играла Гамлета, – сказала Джулиан. 

– Что?

– Я играла Гамлета, еще в школе, мне было шестнадцать лет.

Я сидел, положив обе ладони поверх закрытой книги. Теперь я поднял голову и внимательно посмотрел на Джулиан. Она улыбнулась. Я не ответил на ее улыбку, и тогда она хихикнула и залилась краской, одним согнутым пальцем отведя со лба прядь волос.

– Неважно получалось. Скажи, Брэдли, у меня от ног не пахнет?

– Пахнет. Но пахнет восхитительно» (курсив мой).

Итак, совпадение в символическом образе, вокруг которого организована жизнь воображения. В этом смысле самой существенной параллелью истории любви Брэдли Пирсона кажется история любви Шарля Свана из первого тома прустовской эпопеи. Там детонатором чувства послужила фреска Боттичелли «Дочери Иофора», владевшая воображением героя: его избранница в какой-то миг вдруг обнаружила внешнее сходство с одним из изображенных на ней женских образов – Сепфорой, женой Моисея. Там – живописный образ, тут – литературный. Там – косвенная самоидентификация (Сван – искусствовед-любитель, а основное его занятие – светский человек, и его потребность в серьезной причастности к искусству остается неудовлетворенной), тут – прямая. Разумеется, есть и существенное отличие: сходство Одетты де Кресси с Сепфорой внешнее и чисто случайное – Сван и Одетта совершенно чужды друг другу, - тогда как духовное родство между Брэдли и Джулиан несомненно.  Насколько оно глубоко, точнее, насколько оно могло бы стать основанием для гармоничного союза вопреки возрастной дистанции? Возможно, это развитие показалось Мердок слишком понятным. Догадки – неблагодарное занятие. Предпочтен более «интересный» сюжет – но ценой механического обрыва главной линии.

(A propos, мне кажется, вовсе не обязательно искать подоплеку этого чувства в скрытой гомосексуальности героя: такая интерпретация имеется, например, в английской статье о романе в Википедии, т.е., видимо, это толкование имеет широкое хождение. Там же указано несколько моментов в тексте в пользу этой версии, которые, по моему разумению, неоднозначны. Но, главное, в свете сказанного такое объяснение просто избыточно.)

Существенное сходство между Сваном и Пирсоном в том, что оба становятся безнадежными пленниками Эроса, который парализует их волю. Правда, если Сван имел возможность убедиться в несоответствии образа действительности, но предпочел остаться «на игле», то Брэдли обречен быть «вечным» пленником образа, разлученный с действительным объектом приложения своего чувственного потока. Впрочем, нельзя сказать, что здесь только козни жестокой судьбы и он совершенно неповинен в разлуке с возлюбленной. Именно паралич воли, жажда обладания ответственны за ряд мелких обманов, сразу свалившихся на Джулиан и обусловивших ее уход ночью после визита Арнольда: признание Брэдли в любви вопреки решению никогда этого не делать (из-за все той же разницы), сокрытие своего реального возраста, утаивание известия о смерти Присциллы. Да и рассказу Рейчел о ее отношениях с Брэдли, который впоследствии не мог не произвести впечатления на Джулиан, лишив ее способности сопротивляться натиску родителей, тоже дал повод он сам своим половинчатым поведением. Правда, здесь Эрос уже ни при чем. Пирсон, похоже, человек с хронической слабостью воли, которую он компенсирует резкостью самоизоляции. Словом, Эрос находит в нем легкую жертву. И в таких обстоятельствах следование Петрарке – вероятно, единственно возможный для него путь.

К чести Пирсона следует признать, что его пером водит не только сублимированный Эрос, но и этический мотив: признание и принятие на себя ответственности за случившееся: «…я действительно чувствовал себя отчасти ответственным за некое зло. Такое картинное толкование событий было по‑своему приемлемо уже хотя бы благодаря картинности, небезразличной моему литературному вкусу. Я не желал смерти Арнольда, но я завидовал ему, и (по крайней мере, иногда) он бывал мне активно неприятен. Я не поддержал Рейчел и отвернулся от нее. Я не уделял внимания Присцилле. Произошли ужасные несчастья, за которые в ответе был отчасти я… В жизни каждого человека бывают минуты, когда очищение виной ему необходимо. … я, сам того не сознавая, радовался испытанию судом, как средству окончательно освободиться от навязчивого чувства вины». В этом смысле механика сюжетных перебоев обретает своеобразную органику, имеющую еще один знаменитый литературный прототип – историю Дмитрия Карамазова из «Братьев Карамазовых» Достоевского (тот принимает как справедливое осуждение себя за убийство отца, которое он не совершал, поскольку желал ему смерти). С другой стороны, Карамазов – человек верующий, тогда как мотивы Брэдли менее чисты и основательны, если не иллюзорны. У Карамазова этика уходит корнями в религию, веру, у Брэдли к этике примешивается эстетика: «Была еще одна, более глубокая причина, почему я предался течению событий без криков и споров, и эта причина была в Джулиан… Я любил Джулиан, и из‑за этого со мной случилось нечто грандиозное – я удостоился креста. А что страдал я из‑за нее и ради нее, служило мне восхитительным, почти легкомысленным утешением». Брэдли словно бы патологически неспособен к этической однозначности с начала и до конца.

Следует ли винить во всем эстетические принципы Брэдли Пирсона, который жил и предпочел умереть, замкнувшись в воображаемом мире? В самом деле, в его понимании, как он его излагает, искусство, служение искусству предстает как нечто вполне самодовлеющее. Если Арнольда Баффина можно упрекнуть в сугубо профессиональном отношении к литературе, лишенном высоких соображений, то у Пирсона вовсе нет никаких общезначимых, т.е. просто содержательных мотивов, высокой утилитарности. Голое служение ради служения, творческий мазохизм. История его превращения в «черного принца», т.е. в одержимого «черным» Эросом («черный принц» - самоидентификация героя, образованная путем лингвистического частичного совпадения: Black Prince – выражение-посредник, -мостик между Bradley Pearson и Black Eros) не есть прямое доказательство непродуктивности его эстетической позиции, хотя косвенно бросает на нее тень. Является ли Арнольд Баффин единственной альтернативой? По иронии обстоятельств, похоже, оставшейся совершенно незамеченной Пирсоном, Шекспир вовсе не был жрецом искусства, а скорее именно литературным профессионалом в самом неромантическом смысле этого понятия.

 

При всей органичности образа самого героя сочетание сюжетных линий в романе довольно механично – видимо, следствие эклектичности в самом замысле, - что и ведет к неясностям, недовыясненности, неразвернутости. Сюжетные линии перебивают одна другую, а не способствуют взаимному развитию, накладывая ограничения на возможность прояснения конфликтов. Роман, похоже, построен по постмодернистскому принципу слоеного пирога: здесь и высокое искусство, и всепоглощающая любовь, и криминал. Плюс намек на плюрализм версий (напрашивается сравнение с «Подругой французского лейтенанта» Фаулза). Но мнимый плюрализм оборачивается нехитрой загадкой с однозначным ответом. Авторы послесловий быстро выдают свою, мягко говоря, небеспристрастность. Их версии слишком уж навязчиво расходятся друг с другом, огульно отрицательны по отношению к тексту Пирсона и как к исповеди, и как к произведению искусства, т.е. не признают за ним ни достоинства правдивого рассказа, ни эстетических достоинств, чем дезавуируют сами себя. Последний, напротив, несомненно выигрывает на их фоне благодаря как подлинности отношения к искусству героя, так и неподдельному этическому пафосу раскаяния. Наконец, единственный достойный доверия свидетель, Джулиан, косвенно признает и писательское достоинство Пирсона, и свои отношения с ним (хотя бы тем, что не объявляет это вымыслом или того хуже бредом). А ее сугубо формальное соглашение с версией матери, высказанное по вторичной просьбе издателя, равнозначно ее отрицанию.

Этот постмодернистский эклектизм в данном случае приводит к компромиссному сосуществованию сюжетно-смысловых линий. В результате каждая из драм (творческая, любовная, семейная, постмодернистская множественность видения ситуаций) оказываются либо обещанием драмы, либо слишком литературным повторением, но без движения дальше. За одним, по крайней мере, исключением: образ Гамлета как встреча двух воображений – т.е. не потому что Гамлет, а потому что встреча…
 

Айрис Мердок ЧЕРНЫЙ ПРИНЦ

Брэдли Пирсон – писатель, вернее, считает себя писателем и философом, хотя всю жизнь проработал налоговым инспектором. Писатель – его внутреннее самоопределение, на что ему дают некоторое право три изданные им книги: роман, «квазироман», по его собственному определению, и сборник философских этюдов в жанре «Мысли» (намек на Паскаля). Причина несовпадения социального статуса и внутреннего призвания, видимо, не во внешних препятствиях и не собственной несостоятельности. Дело в слишком высокой внутренней требовательности, которая в свою очередь следствие отношения к искусству почти жреческого (генезис воззрения героя на искусство в романе отсутствует). Вот его художественное кредо: «Искусство рождается из бесконечного самоотречения и безмолвия… Что-то создать, завершить можно лишь тогда, когда чувствуешь на это неоспоримое, заслуженное право». Мытарь, открывший в себе призвание апостола (Искусства). Такое «отсталое» понимание сути и смысла писательского труда почти априори обрекает его на профессиональный неуспех (в коммерческом плане) и, более того, на почти безнадежное одиночество.

Брак распался много лет назад, и отрицательный опыт, возведенный в философию, исключает новые попытки в этом жанре: «Супружество… – очень странная вещь. Непонятно вообще, как оно существует. По-моему, когда люди хвастают, что счастливы в браке, это самообман, если не прямая ложь. Человеческая душа не предназначена для постоянного соприкосновения с душой другого человека, из такой насильственной близости нередко родится бесконечное одиночество, терпеть которое предписано правилами игры. Ничто не может сравниться с бесплодным одиночеством двоих в одной клетке. Те, кто снаружи, еще могут, если им надо, сознательно или инстинктивно искать избавления в близости других людей. Но единство двоих не способно к внешнему общению, счастье еще, если с годами оно сохраняет способность к общению внутри себя… В тех же случаях, когда единство двоих оказывается генератором взаимной вражды, получается уже ад в чистом виде. Я оставил Кристиан до того, как наш ад окончательно созрел».

Мир бывших сослуживцев, с которыми он поддерживает поверхностные связи, он именует «миром моей великой скуки».

У Пирсона единственный друг, причастный к его внутренней жизни, - также писатель Арнольд Баффин. Брэдли считает, что вывел Баффина в литературу, некогда открыв его и поспособствовав изданию первой книги. Баффин оказался одновременно и хорошим, и плохим учеником. Он быстро «перерос» учителя, превратившись в по-настоящему профессионального, т.е. плодовитого автора. Если для Пирсона писательство – способ духовного существования, то для Баффина – просто профессия, труд, который при определенных способностях, лучше других конвертируется в социальное признание и материальное благополучие. Такая разность во взглядах чревата сложной и напряженной дружбой, и, надо сказать, до конца не понятно, на чем она держится, в особенности, со стороны Баффина. Если для Пирсона Баффин – единственный, пусть и неудачный, но ученик, единственный, пусть и изменивший, но посвященный, то для того в этой дружбе особой необходимости нет. Единственное объяснение – не вполне чистая художническая совесть Баффина. Отсюда их жесткие, прежде всего со стороны Пирсона, споры по вопросам эстетики.

Теперь, выйдя в отставку, в пятьдесят восемь лет Пирсон собирается уединиться от всех и приступить к написанию своего главного произведения, к чему он внутренне готовил себя издавна, в тихой внутренней сосредоточенности уточняя свои эстетические принципы и углубляя художническую интуицию, утверждаясь в своем художническом праве.

Однако именно в тот момент, когда он уже собрал вещи и собирается отправиться туда, где ему никто не будет мешать, мир со всех сторон начинает заявлять на него права. Он нужен и более-менее безотлагательно сразу нескольким людям: Арнольду, который безотлагательно нуждается в помощи, так как ему кажется, что он убил свою жену Рейчел во время очередной семейной ссоры; Рейчел, которая после этого посредничества то ли влюбилась в Брэдли, то ли решила открыться в давней привязанности и настойчиво предлагает себя сначала в друзья, а затем – в любовницы; своей сестре Присцилле, которая ушла от мужа и пришла к брату со всем ворохом вытекающих из этой ситуации психологических проблем, но без своих вещей, о возврате которых должен позаботиться именно он и немедленно; своей бывшей жене Кристиан, которая после смерти второго мужа возвращается из Америки в Лондон, и после переоценки ценностей хочет начать сначала; вновь Арнольду, который влюбляется в Кристиан и избирает Пирсона в качестве посредника; брату Кристиан Фрэнсису Марло, медику и психоаналитику, лишенному лицензии, который надеется, что состоятельная сестра возьмет его к себе на содержание и просит Пирсона выступить ходатаем за него перед сестрой. Собственно, неожиданный визит Фрэнсиса и задержал отъезд Брэдли, а все остальные «несчастья» свалились на него одно за другим, словно бы судьба спешила воспользоваться его промедлением.

Все эти «сюжеты» более-менее обременительны для Пирсона, поскольку отвлекают от задуманного и совершенно чужды тому, что его занимает. Это делает его нечутким, даже жестким, бесчувственным по отношению к домогающимся его внимания людям. Кристиан и Фрэнсиса он просто не хочет пускать в свою жизнь (хотя обоим он все-таки позволяет в ней зацепиться: Фрэнсиса он нанимает для ухода за Присциллой, а Кристиан добровольно, хотя и небескорыстно, берет на себя эту функцию). С Арнольдом все сохраняется на уровне дружбы-вражды.

Присцилла его отчасти раздражает своей истеричностью и инфантильностью, но одновременно и вызывает его сочувствие. Однако сочувствие это имеет не только нравственные, но и эгоистические корни («если пристальнее всмотреться в этот «долг», в этот жалкий подвиг малодушного, заурядного человека, окажется, что ничего славного в нем нет, что это не обращение вспять реки мирового зла, отступающего перед разумом или богом, а лишь проявление все той же любви к себе»), а потому непродуктивно. Когда впоследствии Присцилла кончает самоубийством, Брэдли принимает это как закономерный, и даже как лучший финал: «Оно и лучше. Нельзя спасти того, кто хочет умереть».

Теплота возникает только в его отношениях с Рейчел, эротическая навязчивость которой не вызывает у него ответного пыла, но встречает предложение дружбы, хотя его мотивы, увы, смешанные. Здесь не только чистая человечность, но и самолюбивое удовлетворение («Я испытывал в связи с Рейчел нечто большее, своего рода отвлеченное удовлетворение, включавшее в себя много составных частей. Одной из таких составных частей было довольно низменное, грубое и элементарное сознание, что теперь мы с Арнольдом квиты. Или, пожалуй, это уж действительно слишком грубо сказано. Я просто чувствовал себя по-новому, защищенным от Арнольда»).

Но когда, пристроив Присциллу, заключив союз с Рейчел и даже получив при этом кое-какие очки в соперничестве с Арнольдом, Пирсон возвращается к исходной точке и намерению, возникает еще один сюжет, доселе едва различимый, который уже не просто отвлекает его, но заставляет полностью забыть о своей главной задаче. Неожиданно для самого себя он влюбляется в Джулиан, двадцатилетнюю дочь Арнольда, которая решила стать писательницей и выбрала именно Брэдли (а не отца) в качестве учителя. Чувство взаимно, несмотря на разницу в возрасте (правда, Пирсон, отвечая Джулиан на вопрос о возрасте, сбрасывает себе двенадцать лет), и вполне логично, что это чувство всепоглощающее. Роман об одиноком и непонятом художнике, не закончившись, превращается в историю о безумной любви.

Разумеется, родители Джулиан не в восторге от ее восторгов. Для них это просто инфантильное чувство, или даже детская фантазия, с одной стороны, и сексуальная одержимость старого холостяка, с другой. В ход идут уговоры, наговоры и даже насилие, так что та сбегает из дому, и они с Пирсоном сбегают, уединившись в снятом Пирсоном коттедже на берегу моря. Все прекрасно, кроме половой близости. У Пирсона, который давно отрекся от женщин, сложности. Забота о достижении сексуальной гармонии его не на шутку волнует, поскольку ставит под вопрос возможность женитьбы. Настолько, что, даже получив телеграмму от Фрэнсиса о смерти Присциллы, он решает не только остаться, но и скрыть известие от Джулиан. Эта двойная скрытность сыграет роковую роль, когда проблема будет решена и, кажется, ничто не омрачает надежду на будущее счастье. Их разыскивает Арнольд, и хотя его настояния бессильны разорвать притяжение Эроса, но вскрывшаяся двойная ложь (о возрасте и смерти Присциллы) становится ударом для Джулиан. Видимо, это разрушает для нее образ возлюбленного. (Позднее к этому добавится еще и перевранная с точностью до наоборот история короткой, но слишком пылкой дружбы Рейчел и Брэдли.) Ночью она сама уходит.

По возвращении Брэдли безуспешно пытается встретиться с Джулиан, надеясь на спасительную силу объяснений. Но неожиданно предел его усилиям кладет развязка третьего сюжета, жертвой которого он становится, – уголовного: внутрисемейной драмы с убийством на почве ревности. Рейчел, узнав (от Брэдли) о влюбленности Арнольда в Кристиан, во время очередной ссоры убивает мужа и, призванный ею на помощь в качестве нового «старого друга», Пирсон, движимый необдуманной жаждой помочь, прибывает на место преступления, чтобы подставиться под подозрение, которое у полиции, а позднее у суда, вылившегося в громкий процесс, перерастает в уверенность. Внешне выстраивается убедительная версия: писатель-неудачник, завидующий славе и семейному благополучию своего друга-писателя. Пирсон осужден пожизненно.

Однако такая развязка возвращает к первым двум сюжетным линиям и даже позволяет их срастить. В тюрьме Пирсон наконец-то получает возможность писать без всяких помех, однако, вполне естественно, это уже не намечавшийся шедевр, а исповедь, которая есть одновременно самооправдание и песнь любви. Своеобразным вдохновителем и издателем (уже после смерти автора) этого труда выступает его сокамерник, оказавшийся музыкантом-виртуозом, в котором Пирсон, похоже, наконец, нашел единомышленника в вопросах искусства и эстетики. Он же заботится о том, чтобы дополнить версию Пирсона иными свидетельствами, для чего обращается с просьбой написать послесловия к остальным (выжившим) участниками драмы. Вследствие этого текст Пирсона дополнен противоречащими более-менее явно не только изложению Пирсона, но и друг другу версиями Кристиан, Фрэнсиса, Рейчел и Джулиан, а также заключительным послесловием издателя, скрывшегося под многозначительным псевдонимом Ф.Локсий, что обеспечивает читателю еще одно удовольствие от разгадывания ребуса в смысле выбора (впрочем, несложного) симпатичной ему версии.

 

«Черный принц» - роман многообещающий при чтении и оставляющий смутную неудовлетворенность по его завершении, рассеять которую (или, напротив, утвердиться в ней) без обстоятельного анализа, так сказать, на одной интуиции нельзя ввиду сложности конструкции. Здесь развиваются и переплетаются несколько сюжетных и смысловых линий с серьезным содержанием, каждая из которых достойна быть развернутой в отдельное произведение[1]. Однако их сочетание рождает, увы, не полифонию, а только компромисс, поскольку эти линии больше перебивают, нежели развивают, одна другую.

Оборванной – или компромиссно завершенной – остается линия главного конфликта: между двумя пониманиями искусства. Книга, написанная героем (его последняя книга), - не та книга, которую он замышлял, к которой себя готовил. Правда, судить и его замысле сложно, поскольку никаких прямых содержательных указаний нет (вообще ничего содержательно о его творчестве неизвестно), поэтому приходится исходить из косвенных данных. Это, во-1х, критика Пирсоном содержания и принципов творчества Баффина и, во-2х, противопоставление им своих принципов:

«Подслушанные сплетни и подсмотренные подробности – это еще не искусство»; «Искусство – это не болтовня плюс выдумки». «Искусство – это воображение! Воображение пресуществляет, плавит в своем горниле. Без воображения остаются, с одной стороны, идиотские детали, с другой – пустые сны». Он критикует Баффина за «любопытство»: «Надо относиться к ним с любопытством. Любопытство – это своего рода милосердие. – Я не считаю любопытство милосердием. По‑моему, это скорее своего рода недоброжелательство. – Знание подробностей – вот что делает писателя… – Такого писателя, как вы, но не такого, как я». Баффин «достигает успеха, поступаясь искусством» Пирсон приводит частично текст своей рецензии на новый роман Баффина, где упрекает его за стремление соответствовать желаниям «простодушной публики» и «плодовитость».

О своем творчестве Пирсон не говорит практически ничего, характеризуя только свои принципы, установку, т.е. условия творчества. Если коротко, то основное условие искусства – это самоотречение художника. В этом смысле художник должен быть в разладе с социумом, а его жизнь непременно должна быть трагедией: «Я себя считаю художником, человеком посвященным. И это, конечно, трагедия моей жизни». В той же рецензии, однозначно осуждая романы Баффина как неискусства, он утверждает главное условие искусства: «Чтобы стать настоящим художником, писатель, пишущий с такой легкостью, превыше всего нуждается в одном – в смелости, он должен иметь смелость уничтожать и смелость выжидать». В своем послесловии Джулиан Баффин свидетельствует: «Пирсон всю жизнь трудился над искусством слова. Я видела его записные книжки. В них заметно, как много он работал. Слова, ряды слов». И это, пожалуй, все.

Нетрудно видеть, что Пирсон воспроизводит романтический культ искусства, а его практика работы над словом заставляет вспомнить о Флобере. Нельзя сказать, что повесть «Черный принц» (как он сам называет ее в конце предисловия) противоречит его принципам, но ее соответствие компромиссное, ненамеренное. Словом, она не является их воплощением, ибо он ставил перед собой другие задачи. Эту компромиссность он сам косвенно признает. Сначала в предисловии, когда замечает, что «прилагаемый ниже драматический рассказ, столь непохожий на другие мои произведения, вполне может оказаться моим единственным «бестселлером». В нем, бесспорно, есть элементы жестокой драмы, «невероятные» события, о которых так любят читать простые люди». Затем в послесловии: «Эта небольшая книга важна для меня, и я написал ее так просто и правдиво, как только мог. Хороша ли она, я не знаю и в высшем смысле не придаю этому значения. Она родилась, как родится произведение истинного искусства, – из абсолютной необходимости, с абсолютной свободой. Что это не великое искусство, я уж как‑нибудь понимаю. Суть ее темна для меня, как темен для себя я сам… Каждый художник – мазохист, упивающийся муками творчества, этого блаженства у него никто не отнимет».

Дело прежде всего в том, что эта повесть родилась из непринципиальных для самого Пирсона и к тому же смешанных мотивов. С одной стороны, это исповедь, или даже своеобразная апелляция, рассказ несправедливо осужденного человека, т.е. намерение восстановить правду, причем правду не в смысле художественной истины (т.е. «Искусство – это воображение! Воображение пресуществляет, плавит в своем горниле»), а в эмпирическом смысле: как все было на самом деле. Хотя этот мотив не выпячивается, а как бы прячется за косвенными признаками искусства («Она родилась, как родится произведение истинного искусства, – из абсолютной необходимости, с абсолютной свободой»). С другой стороны, это песнь любви. Цель здесь – еще раз в воображении пережить свою любовь и остановить мгновение», присвоить себе отнятую возлюбленную хотя бы в виде образа: «Книге предназначено было осуществиться ради Джулиан, а Джулиан должна была существовать ради книги. Не потому, – хотя временная последовательность для подсознания не важна, – что книга была схемой, которой Джулиан должна была дать жизнь, и не потому, что схемой была Джулиан, которую наполнить жизнью должна была книга. Просто Джулиан была – и есть – сама эта книга, рассказ о себе, о ней. Здесь ее обожествление, а заодно и бессмертие. Вот он, мой дар, вот оно, наконец, обладание. Мое навеки нерасторжимое объятие». И первый, и второй мотивы «человеческие, слишком человеческие», т.е. в данном случае сугубо индивидуальные, а не общечеловеческие. Это скорее использование искусства в личных целях, нежели превращение себя в инструмент Искусства. И вполне закономерно Пирсон признает, что книга родилась из его «темноты» и не сделала эту «темноту» яснее для него самого. Уже это признание означает поражение Искусства.

А если посмотреть на дело так, что «Черный принц» действительно стал бестселлером – только не «Черный принц» Брэдли Пирсона, а «Черный принц» Айрис Мердок, которая писала не исповедь, а вымышленную исповедь, – то компромиссность (в смысле намеренного успеха у публики) становится характеристикой самих мотивов. (Т.е. книга не вынужденно, в силу правдивости рассказчика, а намеренно содержит «элементы жестокой драмы, «невероятные» события, о которых так любят читать простые люди».) Впрочем и сам Пирсон не чужд некоторой «бестселлеризации» текста, если вспомнить начало повести с намеком на криминал («Вероятно, эффектнее всего было бы начать рассказ с того момента, когда позвонил Арнольд Баффин и сказал: «Брэдли, вы не могли бы сюда приехать? Я, кажется, убил свою жену»), от чего он одновременно пытается дистанцироваться. Опять компромиссное текстуальное поведение.



[1] А, заглянув в несколько источников, я такого анализа не встретил. Как правило, выдергиваются отдельные конфликты, следуют традиционные слова о позиции автора, но разговора о романе как взаимодействии нескольких линий развития конфликтных ситуаций нет.


Серен Кьеркегор ДНЕВНИК ОБОЛЬСТИТЕЛЯ

 

В отношениях отечественного читателя с Кьеркегором образовался досадный пробел, и есть основания сомневаться в том, что он будет устранен. Почти все основные его тексты переведены на русский: «Страх и трепет», «Понятие страха», «Философские крохи», «Заключительное ненаучное послесловие к философским крохам», «Болезнь к смерти», «Упражнения в христианстве». Не повезло только дебютной его книге «Или – или. Фрагмент жизни. Издано Виктором Эремита». Она как бы есть, и в то же время ее нет. Существует ее частичный и некорректный перевод, и его наличие ставит под сомнение целесообразность работы над полным. Кроме того, Кьеркегор оригинален как религиозный мыслитель и как изобретатель экзистенциальной философии. Но в "Или - или" религиозного мыслителя еще нет (религиозная тема возникает в самом конце книги), а экзистенциальный способ философствования только рождается. Он явлен не через философскую рефлексию, а в художественной форме, не в философских понятиях, а в позициях вымышленных, к тому же довольно условных персонажей. Но это и не вполне художественное произведение – в нем представлены не герои как целое их жизни, но лишь их позиции, спор между ними, - а скорее философская драма идей (точнее, мировоззрений), и ее художественность сродни диалогам Платона. Представление об этом столкновении позиций существующий неполный перевод (плюс комментарии) в принципе позволяет получить – понятное дело, упрощенное. Остальное – как бы тонкости искусства и мысли. Все это уменьшает шансы (отечественного) читателя на знакомство с полным переводом "Или - или".

Однако, если у Платона спорят устно, то у Кьеркегора в диалогические отношения вступают тексты, причем разножанровые. Книга состоит из двух частей: «Часть первая – содержащая записки А.», «Часть вторая – содержащая записки Б.». Первая часть отличается большим жанровым многообразием и имеет большее отношение к изящной словесности. Она включает восемь текстов: афоризмы, объединенные под названием «Диапсалмы»[1], несколько текстов-рассуждений (точнее всего их было бы назвать эссе) «О непосредственно эротических стадиях, или О музыкально-эротическом», «Об отражении античного трагизма в трагизме современном», «Сумеречные размышления», «Несчастнейший», «Первая любовь», «Севооборот» и нарративный текст (почти роман в форме дневника) «Дневник соблазнителя». Последний якобы принадлежит некоему Йоханнесу, тогда как А. выступает лишь автором предисловия к нему. При этом некоторые из эссе имеют внутреннюю структуру, рубрикацию, снабжены эпиграфами, словом, слишком тщательно отделаны, чтобы быть личными записками, и явно предназначены для публикации. Вторая часть поскромнее как количественно, так и стилистическим качеством, и обращена к единственному адресату, автору первой части, не притязая на эстетическую ценность: два текста-рассуждения «Эстетическое значение брака», «Равновесие эстетического и этического в развитии личности» и еще один текст в тексте «Ультиматум», где Б. помещает, сопроводив коротким предисловием, проповедь некоего пастора, своего друга, под названием «Поучение с мыслью о том, что мы пред Богом всегда неправы».

(Русский перевод Петра Ганзена (1846-1930), озаглавленный в целом «Наслаждение и долг», включает в себя лишь три текста из одиннадцати: «Афоризмы эстетика» (неполная и перекомбинированная версия «Диапсалмов»), «Дневник соблазнителя» и «Гармоническое развитие в человеческой личности эстетических и этических начал». Есть еще перевод части «Несчастнейший», принадлежащий Юргису Балтрушайтису. Иными словами, все переводы «допотопные», что еще раз подтверждает факт нежелания современных переводчиков взять на себя задачу «исправить впечатление».)

Таким образом, «Или – или» - литературно инновационное произведение в конструктивном отношении. Здесь реализован принцип игры текстов (в смысле взаимодействия), в чем оно опережает на сто лет «Игру в бисер». Текст здесь едва ли не впервые становится формой поступка, поведения, обнаруживает перформативные[2] характеристики (тогда как по крайней мере в литературе девятнадцатого века текст – просто прозрачный медиум, или, если воспользоваться метафорой Стендаля, зеркало, в котором отражается жизнь, но не часть жизни). Пожалуй, именно по отношению к «Или – или» можно с полным основанием говорить о полифонизме, причем в гораздо большей степени, чем в отношении романов Достоевского. Замкнутость в границах своих текстов делает позиции «героев» самодостаточными и неслиянными. Они не совмещены в общем пространстве жизни, а рядоположены в пространстве текстов и потому совершенно равноправны. Возможно, именно высвобождение пространства текстов (дискурсивного измерения) от власти автора и есть исток и фундамент постмодернистского принципа плюрализма. Фигура вымышленного издателя Виктора Эремита лишена авторской всеобъемлющей авторитетности, т.к. он не создатель, а лишь невольный (волею судьбы) душеприказчик авторов. Его позиция, выраженная в предисловии, не охватывает (не пытается охватить) позиции А. и Б., а ориентируется между ними как позиция частного лица.

При всем этом и именно поэтому «Или – или» - не роман и не литература в том смысле, что к литературе этот текст проходит по касательной, точнее, относится к ней как пересекающееся множество. Здесь трудно обойтись без специального философского контекста и без специального философского анализа, т.е. произведение привязано к специальному понятийному контексту. Например, уже само ролевое обозначение полемизирующих сторон как эстетика (А.) и этика (Б.) явно зависимо от специального внутрифилософского дисциплинарного деления. А то, что эстетика и этика оказались в конфликте между собой, - тема, требующая историко-философского комментария.

Но, главное, представление позиций «героев» раскалывает их жизнь надвое: на идеальную позицию, которая подчиняет себе жизнь (в биографическом смысле), а не погружена в нее (подтверждается, корректируется, опровергается жизнью) и жизнь, которая играет роль иллюстрации, аргумента, либо вообще скрывается «за спиной» полуанонимного автора. Иными словами, жизнь здесь – средство аргументации, а не единственная и необратимая свершенность.

 

Возвращаясь к неполному русскому переводу, следует заметить, что его издательская судьба была счастливой к несчастью для читателя, ибо он в определенном смысле лишил того «Или – или» (и, возможно, еще надолго). Более того, эта счастливо-несчастливая судьба была еще усугублена издательской практикой. «Дневник обольстителя» имеет уже не менее четырех отдельных изданий. (Есть и отдельное издание «Несчастнейшего».) Кьеркегор никогда не издавал его отдельно и вряд ли предназначал к такой самостоятельной жизни. Литературная слава его, кажется, не прельщала. Рассматривать «Дневник обольстителя» как отдельное произведение – прямое нарушение авторской воли, которое, однако, стало нормой в России. «Бестселлеризация» литературы и стремление издателей подбирать даже у классиков все, что хоть как-то может быть втиснуто в этот «формат», настигла и Кьеркегора. Объем и жанр (нечто вроде романа) приблизительно соответствуют. А название (и, соответственно, тема) просто просится в бестселлеры.

Некий молодой человек Йоханнес (имя, вероятно, вымышленное) ведет дневник, в котором в эстетизированной форме излагает историю обольщения им девушки Корделии (имя вымышленное).

Это довольно странный дневник. Все события жизни, не соприкасающиеся с сюжетом обольщения, остаются за пределами дневника. Своей избирательностью он напоминает, скажем, журнал проведения научного эксперимента. Эта сосредоточенность на одной теме приближает записи Йоханнеса к роману.

И, однако, это не роман. «Дневник обольстителя» - практическая иллюстрация позиции, о чем уже говорилось, или, можно сказать, техническое описание реализации плана, причем идеальной реализации. Практика жизни здесь полностью подчинена теории. Результат эксперимента (который ставит герой над собой и над девушкой) стерильно соответствует замыслу, выводы точно подтверждают гипотезу.

Стерилен и сам герой, да и героиня. Иначе говоря, их нет. Если человек, личность, характер, экзистенция (т.е. то, что создает наполнение литературного героя) – это прежде всего непредсказуемость, открытость будущему, которая отлагается в форму судьбы, то здесь герои всецело скованы рамками эксперимента, идеально в него вписаны. Судьба, жизнь здесь редуцирована до логической схемы.

Йоханнес в дневнике полностью редуцирован до роли обольстителя, причем методического обольстителя. Не известны ни его занятия помимо этого, ни история его жизни и генезис такого «хобби». Он человек без прошлого да и без будущего. Это обличает в нем сугубо философское происхождение в том смысле, что он есть доведенное до крайности воплощение абстрактной философской идеи (эстетического отношения к жизни как главного ее наполнения и цели), которая ведь представляет собой некий дистиллят жизненного содержания. Теперь, двигаясь обратно, можно надевать на эту абстракцию реальные одежды и обстоятельства, но живого человека не получится, а только некий гомункулус. Жизнь в нем практически отсутствует. Все, что о нем можно сказать на основании дневника, это незаурядная компетентность в нескольких отношениях: литературная, даже шире, художественная и философская эрудированность, развитый вкус, понимание девичьей психологии и терпение. Еще, пожалуй, можно предположить, что у него достаточно средств для того, чтобы вести праздный образ жизни. Он – «человек» без корней, без среды и без серьезных, экзистенциальных привязанностей. Духовно он вне мира людей, среди которых физически вращается. Дальше завершения «эксперимента» его представление о будущем (жизненный проект) не заглядывает.

Суть «эксперимента» в том, чтобы найти девушку, обладающую неким духовным потенциалом, т.е. способную к самостоятельному мышлению и испытывающую в этом потребность, а также способную к глубоким и сильным чувствам, влюбить ее в себя, пользуясь своим духовным превосходством, и как только она готова будет полностью отдать себя в руки обольстителю, покинуть ее, приняв или даже не приняв ее дар. Мотив и обоснование чрезвычайно просты: «Я убежден в справедливости своего мнения, так же как и в том, что быть любимым больше всего на свете, беспредельной пламенной любовью – высшее наслаждение, какое только может испытать человек на земле» (128). Очень убедительно – насчет наслаждения. Однако парадокс в том, что самого этого наслаждения Йоханнес себя как раз и лишает. Ведь он всецело обрывает связь, как только возникает эта «беспредельная пламенная любовь». Принимая дар (заключительная ночь с Корделией), он не столько наслаждается им, сколько удостоверяет, или верифицирует, результат эксперимента. Здесь-то у него появляется едва ли не единственное желание, не вписывающееся в схему: «Почему не может продлиться такая ночь?» (222). Иными словами, полноты наслаждения нет, коль скоро оно все время сдерживаемо ожиданием утра и страхом выпасть из намеченного графика.

Таким образом, манипулятор торжествует над эстетиком. Это явствует также из его обоснования финала отношений: быть обольстителем, но не позволить себе ни на минуту поддаться обольщению. Отношения обрываются там, где прекращается возможность манипуляции. Нельзя быть абсолютным манипулятором в ситуации обоюдной зависимости. Для этого надо располагать, так сказать, позицией вненаходимости. Ради этого, ради того, чтобы остаться манипулятором, манипулятор крадет наслаждение у эстетика. И стремится компенсировать его экстенсивностью. Дальше следует повторение логической схемы: «Любить одну – слишком мало, любить всех – слишком поверхностно… а вот – изучить себя самого, любить возможно большее число девушек и так искусно распоряжаться своими чувствами и душевным содержанием, чтобы каждая из них получила свою определенную долю – тогда как ты охватил бы своим могучим сознанием их всех – вот это значит наслаждаться… вот это значит – жить!» (119) Наслаждение «могучим сознанием» - это уже не наслаждение эстетика, а самолюбие манипулятора. Но последнее никогда не дает полного удовлетворения. Оно все время вынуждено тесниться перед страхом. Манипулятором владеет страх ответственности. Он постоянно заботится о своем алиби, (Йоханнес так устраивает свои отношения с Корделией, чтобы на сама разорвала помолвку. С одной стороны, это этап развития чувства Корделии, поскольку она отдается любви без страховки, но, с другой стороны, банальная забота об алиби.) Эта забота доходит до крайней точки, когда в конце он раздумывает о возможности методического приема, который бы обеспечил идеальное алиби: «Интересно, однако, решить вопрос: нельзя ли так поэтически выбраться из сердца девушки, чтобы оставить ее в горделивой уверенности, что это ей надоели отношения? Решение этого вопроса создало бы довольно интересный эпилог к истории любви, богатый психологическими данными из области эротизма» (223). Опять же двойственность: с одной стороны, забота о получении «научных данных», с другой, попытка продления манипулятивного воздействия после разрыва! Манипулятор чувствует себя неловко оттого, что в конце концов его цели разоблачаются postfactum. (Забота о девушке, момент обезболивания даже не упоминается. Поэтому это не «в-третьих».) Но эта забота об идеальном алиби, при условии его достижения, означает полное небытие манипулятора. Если суть алиби в том, чтобы не оставлять следов, то Йоханнес такой озачобенностью обнаруживает, во-первых, свое родство скорее с преступником, чем с художником, а во-вторых, полностью устраняет себя из бытия, так как не оставлять следов – это и значит не существовать. Он умирает полностью. Более того, он мертв еще до своей смерти.

(О том, что манипулятор побеждает эстетика и художника, свидетельствует и отсутствие Корделии, пустота ее образа. Несмотря на все заверения Йоханнеса в том, что его цель – вызвать свободную любовь Корделии, способствовать ее развитию, а также в том, что он сам даже в большей степени выступает по отношению к ней (и к девушкам вообще) учеником, Корделии как индивидуальности нет. Она изображена лишь как сырье и объект манипуляции.)

В этом смысле обольститель-манипулятор – полная противоположность Дон Жуану, несмотря на внешнее сходство образа действия. Дон Жуан полностью отдается любви и наслаждению, ради которого каждый раз готов ставить на карту свою жизнь (что лишь обостряет наслаждение). Он перманентно жертвует будущим ради настоящего, поэтому его прошлое для него никогда не существует, а в чужом он оставляет следы в виде ран. Его жизнь есть то, что она есть, и такой остается. За Дон Жуаном можно признать некую добродетель честности. Жизнь манипулятора двойственна. По большей части она скрывается от света, и если ему удастся добиться идеального алиби, устранив это единственное сходство с Дон Жуаном, она вообще уйдет во тьму небытия.

Поэтому гораздо уместнее сравнение с Дорианом Греем (в котором наслаждение также ограничивается страхом ответственности, который и убивает героя), и еще больше с Жаном-Батистом Гренуем, которому действительно удалось стать абсолютным манипулятором. Но, достигнув абсолютной власти, он с научной точностью практически познал результат, который Йоханнес скрывает за эстетизацией подробностей. Абсолютная власть не порождает, не заменяет и не наполняет до краев жизнь. Абсолютный манипулятор остается в пустоте. Исход один – исчезнуть.

В отличие от Гренуя Йоханнес взят вне категорий времени и судьбы. К жизни, судьбе мы переходим там, где поступок есть нечто большее, чем сознание поступка. Именно поэтому «Дневник» - не роман, а лишь частная иллюстрация теории. Единственная возможность выйти за пределы позиции, сознания Йоханнеса – соотнести слово с делом, - это выйти за пределы текста. А это позволяет сделать лишь контекст, т.е. другие тексты «Или – или», от которых в отдельном издании осталось только предисловие. Принимая во внимание игру текстов, можно подойти к тексту не как к посреднику или зеркалу, а как к поступку, т.е. с перформативной точки зрения. И здесь обнаруживается перформативное противоречие.

Сам Йоханнес мотивирует дневник удвоением удовольствия. В воспоминании он еще раз наслаждается пережитым, эстетически его завершает, давая перспективу и осмысленность отдельным деталям. Плюс наслаждение литературным трудом. Но парадокс в том, что сама необходимость удвоения опять же свидетельствует о неполноте наслаждения, но и не только. Литературный текст (текст, который заботится о своих литературных качествах) всегда – сознательно или бессознательно – обращен к другому (заметки для памяти не в счет). Тем более писательство: оно бессмысленно, если не предполагает надежды на признание читателя. Иными словами, Йоханнес испытывает неудовлетворение затемненностью своей жизни и стремится предать ее гласности, т.е. ищет ее публичного оправдания. На эту мысль наводит и некоторая сомнительность объяснений автора предисловия. Тот утверждает, что нашел рукопись в открытом ящике стола своего друга, уехавшего на время. Удивляют обстоятельства дружбы (в смысле доступа в квартиру отсутствующего хозяина) и то, что ящик стола оказался незаперт. Плюс автор предисловия берет на себя слишком большие полномочия, не только объясняя ситуацию, но и пытаясь охарактеризовать отношения Йоханнеса и Корделии, так словно бы знает их изнутри. Точнее говоря, он характеризует и оценивает своего друга не как другой человек, а как автор, т.е. использует нарративную технику, свойственную фикциональному (вымышленному) повествованию. Уже из этого сомнительно различие между ним и Йоханнесом. Об этом пишет и издатель Виктор Эремита в своем предисловии ко всей книге, указывая на то, что А., который в остальных своих текстах (в одном из них, в «О непосредственно эротических стадиях, или О музыкально-эротическом» как раз анализируется образ Дон Жуана) выступает как эстетик, в предисловии к «чужому» тексту занимает скорее этическую позицию. Словом, похоже на то, что эстетик, превращаясь в обольстителя, тут создает себе алиби, сам себя дезавуируя этой маскарадной суетой. Между жизнью и небытием он выбирает подпольное существование под чужим именем[3].



[1] Хотя слово образовано от греческого Δίαψαλμα («через псалмы»), в оригинале оно дано латиницей Diapsalmata во множественном числе. Обозначает, видимо, музыкальную интерлюдию, призванную акцентировать те или иные моменты при чтении псалмов.

[2] Т.е. характеристики действия (от perform, performative).

[3] Как ни удивительно, но при некоторой художественной искусственности «Дневника обольстителя» в смысле «головного» происхождения героя, Кьеркегор, похоже, схематически предвосхитил современную (уже) индустрию «соблазнения», или pickup’а. Правда, современные соблазнители гораздо счастливее Йоханнеса. Они гораздо откровеннее стремятся к публичной легитимизации своей практики, даже попадают на телевидение. Собственно, создание такой индустрии (курсы, семинары по соблазнению) и есть способ легитимизации через вербовку сторонников, создание сообщества. Видимо, общество изменилось настолько, что значительно возросло число объектов манипуляции, которые хотят быть манипулируемыми, или им все равно. Манипуляция перестала быть искусством и стала массовой технологией. Правда, Йоханнес, наверное, обиделся бы на такое сравнение. В одном месте он говорит о quasi-обольстителях. 


Чарльз Буковски ПОЧТОВОЕ ОТДЕЛЕНИЕ


Буковски отличается откровенностью не только в художественном смысле. Он без стеснения – надо отдать ему в этом должное – приводит немалый список писателей, которым считает себя обязанным. Среди них заслуженно присутствуют два, пожалуй,  наиболее явных его предшественника – Селин и Генри Миллер. Всех троих объединяет тип сквозного автобиографического героя – аутсайдер, циник, писатель, который находится в оппозиции к социуму (здесь уместно вспомнить «Голод» Гамсуна, исключая цинизм). Увы, в литературном языке нет адекватного термина для характеристики нравственной позиции этого героя (точнее всего было бы назвать его «пох..стом», но, разумеется, литературно-критический дискурс лишен миметического оправдания в обоснование права наследовать своему предмету).

Разумеется, для выведения генезиса цинизма как литературной позиции достаточно Селина. Однако Миллер заслуживает упоминания как предшественник хотя бы в отношении снятия табу на изображение секса и употребления обсценной лексики, или, проще говоря, легитимации сексуальных желаний. И Миллер, и Селин масштабнее Буковски: достаточно вспомнить, что каждый из них числит в своих предшественниках Рабле, а Миллер – к тому же Уитмена, - т.е. оба претендуют на общечеловеческий или даже вселенский размах. (Различие между ними в расстановке плюсов и минусов, точнее, в масштабах отрицания: если Миллер не принимает только цивилизацию, но открыт по отношению к человеку и универсуму, то Селин абсолютен в своем негативизме, мир для него – одно «вселенское свинство» без исключений.) Герой Буковски лишен притязаний на философичность. Он всецело эмпиричен, выступает как частное лицо, свидетельствуя от имени только своего личного опыта, без претензий на общезначимость оценок. Единственный общезначимый момент дарован эффектом самого письма. Даже писательство Генри Чинаски какого-то невнятного и искусственного происхождения: «Насколько хватает денег, так долго длимся и мы. Потом они отвезли меня домой и уехали. Я помахал им на прощание, открыл дверь, включил радио, отыскал немного скотча, выпил все до капли и рассмеялся. Отличное самочувствие. Наступало долгожданное расслабление, легкость свободы. Окурок сигары жег мне пальцы, а я двигался к кровати, все ближе, ближе, наконец, споткнулся о край, рухнул поперек матраса и провалился прямо в сон и спал, спал, спал... Утром... да, это было утром, и я был все еще жив. "Что ж, может быть, написать роман", – подумал я. И написал». То ли способ заработать, то усталость от жизни, то ли от нечего делать, то ли все вместе. Во всяком случае ни намека на что-то вроде призвания и нечто большее, чем защита собственных интересов.

Пожалуй, в этом оригинальность Буковски: литература как публичная защита собственных интересов и прав. А интересы Чинаски/Буковски (?) просты: получать свое законное удовольствие от жизни, которое ему доставляют алкоголь, секс, игра на ипподроме. Пожалуй, все. Законное здесь значит – не за счет других. При всей демонстративной «узости» и эгоистичности своих устремлений и при всем цинизме их декларирования Чинаски – отнюдь не имморалист. Список его реальных нравственных достоинств в действительности длиннее перечня его мнимых моральных уродств, который мы склонны под впечатлением от его откровенности и неразборчивости в выражениях: он трудолюбив (одиннадцать лет каторжной службы на почте говорят за себя), заботлив по отношению к своим женщинам, не чужд отцовского трепета. Парадоксально, но ему свойственна верность (он подчеркивает, что все его женщины оставляли его, а не наоборот). Он – хороший товарищ, некорыстолюбив (совершенно не интересуется богатым приданым), способен к бескорыстному вниманию там, где все остаются равнодушными, даже в ущерб своим интересам (сцена со старым клерком на почте). Мастерская игра на бегах – показатель незаурядности его интеллектуальных качеств. Наконец, остается только догадываться, откуда у него развитый литературный вкус. Словом, дело в ограниченности материальных возможностей и одномерности среды, американского мира (по крайней мере изображенного в романе), который в состоянии предложить человеку только отупляющую рутину службы и приватные удовольствия. Выбор без выбора, и пресловутая «узость» Чинаски – скорее свидетельство простого здравомыслия[1]. История его жизни и «почтовой» службы – протест против тягомотины и эксплуатации по инструкции. В других обстоятельствах этот человек был бы способен на большее. Собственно, роман – это и есть и по форме, и по содержанию выход к большему.



[1] Любопытно, что если взять уровень личной нравственности, то по убыванию герои будут располагать так: Генри Чинаски, Фердинан Бардамю, Генри Миллер, - т.е. ровно наоборот в отношении уровня притязаний на общезначимость и универсальный позитив.