Category: история

Category was added automatically. Read all entries about "история".

Сомерсет Моэм ОСТРИЕ БРИТВЫ

 

Автор (присутствующий в романе под своим именем) знаком с неким Эллиотом Темплтоном, состоятельным американцем, осевшим во Франции и посвятившим свою жизнь главной цели – то, что называется быть comme il faut, «вести жизнь, подобающую джентльмену». Благодаря недурной родословной (старая виргинская семья), рекомендательным письмам, необходимым для светского общения качествам (остроумию, обходительности, услужливости), а также умению быть полезным (в области коллекционирования живописи) он постепенно  (de cher Elliott) в высшем свете, т.е. в ограниченный кругe праздных людей, жизнь которых уходит на светскую возню, подчинена светскому ритуалу, регламенту и вкусу.

Однако Темплтон не забывает о своих корнях, сохраняя постоянную связь с американской родней. Через него автор и знакомится с семьей его сестры Луизы Брэдли, ее дочерью Изабеллой и женихом последней Ларри (Лоренс Даррел), который и является главным героем романа. Изабелла и Ларри дружны с детства, давно уже влюблены друг в друга и собираются пожениться. Ей – девятнадцать, ему – двадцать. Проблема в странном поведении Ларри после возвращения с войны (оставив школу и уехав во Франции, он поступил в авиацию и еще успел повоевать в конце войны в качестве авиатора): он бездельничает, не пытается найти работу и даже отказывается поступить на выгодное место, которое ему подыскивает его друг Грэй Мэтюрин (сам влюбленный в Изабеллу, что не мешает ему быть другом Ларри) в конторе своего отца, финансиста. Располагая тремя тысячами долларов годового дохода, Ларри не торопится делать карьеру. Вместо этого он отправляется (с согласия невесты) в Париж на два года, чтобы «бездельничать», т.е. искать ответы на вечные вопросы в основном с помощью книг. Его круг чтения составляют Уильям Джеймс, современная французская литература, «Одиссея», Спиноза, Рейсбрук, Декарт, что-то на латыни. С точки зрения матери и дяди Изабеллы он ведет себя совсем не так, как подобает будущему мужу. Через год, навещая Ларри в Париже, Изабелла под их влиянием затевает серьезный разговор и ставит Ларри перед выбором, и он его делает не в ее пользу. Теперь к удовольствию своей матери и Эллиота она может, наконец, выйти замуж за Грэя, который куда больше подходит на роль положительного мужа, стремительно делая финансовую карьеру.

Ларри же некоторое время продолжает заниматься самообразованием, затем пытается расширить свои жизненные горизонты, перейдя к физическому труду (работает на шахте, сельскохозяйственным наемным рабочим), потом живет в Бонне, где общается с монахом-бенедиктинцем, после – некоторое время в Испании, и, наконец, отправляется в Индию, где занимается духовной практикой под руководством просветленного учителя-индуса. Все это становится известным после его возвращения во Францию, где он снова встречается со старыми знакомыми. Тридцатые годы ХХ в. – великая депрессия. Грэй разорился дотла, и они с Изабеллой ведут приличное существование только благодаря Эллиоту, который правильно распорядился ценными бумагами благодаря своим связям с католической церковью, и теперь стал респектабельным католиком и даже финансирует строительство церкви. Именно это позволяет ему предоставить квартиру и средства к существованию Изабелле, уже ставшей матерью, и Грэю, которые в противном случае были бы вынуждены прозябать на каком-нибудь ранчо.

Ларри укрепился в своем духовном выборе, хотя пока этот выбор не имеет конкретных очертаний. Неожиданно он встречает некую Софии Макдональд, которую он и Изабелла знали в молодости. Она была замужем и очень счастливо, но случилось несчастье. Ее муж и ребенок погибли в автомобильном столкновении, а она отделалась сотрясением мозга. После этого она запила и пустилась во все тяжкие. Ларри решает жениться на ней, для того чтобы ее спасти. Изабелла из ревности (указывающей на то, что, несмотря на семейное благополучие, Ларри ей все еще не безразличен) расстраивает этот брак.

После этого Ларри какое-то время занят написанием книги, как он говорит, «для того, чтобы вытряхнуть из головы» весь накопленный материал. На выходе получается книга очерков «о всяких известных личностях». Вот как Моэм резюмирует этот опус: «Был там очерк о Сулле, римском диктаторе, который достиг неограниченной власти, а потом отказался от нее и вернулся к частной жизни; был очерк про Акбара, Великого Могола, завоевателя целой империи; и про Рубенса, и про Гете, и про лорда Честерфилда, автора знаменитых писем. Чтобы написать эти очерки, нужно было прочесть тысячи страниц, и меня уже не удивляло, что работа над книгой заняла столько времени, но я не мог взять в толк, почему Ларри не пожалел этого времени и почему выбрал именно данных героев. А потом мне пришло в голову, что каждый из них по-своему достиг в жизни наивысшего успеха, и я догадался, что это-то и привлекло внимание Ларри. Ему захотелось дознаться, что же такое в конечном счете успех».

Покончив с книгой, Ларри избавляется от своего дохода и отправляется в Америку, где собирается кормиться своим трудом (сначала поработать механиком, затем стать таксистом) и жить «упражняясь в спокойствии, терпимости, сочувствии, бескорыстии и воздержании».

 

 

У Моэма как писателя есть (как минимум) три достоинства. Во-первых, он очень рационально строит сюжет. Собственно, умение излагать историю и есть его сфера компетенции. Причем со стороны – оставаясь внимательным наблюдателем. И это его второе достоинство – трезвый ум, который местами может даже показаться циничным. Но это просто умение принимать все как есть и не быть судьей над жизнью. (Это кажется очень английским, но только в смысле соответствия не традициям английской литературы, а стереотипному представлению об английской сдержанности как национальной черте.) А в третьих, точное представление о границах своих возможностей как писателя. Он не берется описывать борения духа, мучения страстей в духе, скажем, Достоевского и, видимо, не чувствует к этому призвания. (Так, он включил «Братьев Карамазовых» Достоевского в число десяти лучших романов вообще в своей книге «Десять романов и их авторы», но большую часть соответствующего эссе занимают рассуждения о том, какой Достоевский непонятный для европейцев писатель.) Словом, он точно держится в рамках своей компетенции.

(У этих трех достоинств есть оборотная сторона как литературный недостаток. У Моэма все слишком понятно и определенно. Судьбы героев развиваются по прямой линии, их характеры четко умещаются в свои судьбы и сами герои как бы довольны своим уделом. Кажется, что в этом смысле героям передалась частичка спокойной  и скромной мудрости автора. «По прямой линии» здесь означает, что на их пути не видно мучительного выбора и даже сколько-нибудь серьезных колебаний. Однако в жизни, мне кажется, неопределенности гораздо больше, а понятности гораздо меньше. Возможно, не будет преувеличением сказать, что она по большей части состоит из колебаний.)

Это существенно, поскольку в романе «Острие бритвы» вычитывается амбициознейший по своему масштабу замысел, но в исполнении отсутствует малейший намек на претенциозность. Уже эпиграф, взятый из «Катха-упанишады», вводит тему ни более ни менее как спасения: «Трудно пройти по острию бритвы; так же труден, говорят мудрецы, путь, ведущий к Спасению». Именно через эту призму, следовательно, предложено рассматривать духовный и жизненный путь Ларри. При этом личные притязания повествователя на значимость своей (хотя бы и подразумеваемой позиции) убывают обратно пропорционально этому недвусмысленно заявленному высочайшему масштабу оценки до предельного минимума. Повествователь противостоит своему герою исключительно как частное лицо частному лицу. Более того, Моэм вводит себя в роман как ограниченного в своих возможностях свидетеля описываемых событий прямо под своим именем.

Иными словами, Моэм совершенно чужд соблазну объективного повествователя, что, так или иначе, создавало бы двусмысленность, т.е. заставляло бы читателя предполагать в авторе большую, нежели на самом деле, компетентность в заявленной теме. Чужд даже намека на объективность: скажем, повествователь как вымышленное частное лицо мог бы так повод к такому истолкованию (и Моэм специально оговаривает такую возможность в предисловии, ссылаясь на роман «Луна и грош», где ситуация именно такова). Объективность повествователя, по Моэму, в данном случае состоит в том, чтобы четко оговорить свою субъективность и – просто рассказывать историю. Но даже и в этой части Моэм делает еще одно ограничение с помощью признания в том, что это повествование не соответствует его собственному пониманию романа («Никогда еще я не начинал писать роман с таким чувством неуверенности. Да и романом я называю эту книгу только потому, что не знаю, как иначе ее назвать. Сюжет ее беден…»). В беседе с Ларри, делящимся своими планами на будущее, повествователь даже выступает оппонентом, беря на себя смелость (вопреки своим принципам: «Можно мне дать вам совет, Ларри? Я их даю нечасто») отсоветовать Ларри расставаться с деньгами, что для того является, по-видимому, принципиальной частью его дальнейшей жизненной стратегии.

Отношение повествователя к герою ограничивается некоторой осведомленностью в силу естественных жизненных пересечений, человеческой симпатией и сочувствием к его выбору, которое отчасти перерастает в смутную заявку на возрастание его значимости в будущем: «возможно… что влияние, которое оказывает на окружающих образ жизни, избранный моим героем, и необычайная сила и прелесть его характера будут распространяться все шире, и со временем, пусть через много лет после его смерти, люди поймут, что между нами жил человек поистине выдающийся».

Иными словами, представление повествователя о герое настолько бедно содержательно, что (если держаться его рамок, рамок авторской компетентности) истории Ларри не хватило бы на роман. В ней мало драматизма (только в самом начале разрыв помолвки с Изабеллой, да и тот вышел очень сухим и деловым), а весь его путь духовного поиска – сюжет, совершенно неуловимый для классического романа, т.е. классического типа повествования, основанного именно на внешнем драматизме.

Моэм – описатель и аналитик характера, тех конфликтов, в которые характер ставит человека с собой и с другими, при этом аналитик совершенно чуждый морализма (но не морали), отчего в его повествовании присутствует оттенок цинизма. Вот как он сам характеризует свои нравственные установки в разговоре с Изабеллой: «Сколько угодно весьма почтенных граждан и напиваются регулярно, и развратничают. Это дурные привычки, все равно как кусать ногти, но, на мой взгляд, не хуже. Скверным я называю человека, который лжет, мошенничает, в ком нет доброты». Это прекрасно согласуется с характеристикой писателя (по сути автохарактеристикой) из романа «Луна и грош»: «Писатель, покуда долголетняя привычка не притупит его чувствительности, сам робеет перед инстинктом, внушающим ему столь жгучий интерес к странностям человеческой натуры, что он не в состоянии осудить их и от них отвернуться. То артистическое удовольствие, которое он получает от созерцания зла, его самого немного пугает. Впрочем, честность заставляет его признать, что он не столько осуждает иные недостойные поступки, сколько жаждет доискаться их причин. Подлец, которого писатель создал и наделил логически развитым и завершенным характером, влечет его наперекор требованиям законности и порядка… Писатель скорее призван знать, чем судить». Очевидно, что для исследования «странностей человеческой натуры». Ларри – неблагодарный, а, точнее, скучный в романическом смысле материал.

В этом смысле история Ларри – предмет для «жития», но не для романа, т.е. сюжет для Гессе, но не для Моэма. Поэтому не видно никаких оснований усматривать в вышеприведенных словах повествователя (о «нероманичности» своего романа) своего рода авторское кокетство, игру с читателем. Это просто прямая речь.

Если мысленно вычесть из романа все лишнее, сделать его однолинейным, освободить историю Ларри от побочных сюжетных линий, то она окажется довольно бедной и сюжетно малоинтересной. Это свойство материала, а не писателя. Скажем, роман «Луна и грош» - история гениального художника – построен именно так. Те же принципы и те же составляющие, что и в «Острие бритвы»:  рассказчик, тоже писатель (вымышленный, хотя и весьма напоминающий самого автора, но здесь Моэм не счел нужным себя идентифицировать!), излагает историю своего героя post mortem также отчасти на основании личных, отчасти на основании воспоминаний других людей. Главное измерение этой истории также внутреннее: это творчество Чарльза Стрикленда. Но это-то измерение в романе практически отсутствует: только слова о гениальности да некоторые малосодержательные описания картин героя. (Литература по большей части плохо справлялась с задачей описания живописи. Исключение: поэты-парнасцы.) Однако здесь только экспозиция  романа, начальные главы до завязки не посвящены прямо главному герою: рассказчик знакомится с некой миссис Стрикленд, через нее с мужем и тем самым выходит на главную и прямую сюжетную линию, с которой уже не сворачивает. Такая сосредоточенность повествования на главном герое возможна именно в силу резкого, притягивающего внимание, так сказать, богатого драматическими возможностями, своеобразия его характера,  являющегося обратной стороной его преданности своему творчеству: полное равнодушие к материальной стороне жизни, полное равнодушие к людям, которое в одном эпизоде ведет к разрушительным последствиям для других, полное бесстрашие в отношении смерти.

Из характера Ларри никакой драмы не выжмешь, а для изображения его внутреннего роста у Моэма просто нет средств, подхода: начиная с терминологии и заканчивая «шкалой измерения». Все, чем можно хоть как-то «измерить» рост Ларри, что может дать хоть какое понятие о его духовных обретениях – внешние проявления: решение жениться на Софи с целью ее спасения и отказ от материальной обеспеченности – явно неадекватные воплощения. Здесь есть только самоотречение, т.е. отрицательное проявление нравственной силы, но позитивный нравственный и, шире, духовный смысл не просматривается.

В случае с Софи затея Ларри вообще сомнительна в нравственном плане. Ведь, предлагая ей брак без любви, исключительно из альтруистических соображений, Ларри приносит себя в жертву, но тем самым ставит ее перед нравственным, а точнее, безнравственным выбором – принять жертву. Другое дело, что для самого Ларри это не вполне жертва, поскольку он вообще отрешился от личных интересов. Но брак – сомнительная технология спасения, хотя бы уже потому, что ею можно воспользоваться лишь однажды. Но, главное, по самому смыслу (по крайней мере в современном понимании) он имеет в виду счастье, причем взаимное. (В этом случае испаряется позитивный нравственный смысл отказа Ларри от женитьбы на Изабелле. Если уж вся жизнь приносится в жертву одному человеку, то какая разница – кому.) Ларри же свободен от заботы о личном счастье. А вот перспективы Софи в этом отношении, похоже, вообще в расчет не принимались. К ней прилагается абстрактная цель – спасение. Но ведь она может не хотеть (да и не хочет), чтобы ее спасали. Человек имеет такое право. Поэтому в ее отказе от, пожалуй, больше смысла, чем в идее Ларри. Впрочем, это свидетельствует, с одной стороны, о уровне духовной свободе Ларри, для которого вообще перестали существовать личные интересы как категория, как ценность, но с другой стороны, об абстрактности  его духовных усилий и, следовательно, нечеткости духовных задач. (Правда, есть здесь все-таки маленький «личный» мотив. Ларри признается в разговоре с автором: «Из всех женщин, которых я встречал, я мог бы жениться только на бедной Софи… У нее была удивительная душа — пылкая, добрая, устремленная ввысь. У нее были высокие идеалы». Ларри, знавшему Софи в юности, конечно, виднее, но вряд ли одни эти идеалы «вчера», помогли бы построить семейное счастье без любви «сегодня». Словом, этот личный мотив и недостаточно личный, и просто призрачный. Моэм здесь неизмеримо мудрее Ларри в оценке его проекта: «…думаю, что затея его безнадежна; при его исключительно чувствительной натуре ему уготованы все муки ада; дело его жизни, в чем бы оно ни состояло, останется незавершенным».)

Итак, внутреннее измерение Ларри гораздо неуловимее, чем в случае со Стриклендом. Там есть картины – пусть и сугубо номинально – впечатления и мировая шумиха вокруг них, что вкупе с мыслью о вполне реальном прототипе создает какой-то вес. Духовные же обретения Ларри совершенно невесомы (не поддаются взвешиванию), а его духовная высота неизмерима (нечем измерить). Кроме как – двигаясь от противного. Поскольку нельзя измерить духовный масштаб дела жизни Ларри положительно, то остается противоположная возможность – измерить его отрицательно, оценить его через масштаб и размер отрицаемой им величины.

Отсюда – в романе побочные сюжетные линии. Представлены по сути три истории: помимо Ларри, история Эллиота Темплтона и история Изабеллы-Грэя. Все три линии – истории американцев. Существенно и то, что рассказчик – британец. А равным образом и время действия романа – 30-е годы, период Великой депрессии – и время написания романа – 1944. До второй мировой войны США, уже будучи первой экономикой мира, продолжали держаться за внешнюю политику изоляционизма, что означало лишь региональное экономическое и политическое лидерство, но невмешательство в дела остального мира. (Рузвельту пришлось «пойти» на Пирл-Харбор для того, чтобы «оправдать» для американского народа вступление во вторую мировою войну.) Именно в годы второй мировой США по сути вступили в роль мирового лидера, из каковой не могут выйти до сих пор.  Точнее, в роль одного из двух мировых лидеров в условиях двуполярного мира. И эту роль США принимали именно от Британии. Правда, ко времени второй мировой войны Британия сохраняла уже только память о своем мировом лидерстве, «бремя» которого она несла более столетия и которому пришел конец с первой мировой войной, а на вакантное место мирового гегемона целили несколько претендентов. Эпоха между двух мировых войн – междуцарствие. Однако по старой памяти Британия еще долго сохраняла повадки главного зверя (достаточно вспомнить два факта: Индия обрела независимость только в 1947 г.; именно  Черчилль «объявил» холодную войну) и лишь после второй мировой постепенно свыклась с ролью сателлита. Конечно, совсем не обязательно, чтобы Моэм мыслил именно так и вообще интересовался политикой. Но, так сказать, историческая конъюнктура мира как арены силовой борьбы и конфигурации центров влияния и принятия решения просто не позволяла мыслить иначе. Тем более речь идет об английском писателе, вступившем в литературу в викторианскую эпоху, на рубеже веков, т.е. в исторический момент, когда Британия еще реально ощущала себя мировой империей № 1, а главным историческим процессом для его страны, на фоне которого происходила вся его сознательная творческая жизнь, было постепенное ослабление мирового британского влияния. И хотя в фокусе внимания романа прежде всего духовное измерение, но, во-первых, идеализм, т.е. веру в самостоятельную духовную силу, Моэму, похоже, был чужд, а во-вторых, речь идет о духовных ориентирах как моменте смысложизненного выбора. Иначе зачем нужны были бы параллельные жизненные линии далеких от всяких духовных интересов персонажей? И иначе зачем было бы делать главными героями американцев (даже не американца), идя на риск недостаточно убедительного их художественного изображения: «Сам я никогда и не пробовал писать ни о ком, кроме англичан, разве что в нескольких коротких рассказах — в этом жанре можно обойтись без углубленных характеристик. Даешь читателю общие контуры, а подробности пусть додумывает сам. Могут спросить, почему, если я превратил Поля Гогена в англичанина, я не поступил так же с героями этой книги. Ответить на это просто: потому что не мог. Они тогда стали бы другими людьми. Я не утверждаю, что они — американцы, какими те себя видят; они — американцы, увиденные глазами англичанина» (курсив мой). (При этом дальше Моэм замечает, что совершенно не пытался изображать особенности их речи. Можно было бы добавить, что вообще дело здесь не в каких-то национальных особенностях характера. Ларри в этом смысле мало чем отличается от Стрикленда. А уж Темплтон – американец только в том смысле, что он – больший европеец, чем сами европейцы. Словом, главное в этих американцах то, что они – американцы, представители восходящей к мировой гегемонии нации. Это понимает «даже» молодая и еще несвободная от «биологического романтизма» Изабелла: «Как ты можешь отсиживаться в этом болоте, когда мы переживаем самое увлекательное время во всей истории? – «разъясняет» она непутевому Ларри. – Европа свое отжила. Сейчас мы — самая великая, самая могущественная нация в мире. Мы движемся вперед огромными скачками. У нас есть решительно все. Твой долг — вносить свой вклад в развитие родины».)

 

Интересно, что Моэм в своих раскладах вообще не принимает во внимание Советский Союз или, скажем так, «русский мир». (А ведь в духовном измерении Россия отнюдь не нулевая величина, и Моэм, включивший в число десяти лучших романов два русских, не мог этого не понимать.) Вероятно, дело не в особой проницательности, а просто в том, что Моэм не мог предвидеть будущей двуполярной структуры мира, а роль Советского Союза для Запада была до войны не слишком значительной. К тому же кажется, что Моэм при его несколько циничной внешне любви к «странностям человеческой натуры», проще говоря, к индивидуализму вряд ли мог испытывать симпатию к социалистической идеологии. Словом, это отсутствие Советской России на духовной карте романа – еще одно свидетельство того, что духовное пространство романа встроено в распределение сил в реальном историческом пространстве и времени. При этом понимание возрастающего значения США в мире в романе просматривается ясно. Замечательно также, что это неведение Моэма, обусловленное историческим моментом (еще-не-двуполярность мира) делает этот роман очень своевременным сегодня, когда США остались единоличным мировым лидером, претендующим и на духовное лидерство (как носитель демократических ценностей и «идеологии потребительского общества») и, более того, когда сомнительность этих претензий становится все более очевидной в глазах остального мира.


Август Стриндберг СЛОВО БЕЗУМЦА В СВОЮ ЗАЩИТУ

Величайшее несчастье быть счастливым в прошлом (Боэций).


Писатель Аксель С., одолеваемый ревностью к своей жене, которую он и любит, и ненавидит (десять лет брака и трое детей), тогда как окружающие на него смотрят как на домашнего тирана и почти безумца (как он думает, вследствие происков его жены), решает на пороге возможной смерти написать романизированную историю своего брака, роман-расследование, роман-защитительную речь.

Со своей будущей женой С. познакомился, когда она была еще замужем за неким бароном, гвардейским капитаном. Влюбившись, он благородно решает утаить свои чувства, сохранив роль друга семьи. Он даже пытается уехать, но уже сев на корабль, понимает, что не в силах исполнить решение. Между тем его чувства оказываются взаимными. И, кажется, что кроме взаимного физического влечения между ними намечается некая духовная общность. Он начинающий писатель, ученый (в частности, речь идет о работе по этнографии, которая получает высокую оценку в научных кругах). Она мечтает о театральной карьере. После развода с мужем, скандализировавшего местное общество, С. и Мария начинают совместную жизнь, а оформляют свои отношения только после первых признаков беременности. Оба небогаты, что сулит им материальные лишения, однако благодаря напряженному труду С. их материальное положение начинает поправляться. Успех первого романа открывает блестящие литературные перспективы. Успешен и дебют Марии в качестве актрисы. Хотя дворянка на сцене – общественный конфуз, нарушение устоев, однако в данном случае это скорее привлекает к ней сочувственное общественное внимание.

Тем не менее семейная жизнь начинает давать одну трещину за другой. С. ревнует супругу, которая, попав в театральную среду, начинает вести слишком свободный образ жизни, не занимается ребенком. На все упреки Мария отвечает указанием на «пакостное воображение» С. и вообще третирует его как ничтожество. Разлад усиливается по мере того, как писательский успех С. растет в отличие от театральной карьеры жены, которая идет на убыль и наконец вовсе сходит на нет, но не ее «театральный образ жизни». К ревности из-за слишком вольного поведения жены добавляется возмущение по поводу ее расточительности. Хотя его гонорары становятся все больше, денег всегда не хватает. Как показывают подсчеты, Мария тратит на хозяйство и личные расходы в 6 раз больше, чем когда была замужем за бароном. Измученный ревностью и постоянными конфликтами, к которым добавляются общественные, связанные с его произведениями, С. решает уехать из Стокгольма и Париж, надеясь таким образом вырвать Марию из ее окружения и вернуть ее в лоно семьи и как жену и как мать тем более, что у них уже трое детей. Но улучшения носят лишь временный характер. Разлад продолжается. У С. по-прежнему есть поводы для ревности, и теперь они все чаще вызваны лесбийскими наклонностями жены. Мария в свою очередь продолжает третировать мужа, находя в этом, по-видимому, компенсацию за неудовлетворенность, обусловленную развалом театральной карьеры. С. вскоре понимает, что в глазах окружающих он – домашний тиран, ответственный за растраченное приданное жены, для которого она к тому же пожертвовала театральным призванием, безумный ревнивец и вообще сумасшедший, которого следовало бы взять под опеку («Меня выслушивали, благожелательно улыбаясь, разглядывали как диковинное животное» (192).). Начиная сам сомневаться в своей нормальности, он садится за роман-расследование и решается на развод.

 

Стриндберг – жестокий писатель. Мы говорим Стриндберг – подразумеваем войну полов. И наоборот. В самом деле, именно в этой своей тематизированной ипостаси он остается востребованным автором, тогда как вряд ли кто-то, кроме шведов да специалистов по литературе, читает сейчас его исторические и другие произведения, связанные с локальной тематикой. Сама эта востребованность свидетельствует о том, что приверженность этой теме да еще в таких крайних проявлениях – не индивидуальная психопатология писателя и даже не просто неправомерное обобщение его частной жизни. Эта тема и тот ракурс, который она принимает у Стриндберга, уходит корнями в новые условия человеческого существования в демократизированном обществе, и Стриндберг был, скажем так, достаточно безумен для того, чтобы громко заговорить о проблеме, не считаясь с требованиями приличий.

Хотя и индивидуальное психическое расстройство, и придание апокалиптического масштаба разладу личной семейной жизни, как видно, имеют (имели) место. К примеру, Карл Ясперс, основываясь, правда, исключительно на письменных источниках, решительно ставил Стриндбергу диагноз – бред ревности, бред преследования и что-то там еще. А роман «Слово безумца в свою защиту» как раз – прямое свидетельство второго. Даже короткого знакомства с биографией Стриндберга достаточно для того, чтобы видеть, что биографически история брака С. и Стриндберга совпадают, т.е. в смысле жизнеописания. Что же касается диалогов, динамики чувств и прочих деталей, доступных лишь романной оптике – о таком в биографиях не пишут, поэтому это все  a priori относится к области вымысла, даже если нечто подобное было на самом деле и в этом смысле даже личные заверения автора (при их наличии) не придают всему этому достоинства документа. Роман есть роман. И однако, в отличие от пьес, где ситуация конфликта между мужчиной и женщиной и прежде всего в роли супругов предстает объективно (поэтому именно театр Стриндберга остается живой частью его наследия), столь высокая и несомненная степень автобиографизма романа позволяет сделать однозначный вывод: Стриндберг занимал в этом вопросе крайне и болезненно одностороннюю позицию. Настолько, что возникает вопрос: а нужно ли читателю погружаться в перипетии «выяснения взаимоотношений». Если да, то во всяком случае не затем, что соучаствовать в расследовании повествователя. Во-первых, вопрос о неверности Марии остается без ответа (а именно он, увы, более всего волнует героя, и неслучайно именно после признания в изнасиловании он наконец решает развестись). Есть лишь косвенные улики, точнее, ее поведение и оценки, сведения, получаемые С. от друзей, знакомых и незнакомых, которые позволяют с высокой степенью вероятности говорить о том, что она способна была изменить. Но там, где требуется факт, требуется факт. Впрочем, стоп! А требуется ли? Задаваться подобным интересом и значит сочувствовать подозрениям, ревности и вообще позволить себя «втянуть» в военные действия, которые с самого начала не могут претендовать ни на крупицу нравственного достоинства. Ревность факт человеческий, слишком общечеловеческий, но напрочь лишенный общечеловеческой ценности. По этой причине сочувствовать страданиям ревнивца (ревнивицы) – да, может быть, но не его (ее) ревности. И это во-вторых.

Возвращаясь в нравственное поле, главный вопрос не - изменил(а) или не изменил(а), а - верю или не верю. При этом, разумеется, вера – не только пассивно психологический факт, но и волевой и, следовательно, нравственный акт и, более того, межличностный факт. И если нет, то дальше уже ничего выяснять не нужно.

С. и баронесса – явно «не подходят друг другу». Поэтому есть смысл погружаться в историю разлада в поисках ответа на два вопроса: (1) почему они, точнее, прежде всего почему С. позволил себе втянуться и так далеко зайти в развитии своей любви-ненависти? (2) есть ли какой-нибудь нравственный, личностный смысл в расследовании С. помимо его фактической результативности-нерезультативности?

Ответ на второй вопрос частично отвечает на первый, поэтому с него лучше начать, но поэтому он и второй. Этот ответ вынесен в заглавие романа. Цель С. все же не только и даже не столько убедиться в основательности своих подозрений, но защитить свою честь и – что еще важнее – удостовериться в своей нормальности (ведь репутация – отнюдь не абсолютный критерий нормы). Для этого и требуется выворачивание на изнанку семейного исподнего и представление на общественный суд всех костлявых обитателей шкафов, причем, как ни парадоксально, для второй цели это необходимо ничуть не меньше и даже больше, чем для первой.

С. (и в этом плане он, видимо, тождествен Стриндбергу) – ученый и писатель, который более всего дорожит своей научной и художественной совестью. Верность истине – для него sine qua non личностного бытия. И как ученый и художник он хорошо понимает, что в вопросе противостояния безумию не может быть двойной бухгалтерии и не делает различия между истиной-для-других и истиной-для-себя, т.е. ведет себя перед обществом так, словно бы предстает перед высшим и беспристрастным судьей. Хотя любое конкретное общество эмпирично, ограничено присущими своему времени предубеждениями и т.п. И такое совмещение может позволить, конечно, только условная форма романа.

Но и помимо таких инстанций самоконтроля как научная и художественная совесть стремление к истине становится для С. экзистенциальным мотивом в том смысле, что включает в себя готовность нести ответственность перед лицом смерти: «Я стал готовиться к самоубийству, но до этого я хотел написать историю своей жизни» (181). «Теперь, когда мой труд завершен, я ухожу… в неизвестность, в пустоту, ибо мое существование зиждилось на основании, которое ныне разрушилось, и если, господа судьи, я вскорости сойду с ума (а это более чем вероятно), не делайте из этого вывода, что я был безумен и раньше…» (200)

Ведомый своей исследовательской добросовестностью, С. в заключение романа признает отсутствие прямых улик, несмотря на все усилия их добыть: «Я вступил со многими в переписку, но и это не дало никаких результатов» (198). Однако, не имея возможности прямо уличить Марию, он переносит свой гнев на «сообщников» - на общество, а затем под обвинительный пафос делает обратный перенос, т.е. уже ведет речь так, словно вина установлена: «И подумать только, что не нашлось мужчины… который счел бы себя обязанным ввести меня в курс постыдной жизни этого чудовища» (199). И затем – сначала косвенно, а потом прямо – формулирует обвинение: «Что до меня, то я, ни минуты не колеблясь, выношу ей свой вердикт: виновна! Да, это чудовище, безвременно приведшее меня на край могилы, виновно. И я настоятельно советую господам, ратующим за эмансипацию женщин, советую всем сторонникам равенства обоих полов в вопросах морали судить об изменах мужа или жены, только исходя из реальных результатов свершенного прелюбодеяния» (200).

Таким образом, происходит подмена. Будучи правым в том, что касается стремления защитить свою честь, С. не в состоянии строго доказательно определить неправого и по сути назначает на эту роль подозреваемого (подозреваемую) за обилием косвенных улик и с помощью фигуры двойного переноса. Первый перенос имеет рациональный смысл. Обращая свое возмущение на общество (разумеется, это прежде всего общество мужчин) и, конкретнее, на эмансипацию, которой это общество потакает, С. переносит тем самым внимание на меняющиеся общественные условия сосуществования мужчин и женщин. Но дальше, как мне кажется, побеждает христианский способ мышления, а именно: найти источник зла, причем субстанциональный источник. И на эту роль есть готовый претендент – «дьяволица», женщина. Самый простой способ решения проблемы.

С. делает верный ход, возвращаясь назад, для того, чтобы рассмотреть, как все началось и сложилось, но еще одно необходимое условие понимания заключалось бы в том, чтобы принять свою ответственность за длительность участия во всем «этом». С. до такого шага не поднимается и тем самым лишает себя возможности понимания причин, хотя для этого непризнания есть объективные условия. И это возвращает нас к первому из двух поставленных вопросов: почему Аксель и Мария позволили себе так глубоко втянуться в это предприятие, которое уже на ранних этапах обнаружило свою бесперспективность? И поскольку относительно нее картина неполна, то вопрос обращен прежде всего к С.: почему он позволил себе так далеко зайти в своей ревности?

Дело в переходности института брака или, иными словами, в конфликте разных идеологий и разных общественных, материальных форм брака. С одной стороны, брак все еще остается средневековым институтом – производственным объединением для продолжения рода, где женщине отведена роль средства воспроизводства, а мужчине – роль главы и материально ответственного. С другой стороны, начиная с Ренессанса идеология брака все больше испытывает влияние взращенной литературой концепции взаимной любви и обретения счастья. При этом литература, разрабатывая в форме этой концепции по сути идею равноправия мужчины и женщины через взаимный свободный выбор, до второй половины XIX в. почти не касалась основ самого брака. В фокусе внимания почти всегда история любви до, и никогда – после, история борьбы влюбленных за соединение, но не история супругов. (В первой половине XIX в. тема едва намечается. Едва ли не первое серьезное «художественное исследование» темы, предполагающее смутное требование изменения ролей – «Тридцатилетняя женщина» Бальзака (1831-1834), но и там в качестве единственной реальной альтернативы рассматривается… новая романтическая любовь. То же самое у Стендаля в «Пармской обители». То же самое у Флобера в «Г-же Бовари» и «Воспитании чувств». Женщина мыслится только как объект и – в лучшем случае субъект – романтической любви. Других форм самоосуществления для нее не предусмотрено.

По сути первый, кто заявил о праве женщины на самостоятельную общественную роль, - Ибсен (в «Кукольном доме», хотя поступок Норы имеет и более широкое, так сказать, общечеловеческое значение), за что и заслужил «справедливую» нелюбовь Стриндберга. Таким образом, в-третьих, под влиянием эмансипации меняются общественные представления «о праве женщины на самоопределение», меняются ее собственные представления о своем праве на общественную роль и самоосуществление, не ограниченное ролью жены и матери.

В истории С. и баронессы брак становится трудноразличимым смешением элементов этих идеологий и форм (каковым он иногда остается и по сей день, по крайней мере в представлении участников), которые рождают жесточайший конфликт. Для баронессы первый брак вполне традиционен с некоторым налетом романтических чувств вначале. Она благодарна мужу за то, что тот освободил ее от тиранической опеки матери. В браке ее роль совершенно пассивна и традиционно ограничивается домашним кругом. К тому же супруги не ведут никакой светской жизни, что дает основание впоследствии С. ретроспективно подозревать наличие некоего скелета в шкафу, какой-то общественный позор баронессы. Мария осмеливается лишь мечтать о театральной карьере, но ее мечты уже в зародыше пресекаются мужем. И, действительно, общественное положение баронессы не позволяет ей не только быть актрисой, но и вообще кем-то, кроме паразита. Во второй раз баронесса выходит замуж уже за возвышенно влюбленного в нее человека, к тому же писателя и драматурга, понимающего ее устремления, что сулит ей театральные перспективы. Последние вскоре начинают оправдываться, но, увы, театральная карьера быстро катится вниз по причине отсутствия таланта, и Марии остается только вернуться к традиционной роли, которая ее совершенно не удовлетворяет. Она уже вкусила общественного успеха и нового социального образа жизни. В браке она ведет себя как настоящая эмансипе, а неудовлетворенность обращает против мужа, который к тому же изводит ее своей опекой и ревностью, поскольку ведет себя вполне традиционно. Last but not least сворачивание театральной карьеры означает и материальную несамостоятельность. Таким образом, с ее стороны брак совмещает форму традиционной материальной зависимости от мужа при резко возросших амбициях, жажде признания, а также свободы и – невозможность вырваться из этой ситуации.

Со стороны С. в фундаменте его брака с баронессой лежит культ, обожествление женщины: «Баронессу я застал в саду… Она была в белом и из-за садовой ограды показалась мне неземным существом, ослепляющим какой-то невообразимой красотой… Да, ее облик потряс меня до глубины души, словно виденье. Жажда обожестления, так присущая мне, но загнанная на самое дно моего сознания, вдруг вырвалась наружу и заполнила зияющую пустоту моей души. Религиозность была мною теперь изжита, но потребность в преклонении осталась, хоть и обрела новую форму. Бог был предан забвению, но его место заняла женщина, девственница и мать одновременно. Глядя на дочку баронессы, которая стояла рядом, я не мог себе представить, что девочка рождена этой женщиной. Интимные отношения барона и его супруги я никогда не воспринимал как чувственные, связь их не представлялась бестелесной. Вот с этой минуты баронесса и предстала предо мной воплощением чистого и недоступного духа, обитающего в теле редкостного совершенства. Я обожал ее такой, какой она была – женой и матерью, женой именно этого мужа и матерью этой девочки. Но чувство мое было чисто платоническим» (27-28). Поскольку индивидуальная история (предыстория) С., т.е. генезис его характера, в романе отсутствует, нет и точного объяснения его склонности к платоническому поклонению. Можно лишь предположить ее литературное происхождение в силу его принадлежности к литературному цеху. А вот внешние условия кристаллизации этого чувства и образа прописаны достаточно отчетливо. Как ни парадоксально, этому способствовала нецеломудренность отношения к женщине как общепринятое положение вещей. В самом начале романа С. описывает пирушку с приятелями, после которой все общество отправляется в бордель. Также во время отсутствия жены в связи с отъездом к родственникам барон справляется у С. относительно борделей, причем добавляет, что баронесса разрешила ему во время ее отсутствия воспользоваться свободой. С баронессой С. знакомится через девушку, с которой у него было некое подобие романа, и описывает ее он в тонах далеких от всякой возвышенности. Словом, С. – далеко не девственник, а разделение вполне практического отношения к женщине как сексуальному объекту и любовь в возвышенном смысле – общественная норма. Напротив, замужнее положение баронессы, к тому же увенчанное материнством, сразу создает барьер и для нравственного человека, как С., барьер непреодолимый, так как сразу исключает ее из числа достижимых сексуальных объектов и возводит ее в объект поклонения, в котором реализуются его уже индивидуальные возвышенные представления и потребности, взращенные, видимо, литературными источниками и до того остававшиеся без применения.

Далее с обнаружением взаимности на этот фундамент накладываются плотское влечение, плотские отношения (в промежутке – признание супругу по требованию С., распад супружеского союза) и, наконец, брак. (Переход от сублимированных к телесным чувствам спровоцирован самой Марией – на богиню не посягают без ее инициативы: «Как-то раз… с баронессой случился истерический припадок… Причиной тому было, как она объяснила недостойное поведение супруга, который отправился на офицерский бал с ее кузиной. Потеряв над собой всякий контроль, она прижала меня к своей груди и поцеловала в лоб, а я в ответ стал осыпать ее поцелуями. Тогда она впервые обратилась ко мне на “ты”. Между нами возникло что-то новое, и с этого дня я захотел обладать ею» (88).) При этом непосредственным толчком к заключению брака становится беременность Марии. Таким образом, здесь добавляется повышенное чувство ответственности и перед женщиной, и перед будущим ребенком. С. связан двойными, тройными, словом, всеми мыслимыми в этом случае узами, захватывающими и дух, и душу, и тело – все бытие человека. (Психологически важно то, что для него это первый брак.) Поэтому разрыв этих уз означает не просто потрясение, а крушение индивидуальной эстетики (эстетического идеала), этики (веры в возможность гармоничных взаимоотношений с другим человеком), экономики, даже географии (места общих воспоминаний теперь закрыты для посещения), в конце концов, шок для организма (ибо здесь два тела ощущают себя как продолжение друг друга), словом, индивидуальный апокалипсис, т.е. равнозначен смерти с той лишь разницей, что смерть не наступает. Завершающие слова романа: «Моя история закончена. Да свершится моя судьба! Пусть смерть вырвет меня из ада сего, которому несть конца!..» (200). Неудивительно, что наступление этой смерти, которая является единственный средством лечения этого недуга двоих, как это должно быть очевидно читателю, так долго отсрочивается. Кто же в силах сам себе подписать приговор, навсегда распрощавшись с надеждой?

В этой истории переплелись и самые возвышенные (даже поначалу платонические) чувства, и война между представителями разных полов не на жизнь, а на смерть. Здесь соседствуют и обожествление любимой женщины, и ненависть, презрение к ней как дьяволице, негодяйке, низшему существу, причем первое постепенно полностью уступает место второму. Но если первое – норма европейской литературной традиции, то второе – ее яростное отрицание.

Среди классиков мировой литературы первой величины Стриндберг единственный безоглядно занимает жесткую одностороннюю позицию в вообще не слишком популярной теме конфликта полов, проще говоря, единственный «женоненавистник», а точнее, принципиальный противник женской эмансипации и равенства мужчины и женщины. И один из немногих «скандальных» классиков, который идет против общего течения утверждения демократических ценностей. Впрочем мизогиния Стриндберга – ситуативная реакция на издержки эмансипации, реакция гипертрофированная, как это часто бывает с реакцией человека, которого боль заставляет потерять над собой контроль. Реакция временная в том смысле, что до 1885-го года Стриндберг – социалист, поборник всеобщего равенства и равенства между мужчинами и женщинами в частности. В период «адекватности» Стриндберг вполне отчетливо формулировал свои претензии по поводу межполовых конфликтов и дисгармоний по адресу общества. Например: «XVIII век, деспотичный и развратный, сделал из женщины куклу. В силу своей галантности мужчина превращает ее в ангела, видит в ней прекрасную душу. Оторвав ее от реальности, он отделил ее от себя и, занятый заботами о хлебе насущном, уже не может следовать в ее взлетах. Это плачевное состояние дел приводит к тому, что мужчина избегает брака, боясь попасть под тираническую власть этой куклы». Не со всем здесь можно согласиться, но во всяком случае здесь нет громов и молний по адресу «дьяволицы», а ответственность в конечном счете возлагается на самого мужчину.

Роман «Слово безумца в свою защиту» после «перелома» - в 1887-1888 гг. – как и множество других его произведений, имеющих статус классических. Вопиющая реакционность автора их не обесценивает. Этот факт и роман, в частности, лишний (?) раз доказывает, что смысл художественного текста далеко не сводится к тому, «что хотел сказать автор». Вероятно, именно поэтому драматургия Стриндберга, где этот субъективный, слишком субъективный автор исчезает за кулисами, продолжает жить на сцене. Однако в романе благодаря присутствию повествователя, который не только ненавидит, но и любит (любил), имеется история, которой в его драмах нет. В этом романе европейская литература стремительно преодолела культ женщины как неземного ангельского существа, ведущий свою историю от провансальцев, Данте и Петрарки. (Вскоре, благодаря Фрейду, то же самое произошло с идеализацией детей).

Вероятно, самое сложное – научиться относиться к этому безоценочно.

 

 

 


А.С.Пушкин КАПИТАНСКАЯ ДОЧКА


1. Самодержавие – бунт.

Один из самых проникновенных для меня эпизодов в «Капитанской дочке» - момент в VIII главе, когда после взятия Белогорской крепости пугачевцами, казацкие старшины во главе с Пугачевым поют бурлацкую песню «Не шуми, мати зеленая дубровушка». Песня – диалог с «доброго молодца», «детинушки крестьянского сына», который «держал разбой» с «надежей православным царем», перед которым держать ответ и который «пожалует» (!) «детинушку» «середи поля хоромами высокими, Что двумя ли столбами с перекладиной». Вот как воспринимает эту сцену Гринев: «Невозможно рассказать, какое действие произвела на меня эта простонародная песня про виселицу, распеваемая людьми, обреченными виселице. Их грозные лица, стройные голоса, унылое выражение, которое придавали они словам и без того выразительным, - все потрясало меня каким-то пиитическим ужасом». «Пиитический ужас» здесь вполне уместен, и сцена достойна древнегреческой трагедии, ибо дело в осознанном движении навстречу своей трагической судьбе. Но дело даже в другом. Здесь наглядно явлена «структура русской души» (в кавычках, поскольку термин весьма условен). Мятежники воспринимают свой бунт и свое последующее наказание, казнь в неразрывной связке как два необходимых взаимодополнительных момента. Они как бунтовщики – в своем праве, но и царь, их казнящий, - в своем праве. Самодержавие и бунт – две противоположные константы русского имперского бытия (поскольку Россия и империя в течение длительного исторического периода – вещи тождественные), два полюса. Одного нет без другого. Их единство в борьбе – их способ сосуществования и одновременно способ достижения равновесия общественной жизни. Одно поправляет другое. Стоит добавить, что царь, царская власть – более сильный полюс, за счет чего и удерживается единство, и его легитимность как сохраняющего единство начала признается в песне: бунт – средство донести до царя свои требования, «экстренная» форма общения.

Самодержавие, государство, закон бесчеловечны в принципе, и дело здесь не в человеческом материале. Большинство персонажей – «милые люди», но, попадая на место в расстановке сил, превращаются в бесчеловечных исполнителей безличного принципа. Капитан Миронов – пример истинно русского добросердечного человека, но, оказавшись лицом к лицу с бунтовщиками, смотрит на них исключительно как на висельников, не допуская и мысли о каких-либо человеческих формах отношения с ними. Так он велит стрелять по парламентерам вопреки обычным правилам ведения войны.

И в жестокости бунтовщиков тоже нет «ничего личного». Замечателен момент, когда героя тащат на виселицу: ««Не бось, не бось», - повторяли мне губители, может быть и вправду желая меня ободрить». Главный же «душегуб» оказывается, едва ли не самым человечным из тех, кто включен в это противостояние. Он не только «милует» Гринева, что не стоит особых усилий, но и тратит немалое время на устройство личного счастья последнего. Между ними вообще образуется некая глубоко личная человеческая ниточка. Бесподобная и в психологическом, и в смысловом отношении деталь, упоминание о том, что Пугачев заметил Гринева во время своей казни и кивнул ему. В свете этого момента все милости Пугачева в отношении героя выглядят не как прихоть «злодея», а как необходимая линия его поведения, обязательная обратная сторона основного сюжета его жизни. Он не просто возвращает долг благодарности, но действует как бы законосообразно, словно исполняет более высокий долг, не поддающийся расчету (несоизмеримость заячьего тулупчика и пугачевских милостей): «Казнить так казнить, миловать так миловать» (316), «Казнить так казнить, жаловать так жаловать: таков мой обычай» (342), - дважды повторяет он, в двух случаях оказывая милость и благодеяние Гриневу. Это не «припадок великодушия», а принцип, нравственный императив великодушия.

Этот императив имеет власть и над другим полюсом противостояния. Ведь императрица Екатерина также милостиво обходится с Машей и Гриневым всего лишь на основании рассказа просящей. Ведь помилование следует мгновенно за случайной встречей Маши и «знатной дамы» в парке. Никакого расследования за такой короткий срок провести нельзя было. Екатерина в свою очередь действует так, словно ждет только достаточного основания, чтобы проявить свое великодушие. Непротиворечивость рассказа Маши и оказывается достаточным условием, и нет нужды в формальной или неформальной проверке. Да ведь и сами дознаватели на следствии, будучи поначалу предубежденно настроенными к Гриневу, смягчились на основании только его собственных показаний, и только его запирательство из нежелания допустить упоминание самого имя Маши в деле, помешало им явить свою человечность. Иначе говоря, презумпция невиновности, будучи чуждой русской юриспруденции, в то же время является здесь нравственной нормой. Итак, по обеим сторонам противостояния нет недостатка в человеческом великодушии, но оно сковано порочной системой взаимоотношений (причины порочности которой остаются за пределами романа).

 

2. Гринев и стратегия благородного честолюбия.

Белинский при общей высокой оценки «Капитанской дочки» весьма неблагосклонно отозвался о главных героях: «Капитанская дочка» - нечто вроде «Онегина» в прозе… Ничтожный, бесцветный характер героя повести и его возлюбленной Марьи Ивановны и мелодраматический характер Швабрина хотя принадлежат к резким недостаткам повести, однако ж не мешают ей быть одним из замечательных произведений русской литературы» (СС, т. 6, с. 490). Такая суровость оценки главного героя, очевидно, вызвана его идеальностью. Оно почти лишен человеческих слабостей, внутреннего драматизма, борьбы страстей, колебаний, рефлексии, и действует почти рефлекторно правильно. Белинскому, которого пристрастие к реалистической характерности делает невосприимчивым к другим моментам, можно противопоставить два возражения. Первое: «Капитанская дочка» - не роман, а записки Гринева, и благородная сдержанность его изложения – продолжение его характера. Нежелание романизировать свои страсти, если таковые и были, вполне к лицу человеку, сделавшему честь своим главным жизненным принципом. Нелишне вспомнить, что Гринев – «излечившийся» поэт. Словом, скромность героя как автора – причина его «бесцветности» как героя. Второе: Гринев, разумеется, лишен социальной характерности, и это, по-видимому, главное, что не устраивало Белинского. Герой действует как бы автоматически «правильно». Все решения (требующие мужества и самопожертвования) даются ему легко и мгновенно. Совершенно не видно, чтобы они стоили ему каких-то усилий. Это-то и делает его «скучным». И все же Гринев – не автомат и не абстрактно морален. Его поведение руководствуется вполне конкретными мотивами, психологически естественными для его ситуации, а не привнесенными в нее извне. Это значит, что его нравственность встроена в его душевную структуру, созвучна его чувствам и вполне органична для его биографии.

Первый его вполне самостоятельный поступок – возврат, проигранного по глупости долга ротмистру Зурину. В этой ситуации можно было уйти в непонятливость, спрятаться за Савельича, который справедливо заподозрил неладное и готов был принять удар на себя. И в этом случае Петруша был бы не совсем неправ. Ведь он вел себя как ребенок, точнее, был в этой ситуации ребенком, наивностью которого бессовестно воспользовался взрослый человек. Можно было продолжать вести себя по-детски, предоставив опекуну улаживать дело. Неувязка в том, что Гринев уже не хочет быть ребенком, не чувствует себя таковым, и понимает, что такой поступок был бы малодушием и искусственной задержкой своего взросления. Накануне ему были предоставлены права взрослого, хоть и в ложной ситуации, и он не собирается от них отказываться. Лучший способ – это распространить свою взрослость задним числом на вчерашнее полудетское поведение и, действуя в соответствии с понятием о чести, взять на себя полную ответственность за свершившееся с его ведома, хоть и без его понимания. Есть здесь, правда, двусмысленность, поскольку опека Савельича выступает провокативным моментом. Т.е. в побуждениях Гринева можно заподозрить смешанную мотивацию, усмотрев тут оттенок своеволия – настоять на своем, поставить слугу на место («Я подумал, что если в сию решительную минуту не переспорю упрямого старика, то уж в последствии времени трудно мне будет освободиться от его опеки, и, взглянув на него гордо, сказал…»). Но дальнейшее доказывает несправедливость подобного подозрения. Во-1х, оговорка: «Мне было жаль бедного старика; но я хотел вырваться на волю и доказать, что я уже не ребенок», - свидетельствует о том, что юношей руководил принцип, сознание необходимости, а не аффект своеволия. Но, главное, следующий поступок – невынужденное (!) извинение перед Савельичем, руководствующееся исключительно стыдом и стремлением восстановить нормальные человеческие (читай: равноправные, доверительные) отношения: «Я не мог не признаться в душе, что поведение мое в Симбирском трактире было глупо, и чувствовал себя виноватым перед Савельичем. Все это меня мучило». Эти два момента – расплата с Зуриным и взятие на себя вины перед Савельичем – суть один поступок, единая драма взросления в двух актах. Смысл (и даже мудрость) поведения Гринева в том, что он каждый раз полностью подводит расчет, отдавая должное по его представлениям и, так сказать, аннулирует кармические последствия.

Очень характерен эпизод с дарованием заячьего тулупчика, имевший столь большие следствия. Гринев, движимый чувством благодарности (к человеку, выручившему его, «если не из беды, то по крайней мере из очень неприятного положения») и желая его материализовать, велит Савельичу дать вожатому полтину на водку. Савельич отказывается, а по договору он – единоличный распорядитель их казной. Снова есть законный повод смалодушничать. Дескать, мелочи нет. Но Гринев находит выход. Если нельзя дать, сколько «положено» (уместно для данного случая), то можно дать больше. В этом и заключается великодушие. И, таким образом, вожатый (Пугачев) уже не просто обязан заячьим тулупчиком, а имеет повод вменить себе долг великодушия. И этим поводом он не преминул воспользоваться: «Спасибо, ваше благородие! Награди вас господь за вашу добродетель. Век не забуду ваших милостей».

В этом случае это были почти обыденные, не предельные ситуации, и выбор поступка не грозил герою какими-либо явными серьезными последствиями, но он действует так, как будто его поступок имеет абсолютные последствия. В дальнейшем во множестве случаев ему приходится принимать решение, которое может оказаться роковым, и каждому поступку, действию Гринева обязательно присущи две черты. Во-1х, каждый поступок (когда он беседует с Пугачевым после помилования, когда обращается к нему с просьбой о заступничестве, на следствии и проч.) он совершает как последний. Здесь можно было бы сказать, что он – «заложник чести», но этим еще не все сказано, поскольку здесь не приходится говорить о сословной чести (прибегать к заступничеству предводителя бунтовщиков, пользоваться его милостью никак не соответствует дворянскому понятию чести). Во-2х – и это не менее важно – к каждому человеку он относится индивидуально, подходит к нему с его собственной мерой, а не с абстрактным лекалом должного/недолжного. И это, по-видимому, берет начало в обстоятельствах детства, которые приучили его к равенству, выработали у него иммунитет против сословной спеси и уважение к любому человеку: отношения с преданным Савельичем, с нерадивым учителем Бопре («жили душа в душу»), досуги с дворовыми мальчишками («жил недорослем, гоняя голубей и играя в чехарду с дворовыми мальчишками»). Примером того, что эта установка на равноправие проявляется даже в мелочах, может служить случай с урядником, который привез вдогонку Гриневу подарки от Пугачева: коня, шубу да полтину денег, которую якобы растерял по дороге. В отличие от Савельича, обвинившего казака в бессовестности, Гринев вновь умеет проявить великодушие, предлагая полтину «подобрать на возвратном пути и взять себе на водку», т.е. превращает украденное в пожалованное, и вновь связывая своего собеседника долгом великодушия («Очень благодарен, ваше благородие; вечно за буду бога молить»). Принцип поведения Гринева можно назвать нравственным императивом максимальной человечности.

Именно эта стратегия и оказывается спасительной и единственно правильной, т.к. помогает Гриневу пройти между двух огней – сохранить верность офицерской присяге и ничем не погрешить против человечности в отношении Пугачева и других бунтовщиков (даже к Швабрину, к которому он не питает никакой личной злобы и во вражде с ним не переходит, так сказать, границы необходимой самообороны). Гринев соотносится с людьми как бы в ином измерении, поверх описанной двухполюсной структуры русского бытия. Разумеется, ему повезло. Пугачев мог оказаться не столь памятливым и благородным, а государыня не столь доверчивой к рассказу Маши и уж тем более не столь скорой на милость и благодеяния. Однако в этом везении нет никакой искусственности, потворствования судьбы, послушной автору. Ведь любая другая стратегия, кроме великодушия – более корыстная или малодушная, – в данной ситуации приводила бы к гибели, т.к. оставляла бы либо на одной, либо на другой из враждебных сторон (как, например, Швабрина). Гринев просто выполнил свою часть, отдал максимум человечески должного по отношению к каждому, и дождался уплаты долга великодушия.


Торнтон Уайлдер Мост короля Людовика Святого


По видимости повесть выглядит литературной попыткой покуситься на давно сданный в архив философский вопрос – доказательство бытия божьего.

Место и время действия – Перу XVIII в. Монах-францисканец брат Юнипер, ставший свидетелем обрыва древнего подвесного моста инков, носящего название моста короля Людовика Святого, и падения в пропасть пятерых на нем находившихся человек, решает использовать этот случай для того, чтобы математически доказать наличие Божьего промысла в случившемся. Для этого он проводит дотошное исследование жизненного пути всех жертв несчастья, рассчитывая, что полученные данные сложатся в законченную картину, в которой это кажущееся абсолютно случайным событие предстанет как совершенно необходимое. Брат Юнипер, давно одержимый стремлением превратить богословие в точную науку, видит здесь «идеальную лабораторию». В этом посыле есть следующая логика: во-1х, в обрыве моста полностью отсутствует элемент воли человека; во-2х, катастрофа также вне возможностей расчета естественных закономерностей (например, таких величин как износ моста и т.п., ведь мост был сплетен из ивняка инками и провисел над пропастью больше ста лет), или, точнее, вне возможностей расчета риска, ведь каждый день по нему проходили сотни людей. Итак, либо абсолютная случайность, либо Божья воля (ибо за «абсолютную случайность» в мире, управляемом Богом, стоит непосредственно Сам).

Однако итог разысканий богослова-математика оказывается более чем неожиданным. Какие результаты могли бы его устроить, если рассуждать с человеческой, возможно, слишком человеческой точки зрения? Например, все пятеро должны были оказаться закоренелыми грешниками, или все, так сказать, свершили все им предназначенное и т.п.

Между тем оказывается, что все персонажи находятся в начале. Двое из них вообще дети, т.е. находятся в начале жизни, и о смертных грехах тут говорить не приходится. Но и для каждого из троих  взрослых тоже начинается некий период в их жизни.

Маркизы де Монтемайор – аристократка, не знавшая радостей в детстве, юности вследствие своей внешней непривлекательности, равно и в браке, и единственная страсть которой – любовь к своей дочери. Любовь назойливая, требовательная, а потому и слишком часто безответная. После того как донья Клара выходит замуж и уезжает в Испанию, единственным способом проявлять свою любовь для маркизы становятся письма, в которых проявился ее незаурядный литературный дар, не оцененный ее дочерью, но нашедший признание у потомков, возведших ее в ранг классика перуанской литературы. Лишенная возможности проявлять реальную заботу о своей дочери, маркиза тем настойчивее в заботливости воображаемой, и когда донья Клара сообщает о своей беременности, это дает матери повод для множества хлопот обрядового свойства ради «ублаготворения природы». Венцом этих ритуалов становится паломничество к гробнице Санта-Марии де Клуксамбуква в горах. Свершив обряд, маркиза как просвещенный человек понимает, что сделала все, что могла. Ей даже кажется, что своей назойливостью она восстановила Бога против себя. Это тупик, ибо сознание тщетности усилий, это одновременно сознание их ложности. Попытка настичь дочь своей любовью через Бога, по-видимому, бесповоротно обнажила для маркизы суетный, если не «греховный», или, иными словами, болезненный, характер ее любви. И тут судьба подбрасывает ей неожиданный подарок в лице своей компаньонки маленькой девочки Пепиты, которую она взяла к себе по совету настоятельницы монастыря Лимы матери Марии дель Пилар. Последняя, «странный гений Лимы», женщина, «чья жизнь источена любовью к идее» «облечь хоть каким-то достоинством женщину» решила воспользоваться маркизой, чтобы дать светский опыт жизни девочке, которую предназначила себе в преемницы. Воспитанная настоятельницей «в послушании почти болезненном», Пепита чувствовала себя весьма одиноко возле объятой слепой любовью к дочери маркизы и среди служанок, без стеснения пользующихся слепотой госпожи в своих интересах. В день прибытия в конечный пункт паломничества она написала матери Марии письмо о своем одиночестве, случайно прочитанное маркизой именно в момент душевного опустошения. Внезапно та начинает понимать, что рядом с ней находится существо, нуждающееся в ее внимании, любви и, возможно, защите гораздо больше, чем далекая дочь. Для нее начинается новая жизнь. На следующий день их путь домой проходил через мост короля Людовика Святого.

Третий погибший – также воспитанник матери Марии дель Пилар. Некогда к воротам монастыря подбросили корзину с двумя младенцами-близнецами. Эстебан и Мануэль выросли при монастыре, а после переселились в город, занимались, чем придется, но главным образом зарабатывали на жизнь ремеслом писцов. Братья почти представляют собой единый организм. Свою отделенность от остального человечества они усилили, выдумав свой только им понятный язык. При этом их взаимная привязанность лишена оттенка эгоизма. Единственная раз между ними становится женщина, когда Мануэль влюбляется в актрису Периколу, но, осознав, что доставляет брату страдание, решительно отказывается от своего чувства. Но и Эстебан готов отказаться от притязаний на брата. Словом, их единство – для них высшая ценность, но каждый готов на любые жертвы ради другого, даже расставание, и тем самым эта ценность вновь торжествует. Однако из разлучает смерть Мануэля, распоровшего себе колено и умершего вследствие заражения крови. После смерти брата Эстебан теряет всякий интерес к жизни. (Замечательная деталь, он представляется другим как Мануэль: видимо, это психологически компенсирует отсутствие брата, а с другой стороны, в этом снова обнаруживается готовность к отказу от себя ради него.)  Даже мать Мария не в состоянии найти слова, которые бы отвлекли Эстебана от его утраты, однако ей приходит в голову счастливая мысль призвать на помощь некоего капитана Альварадо, путешественника, личность благородную и почти легендарную. Именно Альварадо, которому также привелось испытать личную потерю, под силу вернуть к жизни Эстебана. Он предлагает собственный рецепт – путешествия, где тяжелая работа матроса и новые края как-то вытеснят из сознания память об утрате. Эстебан соглашается, поставив только одно условие: жалованье – вперед, чтобы купить подарок для матери Марии. Путь к Лиме проходил через известный мост. Капитана Альварадо спасло то, что он спустился к реке, чтобы посмотреть за переправой каких-то товаров.

Еще одной известной личностью Лимы был некий дядя Пио, незаконнорожденный сын испанского дворянина, авантюрист, имевший множество шансов разбогатеть, осесть в высоких сферах, но предпочевший сменить множество занятий, а затем и страну, перебравшись в Перу. В его жизни было три страсти: власть, красивые женщины и высокая литература, театр. Однако во всех трех случаях его интересовало не обладание и не слава, которая достается именно обладателю, а посвященность, таинственная причастность, которая позволяет сохранять независимость. В свое время он нашел способ объединить по крайней мере две из этих целей, вознамерившись стать Пигмалионом и взяв на воспитание маленькую девочку Периколу, певшую в кафе. Ему удалось вырастить из нее величайшую актрису не только Перу, но и испаноязычного мира. Позднее Перикола стала любовницей вице-короля Перу дона Андреса, от которого у нее родился сын, слабый и болезненный дон Хаиме (и это все, что мы о нем знаем). Однако внезапное несчастье – оспа, изуродовавшая ее лицо – заставила Периколу запереться в уединенном доме в горах и прервать контакты с внешним миром, включая и своего учителя. Утратив надежду убедить ее в том, что ее утраченная красота – не единственное, за что ее любят, дядя Пио придумал замечательный ход. Он выпросил у нее на воспитание дона Хаиме, таким образом сменив роль Пигмалиона на роль Ментора и, по-видимому, рассчитывая со временем вернуть Периколу к общественной жизни через интерес к успехам сына. Эти планы также оборвались на мосту Людовика Святого.

Итак, ситуация со всеми пятью жертвами с точностью до наоборот противоречит вышеприведенным соображениям, которые бы позволили уверенно констатировать наличие Божьего промысла в их судьбе.

Более того, судьба предпочитает зло поиронизировать и над самим незадачливым богословом. Написанная им книга объявлена еретической, а он сам был осужден и сожжен на костре и, по-видимому, до последней минуты томился недоумением по поводу противоположности намерений и результата, т.к. «жаждал услышать хоть один голос, который засвидетельствовал бы, что он по крайней мере стремился укрепить веру; он думал, что ни один человек на свете не верит ему».

Словом, полученный результат если и впрямь что-то «доказывает», то скорее прямо противоположное от замышленного (опять же если исходить из человеческих представлений о рациональности мотивов Бога), и брат Юнипер поплатился вполне заслуженно. (Давно признано, что теологические ухищрения логически доказать бытие Бога скорее вели к разрушению веры, чем к ее укреплению; но ведь теологов и философов читают немногие, а самостоятельно осмыслить их доказательства – удел вообще единиц. Не удивительно, что для того чтобы это понять, потребовалось несколько столько. Тогда как брат Юнипер явил тщетность рациональных потуг в этом деле слишком наглядно.)

  Однако если читатель всерьез «соблазнился» интригой затеи францисканца, то он попался в литературную ловушку, поскольку иронична по отношению к брату Юниперу не только судьба, но и повествователь. Перечитав относящиеся к простодушному герою места, легко видеть, что повествователь ни секунды не верит в успех усилий зачинателя математического богословия и не принимает их всерьез. Это именно литературная провокация.

(Если все же пуститься в парадоксальные спекуляции в духе Л.Шестова, то мотивы и «действия» Бога в этой истории вполне рациональны. Нужно только в порядке интеллектуального эксперимента расширить перспективу, а не упрямиться в цеплянии за человеческую, слишком человеческую точку зрения, для которой жизнь в этом мире как высшая ценность не подлежит сомнению. Очень просто: каждому из героев успел настрадаться – кто больше, кто меньше, - каждый из взрослых пережил некий момент перелома, преодоления, а следовательно, и очищения, освобождения от эгоистических, «греховных» (стремление к самоубийству Эстебана) мотивов, каждый с чистыми намерениями готов встретить будущее. К детям это относится почти априорно. Словом, они вполне созрели для того, чтобы войти в Царство Небесное. Зачем медлить?.. Логика может завести далеко…)

Впрочем провокация не означает шутку. Если читатель «впал в соблазн», то винить в этом стоит только собственную тягу к упрощениям. (Требовать гарантий от Бога – в лучшем случае это можно списать на простодушие.) Если брат Юнипер поплатился за собственную самонадеянность, то в конечном счете его предприятие нельзя считать совсем провальным, ведь он остался стойким в своей вере несмотря на все испытания. (Если продолжить нить спекулятивных рассуждений, то можно сказать, что он также освободился от слишком человеческих примесей в виде бесплодных умствований и достиг необходимой чистоты веры, дабы войти…) Однако история этим не исчерпывается, а по сути только начинается. Провокация выполнила свою гигиеническую функцию для того, чтобы, отбросив иронию, взглянуть на вещи без иллюзий.

История обрыва моста Людовика Святого – это не история тех, кто погиб, а тех кто пережил их гибель. И главный вопрос не в том, почему это случилось, а – как с этим жить? В этом смысле основная коллизия повести – столкновение с абсурдом, и – в историко-литературном плане – «Мост» уместно поставить в контекст литературы экзистенциализма. Автор по своей прихоти собрал в последней сцене всех троих женщин, переживших утрату – мать Марию, Периколу и донью Клару, - правда, посвятил нас в душевную борьбу только первой из них. Именно она и является главным героем повести и выносит на себе всю тяжесть катастрофы. Если брат Юнипер откровенно чудаковат, и тем легче ему пережить крушение своего эксцентричного замысла, лишенного всякого практического значения, не поколебавшись в вере, то для матери Марии гибель ее воспитанников и особенно Пепиты не только личная потеря, но серьезный удар по ее планам большого социально-исторического масштаба. Ей приходится найти мотивы и силы для продолжения своего повседневного труда без надежды на продолжателя, оценку, словом, без подпитки человеческой энергией, и равно без простых доказательств богоугодности ее дел. Ибо хотя для нее вряд ли занимательны теологические игры и калькуляции брата Юнипера, она несомненно экзистенциально переживает подобную коллизию, как свидетельствует факт внутренней борьбы и ее концептуальный исход: «Прошлой ночью она вырвала идола из своего сердца и вышла из этого испытания бледной, но твердой. Она примирилась с тем фактом, что не имеет никакого значения, двигается ее работа или нет, - достаточно просто работать». Иначе говоря, она отказалась не только от всяких человеческих стимулов, но от всяких трансцендентных гарантий своих стараний: «… скоро и мы умрем, и память об этих пятерых сотрется с лица земли; нас тоже будут любить и тоже забудут. Но и того довольно, что любовь была; все эти ручейки любви снова вливаются в любовь, которая их породила. Даже память не обязательна для любви. Есть земля живых и земля мертвых, и мост между ними – любовь, единственный смысл, единственное спасение». И хотя любовь – непременная компонента христианского вероучения, при такой акцентировке не осталось уже ничего религиозного (т.е. ушли все мотивы спасения, наказания и т.п.). Иными словами, дела Марии дель Пилар питаются уже не верой, а этическими ценностями. Поэтому по структуре мотивации – когда цель и средство заключены в самом поступке при том, что цель сугубо этическая – мать Мария оказывается очень близкой, например, к Роберту Джордану из «По ком звонит колокол» и Бернару Риэ из «Чумы», хотя первый иррелигиозен, а последний даже в некотором конфликте с доктринальным Богом. Просто в отличие от них она имела подсказку в самом содержании вероучения.

Но – трудно удержаться от критических замечаний. При том, что концептуально характер Марии дель Пилар у меня не вызывает возражений, в формальном, художественном отношении он не вполне удовлетворяет. Трудно забыть о его литературном происхождении. Во-1х, на мой взгляд, такая акцентуация вероучения и характера верующего человека духовного сана XVIII в. (христианская любовь, которая нуждается в Боге, христианство, превращенное едва ли не в стоицизм) выглядит модернизацией. Во-2х, личность и жизнь матери дель Пилар довольно бедны содержанием. Повествование стремительно и лаконично – так что ирония является оборотной стороной лаконизма, - однако вовсе не сухо. Напротив, афористичная подтянутость изложения свидетельствует об особой заботе о литературном изяществе стиля. Уже эта демонстративная литературность повествования (стремление к литературной красоте) сразу наводит на мысль о несерьезном отношении повествователя к предприятию брата Юнипера, на долю которого выпадает, таким образом, двойная ирония: снисходительная ирония повествователя и злая ирония судьбы. И вот хотя именно мать Мария является подлинным человеческим центром повести, в котором сходятся все истории (а замысел брата Юнипера – только формальный повод), лаконичность повествователя достигает предела, так что материала едва хватает на несколько страниц. И скупость свидетельств о ее внутренней борьбе (единственная фраза про ночь испытания) – как раз указывает на то, что автор балансировал на грани умолчания. (Событийно линию настоятельницы не наполнить, а психологизировать, например, открыть тему сомнений, значило бы пуститься в явную модернизацию.) Наконец, в-3х, эта литературная условность, схематичность характера героини особенно отчетливо проступает в последних цитированных словах повести. Они выглядят именно как заключение повести, как подготовленная заранее цитата, словом, как безличная истина, но не как поток сбивчивой, ищущей внутренней речи, каковым они функционально являются.

У экзистенциалистов всегда есть момент потерянности в абсурде, отсутствия заранее известной готовой истины, а будучи найденной истина не обладает библейской четкостью, патентованностью и общеобязательностью. Это всегда индивидуальный, личный выход. Уайлдер же по крайней мере в «Мосте» исходит не из опыта наблюдений над жизнью, т.е. над собой и другими. «Мост» стоит на двух опорах: учености и воображении. Самого экзистенциального опыта здесь не найти – он только обозначен, - как не найти мечущейся плоти, иногда слепой, не знающей истин книжного происхождения. В этом смысле экзистенциализм Уайлдера – экзистенциализм интеллектуальный, не забывающим о своем литературном качестве.