Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

Айрис Мердок ЧЕРНЫЙ ПРИНЦ (продолжение)

Вторая линия – любовная история Брэдли Пирсона и Джулиан вызывает множество литературных ассоциаций. Первой на память приходит «Лолита». Подобный же сюжет – безумная любовь с большой разницей в возрасте (но не взаимная) – есть в романе Мопассана «Сильна как смерть». Все три истории – с трагическим финалом, но в еще большей степени их роднит существенный момент эротической одержимости героев-мужчин. Ибо трагический финал вовсе не непременная кара за разницу в возрасте. Там, где первенствует не Эрос, а общность нравственного порядка (как между Эммой и мистером Найтли в «Эмме» Джейн Остен, кстати сказать, упомянутой в «Черном принце»), или духовного (как в «Пигмалионе» Шоу, хотя там не состоялся любовный сюжет), или хотя бы выдерживается равновесие между чувственным влечением и нравственными понятиями (как в истории Фрэнка Каупервуда и Беренис в «Стоике» Драйзера), гармония становится возможной. Именно безудержный эротизм ведет к трагедии.

В этом смысле в истории «черного Принца» объединяются оба эти типа отношений, но и не только. Здесь любовная линия оборвана (как и первая сюжетная линия) – причем оборвана внешними случайными обстоятельствами (взаимоубийственные семейные отношения Арнольда и Рейчел – побочная сюжетная линия) – и вынужденно претерпевает сублимацию, но сублимацию незавершенную, опять же компромиссную. Самые известные примеры полной сублимации, т.е. полного отказа от Эроса и замещения его образом, - Беатриче у Данте и Лаура у Петрарки. Но здесь Эрос исключается с самого начала, а «оригинал» имеет довольно отдаленное отношение к образу, лишь как его внешний повод. Образ возлюбленной у Данте и Петрарки – источник страданий, но и стимул к духовному восхождению.

В этом смысле история Брэдли-Джулиан – это одновременно и то, другое, и третье и - ни то, ни другое, ни третье, но, увы, и не нечто четвертое. Иными словами, синтеза нет. Есть компромисс, эклектика.

В отношении Брэдли к Джулиан много, даже слишком много Эроса, и это тем удивительнее, что до встречи с ней в его поведении эротизм исключен «как класс» (достаточно вспомнить безуспешные попытки Рейчел пробудить в нем хоть каплю желания). Напротив, истоки его чувства имеют сугубо духовную природу в смысле опосредованности культурным артефактом, художественным символом. Ведь сначала ее попытки навязаться к нему в ученицы не вызывают у него ничего, кроме досады и желания отвязаться. Выброс чувства происходит во время обсуждения «Гамлета» Шекспира, когда поначалу он тоже некоторое время ведет себя в прежнем ключе, явно желая поскорее покончить со своей учительской обязанностью: прерывает собеседницу, оставляет без внимания ее вопросы и, разговорившись, несется вслед за своими мыслями, совершенно не заботясь о понимании с ее стороны.

А мысли его вертятся в основном вокруг двух моментов. Во-первых, это подсознание Гамлета, скрытая сексуальная подоплека его отношений к матери, отцу и Клавдию, причем Пирсон вполне чужд заботам о непротиворечивости своих откровений. И, во-вторых, особая откровенность, даже самообнажение Шекспира в «Гамлете»: «В «Гамлете» Шекспир особенно откровенен, откровеннее даже, чем в сонетах… Он, как, быть может, ни один художник, говорит от первого лица, будучи на вершине искусства, на вершине приема… «Гамлет» – это акт отчаянной храбрости, это самоочищение, самобичевание пред лицом бога. Мазохист ли Шекспир? Конечно. Он король мазохистов… Шекспир здесь преобразует кризис своей личности в основную материю искусства». Ясно, что ничего подобного нельзя вычитать из «Гамлета» (Шекспир не говорит в нем от первого лица, тем более «как, быть может, ни один художник») – а только «вчитать». (Признаться, довольно неожиданная интерпретация Гамлета. Впрочем, возможно она обычна для Англии. Можно вспомнить, что джойсовского Стивена Дедала «Гамлет» также занимал исключительно с точки зрения пресуществления в нем жизни автора и его личных несчастий. Любопытно, что Стивен Дедал и Брэдли Пирсон – оба бескомпромиссные и непризнанные служители искусства – отождествляют себя с наиболее каноничным Шекспиром, причем сугубо с его «несчастной» ипостасью, которую каждый из них наполняет близким себе содержанием.) В тексте пьесы концов этого истолкования не найти. Шекспир, автор «Гамлета», в изложении Пирсона, конечно же, созданный образ. (Его право.) И Брэдли «вчитывает» в Шекспира некую художническую страдательность, замешанную на «фрейдистских» мотивах («Ненавидел ли Шекспир своего отца? Конечно. Питал ли он запретную любовь к матери? Конечно. Но это лишь азы того, что он рассказывает нам о себе. Как отваживается он на такие признания?» и т.п.).

Словом, представляя Шекспира как «короля мазохистов», взнесшего свой внутренний ад на вершину письма, Пирсон проецирует на Шекспира хаос своего под-/полусознания, истоки которого в детстве и от которого он большую часть жизни пытался спрятаться в искусстве (его агрессивная самоизоляция – признание неспособности хоть как-то примирить этот хаос с социумом) – и по большей части без большого успеха. Искусство для Брэдли Пирсона – окольная социализация или как минимум сублимация (в смысле, если не лечения работой, то хотя бы отвлечения в работе от) неизлечимого внутреннего разлада, «темных» истоков своего характера. (Стало быть, искусство – не лекарство, оно лишь усугубляет проблему, доводя ее до открытого конфликта и добиваясь его общественного признания, в чем, похоже, единственная награда художника?)

Впоследствии, Брэдли проявляет нерешительность в определении решающего момента кристаллизации чувства («Я влюбился в Джулиан. Трудно определить, в какой именно момент нашего разговора я это понял. Ведь сознание, как ткач, снует во времени взад и вперед и, занятое своим таинственным самотворчеством и самонакоплением, может заполнить очень большой и вместительный отрезок настоящего. Возможно, я понял это, когда она проговорила своим прелестным звонким голоском: «С тех пор, как для меня законом стало сердце». Возможно, тогда, когда она сказала: «В черных колготках и черных бархатных туфлях с серебряными пряжками». А может быть, когда она сняла сапоги. Нет, тогда еще нет. А когда меня пронзило странное чувство при взгляде на ее ноги в обувном магазине, не понял ли я тогда, еще не сознавая этого, что влюблен? Пожалуй, нет. Хотя отчасти я уже был на пути к тому. Я все время был на пути к тому»). Нерешительность тем более странную, что в своем описании сцены этот момент акцентирован вполне однозначно. (Приходится признать, что вопреки его заверениям в предисловии: «Произведение искусства равно своему создателю. Оно не может быть больше, чем он. Как не может в данном случае быть и меньше», - повесть Пирсона «умнее» ее создателя. Или он лукавит. Или это недосмотр («лукавство») самой Мердок?) Вот этот «момент истины» (или апофеоз иллюзии) – сразу следом за процитированными выше излияниями о мазохизме Шекспира:

«…Какую роль стремится сыграть каждый актер? Гамлета.

– Я один раз тоже играла Гамлета, – сказала Джулиан. 

– Что?

– Я играла Гамлета, еще в школе, мне было шестнадцать лет.

Я сидел, положив обе ладони поверх закрытой книги. Теперь я поднял голову и внимательно посмотрел на Джулиан. Она улыбнулась. Я не ответил на ее улыбку, и тогда она хихикнула и залилась краской, одним согнутым пальцем отведя со лба прядь волос.

– Неважно получалось. Скажи, Брэдли, у меня от ног не пахнет?

– Пахнет. Но пахнет восхитительно» (курсив мой).

Итак, совпадение в символическом образе, вокруг которого организована жизнь воображения. В этом смысле самой существенной параллелью истории любви Брэдли Пирсона кажется история любви Шарля Свана из первого тома прустовской эпопеи. Там детонатором чувства послужила фреска Боттичелли «Дочери Иофора», владевшая воображением героя: его избранница в какой-то миг вдруг обнаружила внешнее сходство с одним из изображенных на ней женских образов – Сепфорой, женой Моисея. Там – живописный образ, тут – литературный. Там – косвенная самоидентификация (Сван – искусствовед-любитель, а основное его занятие – светский человек, и его потребность в серьезной причастности к искусству остается неудовлетворенной), тут – прямая. Разумеется, есть и существенное отличие: сходство Одетты де Кресси с Сепфорой внешнее и чисто случайное – Сван и Одетта совершенно чужды друг другу, - тогда как духовное родство между Брэдли и Джулиан несомненно.  Насколько оно глубоко, точнее, насколько оно могло бы стать основанием для гармоничного союза вопреки возрастной дистанции? Возможно, это развитие показалось Мердок слишком понятным. Догадки – неблагодарное занятие. Предпочтен более «интересный» сюжет – но ценой механического обрыва главной линии.

(A propos, мне кажется, вовсе не обязательно искать подоплеку этого чувства в скрытой гомосексуальности героя: такая интерпретация имеется, например, в английской статье о романе в Википедии, т.е., видимо, это толкование имеет широкое хождение. Там же указано несколько моментов в тексте в пользу этой версии, которые, по моему разумению, неоднозначны. Но, главное, в свете сказанного такое объяснение просто избыточно.)

Существенное сходство между Сваном и Пирсоном в том, что оба становятся безнадежными пленниками Эроса, который парализует их волю. Правда, если Сван имел возможность убедиться в несоответствии образа действительности, но предпочел остаться «на игле», то Брэдли обречен быть «вечным» пленником образа, разлученный с действительным объектом приложения своего чувственного потока. Впрочем, нельзя сказать, что здесь только козни жестокой судьбы и он совершенно неповинен в разлуке с возлюбленной. Именно паралич воли, жажда обладания ответственны за ряд мелких обманов, сразу свалившихся на Джулиан и обусловивших ее уход ночью после визита Арнольда: признание Брэдли в любви вопреки решению никогда этого не делать (из-за все той же разницы), сокрытие своего реального возраста, утаивание известия о смерти Присциллы. Да и рассказу Рейчел о ее отношениях с Брэдли, который впоследствии не мог не произвести впечатления на Джулиан, лишив ее способности сопротивляться натиску родителей, тоже дал повод он сам своим половинчатым поведением. Правда, здесь Эрос уже ни при чем. Пирсон, похоже, человек с хронической слабостью воли, которую он компенсирует резкостью самоизоляции. Словом, Эрос находит в нем легкую жертву. И в таких обстоятельствах следование Петрарке – вероятно, единственно возможный для него путь.

К чести Пирсона следует признать, что его пером водит не только сублимированный Эрос, но и этический мотив: признание и принятие на себя ответственности за случившееся: «…я действительно чувствовал себя отчасти ответственным за некое зло. Такое картинное толкование событий было по‑своему приемлемо уже хотя бы благодаря картинности, небезразличной моему литературному вкусу. Я не желал смерти Арнольда, но я завидовал ему, и (по крайней мере, иногда) он бывал мне активно неприятен. Я не поддержал Рейчел и отвернулся от нее. Я не уделял внимания Присцилле. Произошли ужасные несчастья, за которые в ответе был отчасти я… В жизни каждого человека бывают минуты, когда очищение виной ему необходимо. … я, сам того не сознавая, радовался испытанию судом, как средству окончательно освободиться от навязчивого чувства вины». В этом смысле механика сюжетных перебоев обретает своеобразную органику, имеющую еще один знаменитый литературный прототип – историю Дмитрия Карамазова из «Братьев Карамазовых» Достоевского (тот принимает как справедливое осуждение себя за убийство отца, которое он не совершал, поскольку желал ему смерти). С другой стороны, Карамазов – человек верующий, тогда как мотивы Брэдли менее чисты и основательны, если не иллюзорны. У Карамазова этика уходит корнями в религию, веру, у Брэдли к этике примешивается эстетика: «Была еще одна, более глубокая причина, почему я предался течению событий без криков и споров, и эта причина была в Джулиан… Я любил Джулиан, и из‑за этого со мной случилось нечто грандиозное – я удостоился креста. А что страдал я из‑за нее и ради нее, служило мне восхитительным, почти легкомысленным утешением». Брэдли словно бы патологически неспособен к этической однозначности с начала и до конца.

Следует ли винить во всем эстетические принципы Брэдли Пирсона, который жил и предпочел умереть, замкнувшись в воображаемом мире? В самом деле, в его понимании, как он его излагает, искусство, служение искусству предстает как нечто вполне самодовлеющее. Если Арнольда Баффина можно упрекнуть в сугубо профессиональном отношении к литературе, лишенном высоких соображений, то у Пирсона вовсе нет никаких общезначимых, т.е. просто содержательных мотивов, высокой утилитарности. Голое служение ради служения, творческий мазохизм. История его превращения в «черного принца», т.е. в одержимого «черным» Эросом («черный принц» - самоидентификация героя, образованная путем лингвистического частичного совпадения: Black Prince – выражение-посредник, -мостик между Bradley Pearson и Black Eros) не есть прямое доказательство непродуктивности его эстетической позиции, хотя косвенно бросает на нее тень. Является ли Арнольд Баффин единственной альтернативой? По иронии обстоятельств, похоже, оставшейся совершенно незамеченной Пирсоном, Шекспир вовсе не был жрецом искусства, а скорее именно литературным профессионалом в самом неромантическом смысле этого понятия.

 

При всей органичности образа самого героя сочетание сюжетных линий в романе довольно механично – видимо, следствие эклектичности в самом замысле, - что и ведет к неясностям, недовыясненности, неразвернутости. Сюжетные линии перебивают одна другую, а не способствуют взаимному развитию, накладывая ограничения на возможность прояснения конфликтов. Роман, похоже, построен по постмодернистскому принципу слоеного пирога: здесь и высокое искусство, и всепоглощающая любовь, и криминал. Плюс намек на плюрализм версий (напрашивается сравнение с «Подругой французского лейтенанта» Фаулза). Но мнимый плюрализм оборачивается нехитрой загадкой с однозначным ответом. Авторы послесловий быстро выдают свою, мягко говоря, небеспристрастность. Их версии слишком уж навязчиво расходятся друг с другом, огульно отрицательны по отношению к тексту Пирсона и как к исповеди, и как к произведению искусства, т.е. не признают за ним ни достоинства правдивого рассказа, ни эстетических достоинств, чем дезавуируют сами себя. Последний, напротив, несомненно выигрывает на их фоне благодаря как подлинности отношения к искусству героя, так и неподдельному этическому пафосу раскаяния. Наконец, единственный достойный доверия свидетель, Джулиан, косвенно признает и писательское достоинство Пирсона, и свои отношения с ним (хотя бы тем, что не объявляет это вымыслом или того хуже бредом). А ее сугубо формальное соглашение с версией матери, высказанное по вторичной просьбе издателя, равнозначно ее отрицанию.

Этот постмодернистский эклектизм в данном случае приводит к компромиссному сосуществованию сюжетно-смысловых линий. В результате каждая из драм (творческая, любовная, семейная, постмодернистская множественность видения ситуаций) оказываются либо обещанием драмы, либо слишком литературным повторением, но без движения дальше. За одним, по крайней мере, исключением: образ Гамлета как встреча двух воображений – т.е. не потому что Гамлет, а потому что встреча…
 

Айрис Мердок ЧЕРНЫЙ ПРИНЦ

Брэдли Пирсон – писатель, вернее, считает себя писателем и философом, хотя всю жизнь проработал налоговым инспектором. Писатель – его внутреннее самоопределение, на что ему дают некоторое право три изданные им книги: роман, «квазироман», по его собственному определению, и сборник философских этюдов в жанре «Мысли» (намек на Паскаля). Причина несовпадения социального статуса и внутреннего призвания, видимо, не во внешних препятствиях и не собственной несостоятельности. Дело в слишком высокой внутренней требовательности, которая в свою очередь следствие отношения к искусству почти жреческого (генезис воззрения героя на искусство в романе отсутствует). Вот его художественное кредо: «Искусство рождается из бесконечного самоотречения и безмолвия… Что-то создать, завершить можно лишь тогда, когда чувствуешь на это неоспоримое, заслуженное право». Мытарь, открывший в себе призвание апостола (Искусства). Такое «отсталое» понимание сути и смысла писательского труда почти априори обрекает его на профессиональный неуспех (в коммерческом плане) и, более того, на почти безнадежное одиночество.

Брак распался много лет назад, и отрицательный опыт, возведенный в философию, исключает новые попытки в этом жанре: «Супружество… – очень странная вещь. Непонятно вообще, как оно существует. По-моему, когда люди хвастают, что счастливы в браке, это самообман, если не прямая ложь. Человеческая душа не предназначена для постоянного соприкосновения с душой другого человека, из такой насильственной близости нередко родится бесконечное одиночество, терпеть которое предписано правилами игры. Ничто не может сравниться с бесплодным одиночеством двоих в одной клетке. Те, кто снаружи, еще могут, если им надо, сознательно или инстинктивно искать избавления в близости других людей. Но единство двоих не способно к внешнему общению, счастье еще, если с годами оно сохраняет способность к общению внутри себя… В тех же случаях, когда единство двоих оказывается генератором взаимной вражды, получается уже ад в чистом виде. Я оставил Кристиан до того, как наш ад окончательно созрел».

Мир бывших сослуживцев, с которыми он поддерживает поверхностные связи, он именует «миром моей великой скуки».

У Пирсона единственный друг, причастный к его внутренней жизни, - также писатель Арнольд Баффин. Брэдли считает, что вывел Баффина в литературу, некогда открыв его и поспособствовав изданию первой книги. Баффин оказался одновременно и хорошим, и плохим учеником. Он быстро «перерос» учителя, превратившись в по-настоящему профессионального, т.е. плодовитого автора. Если для Пирсона писательство – способ духовного существования, то для Баффина – просто профессия, труд, который при определенных способностях, лучше других конвертируется в социальное признание и материальное благополучие. Такая разность во взглядах чревата сложной и напряженной дружбой, и, надо сказать, до конца не понятно, на чем она держится, в особенности, со стороны Баффина. Если для Пирсона Баффин – единственный, пусть и неудачный, но ученик, единственный, пусть и изменивший, но посвященный, то для того в этой дружбе особой необходимости нет. Единственное объяснение – не вполне чистая художническая совесть Баффина. Отсюда их жесткие, прежде всего со стороны Пирсона, споры по вопросам эстетики.

Теперь, выйдя в отставку, в пятьдесят восемь лет Пирсон собирается уединиться от всех и приступить к написанию своего главного произведения, к чему он внутренне готовил себя издавна, в тихой внутренней сосредоточенности уточняя свои эстетические принципы и углубляя художническую интуицию, утверждаясь в своем художническом праве.

Однако именно в тот момент, когда он уже собрал вещи и собирается отправиться туда, где ему никто не будет мешать, мир со всех сторон начинает заявлять на него права. Он нужен и более-менее безотлагательно сразу нескольким людям: Арнольду, который безотлагательно нуждается в помощи, так как ему кажется, что он убил свою жену Рейчел во время очередной семейной ссоры; Рейчел, которая после этого посредничества то ли влюбилась в Брэдли, то ли решила открыться в давней привязанности и настойчиво предлагает себя сначала в друзья, а затем – в любовницы; своей сестре Присцилле, которая ушла от мужа и пришла к брату со всем ворохом вытекающих из этой ситуации психологических проблем, но без своих вещей, о возврате которых должен позаботиться именно он и немедленно; своей бывшей жене Кристиан, которая после смерти второго мужа возвращается из Америки в Лондон, и после переоценки ценностей хочет начать сначала; вновь Арнольду, который влюбляется в Кристиан и избирает Пирсона в качестве посредника; брату Кристиан Фрэнсису Марло, медику и психоаналитику, лишенному лицензии, который надеется, что состоятельная сестра возьмет его к себе на содержание и просит Пирсона выступить ходатаем за него перед сестрой. Собственно, неожиданный визит Фрэнсиса и задержал отъезд Брэдли, а все остальные «несчастья» свалились на него одно за другим, словно бы судьба спешила воспользоваться его промедлением.

Все эти «сюжеты» более-менее обременительны для Пирсона, поскольку отвлекают от задуманного и совершенно чужды тому, что его занимает. Это делает его нечутким, даже жестким, бесчувственным по отношению к домогающимся его внимания людям. Кристиан и Фрэнсиса он просто не хочет пускать в свою жизнь (хотя обоим он все-таки позволяет в ней зацепиться: Фрэнсиса он нанимает для ухода за Присциллой, а Кристиан добровольно, хотя и небескорыстно, берет на себя эту функцию). С Арнольдом все сохраняется на уровне дружбы-вражды.

Присцилла его отчасти раздражает своей истеричностью и инфантильностью, но одновременно и вызывает его сочувствие. Однако сочувствие это имеет не только нравственные, но и эгоистические корни («если пристальнее всмотреться в этот «долг», в этот жалкий подвиг малодушного, заурядного человека, окажется, что ничего славного в нем нет, что это не обращение вспять реки мирового зла, отступающего перед разумом или богом, а лишь проявление все той же любви к себе»), а потому непродуктивно. Когда впоследствии Присцилла кончает самоубийством, Брэдли принимает это как закономерный, и даже как лучший финал: «Оно и лучше. Нельзя спасти того, кто хочет умереть».

Теплота возникает только в его отношениях с Рейчел, эротическая навязчивость которой не вызывает у него ответного пыла, но встречает предложение дружбы, хотя его мотивы, увы, смешанные. Здесь не только чистая человечность, но и самолюбивое удовлетворение («Я испытывал в связи с Рейчел нечто большее, своего рода отвлеченное удовлетворение, включавшее в себя много составных частей. Одной из таких составных частей было довольно низменное, грубое и элементарное сознание, что теперь мы с Арнольдом квиты. Или, пожалуй, это уж действительно слишком грубо сказано. Я просто чувствовал себя по-новому, защищенным от Арнольда»).

Но когда, пристроив Присциллу, заключив союз с Рейчел и даже получив при этом кое-какие очки в соперничестве с Арнольдом, Пирсон возвращается к исходной точке и намерению, возникает еще один сюжет, доселе едва различимый, который уже не просто отвлекает его, но заставляет полностью забыть о своей главной задаче. Неожиданно для самого себя он влюбляется в Джулиан, двадцатилетнюю дочь Арнольда, которая решила стать писательницей и выбрала именно Брэдли (а не отца) в качестве учителя. Чувство взаимно, несмотря на разницу в возрасте (правда, Пирсон, отвечая Джулиан на вопрос о возрасте, сбрасывает себе двенадцать лет), и вполне логично, что это чувство всепоглощающее. Роман об одиноком и непонятом художнике, не закончившись, превращается в историю о безумной любви.

Разумеется, родители Джулиан не в восторге от ее восторгов. Для них это просто инфантильное чувство, или даже детская фантазия, с одной стороны, и сексуальная одержимость старого холостяка, с другой. В ход идут уговоры, наговоры и даже насилие, так что та сбегает из дому, и они с Пирсоном сбегают, уединившись в снятом Пирсоном коттедже на берегу моря. Все прекрасно, кроме половой близости. У Пирсона, который давно отрекся от женщин, сложности. Забота о достижении сексуальной гармонии его не на шутку волнует, поскольку ставит под вопрос возможность женитьбы. Настолько, что, даже получив телеграмму от Фрэнсиса о смерти Присциллы, он решает не только остаться, но и скрыть известие от Джулиан. Эта двойная скрытность сыграет роковую роль, когда проблема будет решена и, кажется, ничто не омрачает надежду на будущее счастье. Их разыскивает Арнольд, и хотя его настояния бессильны разорвать притяжение Эроса, но вскрывшаяся двойная ложь (о возрасте и смерти Присциллы) становится ударом для Джулиан. Видимо, это разрушает для нее образ возлюбленного. (Позднее к этому добавится еще и перевранная с точностью до наоборот история короткой, но слишком пылкой дружбы Рейчел и Брэдли.) Ночью она сама уходит.

По возвращении Брэдли безуспешно пытается встретиться с Джулиан, надеясь на спасительную силу объяснений. Но неожиданно предел его усилиям кладет развязка третьего сюжета, жертвой которого он становится, – уголовного: внутрисемейной драмы с убийством на почве ревности. Рейчел, узнав (от Брэдли) о влюбленности Арнольда в Кристиан, во время очередной ссоры убивает мужа и, призванный ею на помощь в качестве нового «старого друга», Пирсон, движимый необдуманной жаждой помочь, прибывает на место преступления, чтобы подставиться под подозрение, которое у полиции, а позднее у суда, вылившегося в громкий процесс, перерастает в уверенность. Внешне выстраивается убедительная версия: писатель-неудачник, завидующий славе и семейному благополучию своего друга-писателя. Пирсон осужден пожизненно.

Однако такая развязка возвращает к первым двум сюжетным линиям и даже позволяет их срастить. В тюрьме Пирсон наконец-то получает возможность писать без всяких помех, однако, вполне естественно, это уже не намечавшийся шедевр, а исповедь, которая есть одновременно самооправдание и песнь любви. Своеобразным вдохновителем и издателем (уже после смерти автора) этого труда выступает его сокамерник, оказавшийся музыкантом-виртуозом, в котором Пирсон, похоже, наконец, нашел единомышленника в вопросах искусства и эстетики. Он же заботится о том, чтобы дополнить версию Пирсона иными свидетельствами, для чего обращается с просьбой написать послесловия к остальным (выжившим) участниками драмы. Вследствие этого текст Пирсона дополнен противоречащими более-менее явно не только изложению Пирсона, но и друг другу версиями Кристиан, Фрэнсиса, Рейчел и Джулиан, а также заключительным послесловием издателя, скрывшегося под многозначительным псевдонимом Ф.Локсий, что обеспечивает читателю еще одно удовольствие от разгадывания ребуса в смысле выбора (впрочем, несложного) симпатичной ему версии.

 

«Черный принц» - роман многообещающий при чтении и оставляющий смутную неудовлетворенность по его завершении, рассеять которую (или, напротив, утвердиться в ней) без обстоятельного анализа, так сказать, на одной интуиции нельзя ввиду сложности конструкции. Здесь развиваются и переплетаются несколько сюжетных и смысловых линий с серьезным содержанием, каждая из которых достойна быть развернутой в отдельное произведение[1]. Однако их сочетание рождает, увы, не полифонию, а только компромисс, поскольку эти линии больше перебивают, нежели развивают, одна другую.

Оборванной – или компромиссно завершенной – остается линия главного конфликта: между двумя пониманиями искусства. Книга, написанная героем (его последняя книга), - не та книга, которую он замышлял, к которой себя готовил. Правда, судить и его замысле сложно, поскольку никаких прямых содержательных указаний нет (вообще ничего содержательно о его творчестве неизвестно), поэтому приходится исходить из косвенных данных. Это, во-1х, критика Пирсоном содержания и принципов творчества Баффина и, во-2х, противопоставление им своих принципов:

«Подслушанные сплетни и подсмотренные подробности – это еще не искусство»; «Искусство – это не болтовня плюс выдумки». «Искусство – это воображение! Воображение пресуществляет, плавит в своем горниле. Без воображения остаются, с одной стороны, идиотские детали, с другой – пустые сны». Он критикует Баффина за «любопытство»: «Надо относиться к ним с любопытством. Любопытство – это своего рода милосердие. – Я не считаю любопытство милосердием. По‑моему, это скорее своего рода недоброжелательство. – Знание подробностей – вот что делает писателя… – Такого писателя, как вы, но не такого, как я». Баффин «достигает успеха, поступаясь искусством» Пирсон приводит частично текст своей рецензии на новый роман Баффина, где упрекает его за стремление соответствовать желаниям «простодушной публики» и «плодовитость».

О своем творчестве Пирсон не говорит практически ничего, характеризуя только свои принципы, установку, т.е. условия творчества. Если коротко, то основное условие искусства – это самоотречение художника. В этом смысле художник должен быть в разладе с социумом, а его жизнь непременно должна быть трагедией: «Я себя считаю художником, человеком посвященным. И это, конечно, трагедия моей жизни». В той же рецензии, однозначно осуждая романы Баффина как неискусства, он утверждает главное условие искусства: «Чтобы стать настоящим художником, писатель, пишущий с такой легкостью, превыше всего нуждается в одном – в смелости, он должен иметь смелость уничтожать и смелость выжидать». В своем послесловии Джулиан Баффин свидетельствует: «Пирсон всю жизнь трудился над искусством слова. Я видела его записные книжки. В них заметно, как много он работал. Слова, ряды слов». И это, пожалуй, все.

Нетрудно видеть, что Пирсон воспроизводит романтический культ искусства, а его практика работы над словом заставляет вспомнить о Флобере. Нельзя сказать, что повесть «Черный принц» (как он сам называет ее в конце предисловия) противоречит его принципам, но ее соответствие компромиссное, ненамеренное. Словом, она не является их воплощением, ибо он ставил перед собой другие задачи. Эту компромиссность он сам косвенно признает. Сначала в предисловии, когда замечает, что «прилагаемый ниже драматический рассказ, столь непохожий на другие мои произведения, вполне может оказаться моим единственным «бестселлером». В нем, бесспорно, есть элементы жестокой драмы, «невероятные» события, о которых так любят читать простые люди». Затем в послесловии: «Эта небольшая книга важна для меня, и я написал ее так просто и правдиво, как только мог. Хороша ли она, я не знаю и в высшем смысле не придаю этому значения. Она родилась, как родится произведение истинного искусства, – из абсолютной необходимости, с абсолютной свободой. Что это не великое искусство, я уж как‑нибудь понимаю. Суть ее темна для меня, как темен для себя я сам… Каждый художник – мазохист, упивающийся муками творчества, этого блаженства у него никто не отнимет».

Дело прежде всего в том, что эта повесть родилась из непринципиальных для самого Пирсона и к тому же смешанных мотивов. С одной стороны, это исповедь, или даже своеобразная апелляция, рассказ несправедливо осужденного человека, т.е. намерение восстановить правду, причем правду не в смысле художественной истины (т.е. «Искусство – это воображение! Воображение пресуществляет, плавит в своем горниле»), а в эмпирическом смысле: как все было на самом деле. Хотя этот мотив не выпячивается, а как бы прячется за косвенными признаками искусства («Она родилась, как родится произведение истинного искусства, – из абсолютной необходимости, с абсолютной свободой»). С другой стороны, это песнь любви. Цель здесь – еще раз в воображении пережить свою любовь и остановить мгновение», присвоить себе отнятую возлюбленную хотя бы в виде образа: «Книге предназначено было осуществиться ради Джулиан, а Джулиан должна была существовать ради книги. Не потому, – хотя временная последовательность для подсознания не важна, – что книга была схемой, которой Джулиан должна была дать жизнь, и не потому, что схемой была Джулиан, которую наполнить жизнью должна была книга. Просто Джулиан была – и есть – сама эта книга, рассказ о себе, о ней. Здесь ее обожествление, а заодно и бессмертие. Вот он, мой дар, вот оно, наконец, обладание. Мое навеки нерасторжимое объятие». И первый, и второй мотивы «человеческие, слишком человеческие», т.е. в данном случае сугубо индивидуальные, а не общечеловеческие. Это скорее использование искусства в личных целях, нежели превращение себя в инструмент Искусства. И вполне закономерно Пирсон признает, что книга родилась из его «темноты» и не сделала эту «темноту» яснее для него самого. Уже это признание означает поражение Искусства.

А если посмотреть на дело так, что «Черный принц» действительно стал бестселлером – только не «Черный принц» Брэдли Пирсона, а «Черный принц» Айрис Мердок, которая писала не исповедь, а вымышленную исповедь, – то компромиссность (в смысле намеренного успеха у публики) становится характеристикой самих мотивов. (Т.е. книга не вынужденно, в силу правдивости рассказчика, а намеренно содержит «элементы жестокой драмы, «невероятные» события, о которых так любят читать простые люди».) Впрочем и сам Пирсон не чужд некоторой «бестселлеризации» текста, если вспомнить начало повести с намеком на криминал («Вероятно, эффектнее всего было бы начать рассказ с того момента, когда позвонил Арнольд Баффин и сказал: «Брэдли, вы не могли бы сюда приехать? Я, кажется, убил свою жену»), от чего он одновременно пытается дистанцироваться. Опять компромиссное текстуальное поведение.



[1] А, заглянув в несколько источников, я такого анализа не встретил. Как правило, выдергиваются отдельные конфликты, следуют традиционные слова о позиции автора, но разговора о романе как взаимодействии нескольких линий развития конфликтных ситуаций нет.