Теннесcи Уильямс ТРАМВАЙ "ЖЕЛАНИЕ"

Бланш Дюбуа – представительница разорившегося аристократического рода после потери вследствие многократных закладов имения «Мечта» (Belle Reve) в Миссисипи приезжает в Нью-Орлеан в надежде найти приют у младшей сестры Стеллы, которая раньше покинула угасающее семейство, чтобы самостоятельно искать счастья в большом мире, и вышла замуж рабочего, бывшего старшего сержанта американской армии. Бланш неприятно поражена бедностью обстановки, в которой живет Стелла, начиная с района, внешнего вида дома и заканчивая убранством квартиры. Но еще больше ее пугают люди, а более всех – Стэнли Ковальский, муж Стеллы. Это среда, где царят грубые интересы и нравы, где основное развлечение – игра в боулинг и покер, где бить жену спьяну в порядке вещей и где женщина занимает жалкое зависимое положение. Бланш в первый же вечер становится свидетельницей того, как Стэнли, возбужденный покером и алкоголем , бьет Стеллу, которая пытается выгнать засидевшихся далеко за полночь Стэнли и трех его товарищей. Ощущая неприятие со стороны Бланш, Стэнли, лишенный внутренних ограничителей, отвечает удвоенной враждебностью тем более, что он случайно слышит разговор между сестрами, в котором Бланш нелицеприятно характеризует его как доисторического дикаря и даже уговаривает Стелу оставить его. Он ведет борьбу за свою женщину. Дополнительный мотив – материальный интерес: Стэнли подозревает Бланш в том, что она продала имение и утаила деньги от сестры. Он в грубой форме требует от нее отчета и бумаг.

Бланш все время чувствует угрозу со стороны Стэнли, но ей некуда уйти, поскольку у нее нет ни работы, ни средств к существованию. Она строит планы на помощь Шепа Хантли, товарища ее молодости и миллионера, но, по-видимому, утопические, поскольку реальные надежды она возлагает совсем на другой план – «подцепить» единственного приличного человека из компании Стэнли, Митча, который в отличие от своего товарища не лишен каких-то смутных понятий о благородстве в отношении к женщине (видимо, поскольку у него на руках больная мать). Кажется, что дело у нее идет на лад, но все расстраивает Стэнли. От одного из своих приятелей он узнает о постыдных фактах из прошлого Бланш: после самоубийства мужа и по мере утраты имения она вела не слишком добродетельный образ жизни, меняя мужчин и по сути превратившись в куртизанку. Она даже была уволена из школы, где была учительницей английского языка, за роман со своим семнадцатилетним учеником. Стэнли все это передает Митчу, и тот, естественно, отказывается от планов женитьбы. Бланш обречена пользоваться гостеприимством сестры, которая с трудом может защитить ее от агрессивности своего мужа. Но когда ее увозят в роддом, между Стэнли и Бланш уже нет никаких защитительных барьеров. Агрессия реализуется в изнасиловании, следствием которого является помешательство Бланш. Теперь Стэнли отправляет ее в психушку и Стелла вынуждена покориться.

 

«С первого же взгляда на него меня пронзила мысль: вот он – твой палач. И этот человек еще сотрет меня в порошок, если только…» Так впоследствии вспоминает Бланш в разговоре с Митчем о своем первом впечатлении от встречи со Стэнли. Развивая метафору: ее пребывание под одной крышей со Стэнли в продолжение пяти месяцев – если не казнь, то истязание. И, как следует из этих слов, это было ясно с самого начала. Но и после того, как это осознано и сформулировано, после того как потеряны надежды на брак с Митчем (который не пришел на вечер по поводу ее дня рождения), когда Стэнли практически выгоняет ее из дома, издевательски преподнося ей в качестве подарка билет на автобус, перспектива остаться на улице без гроша в кармане ужасает ее гораздо больше, чем необходимость пользоваться кровом своего палача и есть его хлеб (а также пить его виски) («СТЭНЛИ. Билет! До самого Лорела! Автобус, прямым сообщением! На вторник… Бланш попыталась улыбнуться – не вышло. Попробовала было рассмеяться – тоже не получается. Вскочила, выбегает в спальню. Хватается рукой за горло и тут же кинулась в ванную. Слышно, как она закашлялась, хрипит, словно давясь чем-то»).  

В самом деле вопрос для Бланш стоит об элементарном физическом выживании: поместье продано, наследства нет, с работы она уволена и даже последний доступный способ существования (за счет поклонников) у нее отнят, поскольку мэр выставил ее из города из-за безнравственного поведения.

Прямо сказать, Уильямс «постарался» максимально осложнить задачу Бланш, снабдив ее «проблемной» биографией. Не будь этого шлейфа, тянущегося из прошлого, ей было бы легко выйти замуж за того же Митча, даже несмотря на ее довольно зрелый возраст.

Итак, проблема Бланш – это проблема прежде всего экономическая. У нее нет собственных источников дохода и возможности содержать себя. Перед ней стоит задача – «устроиться». Осложняет дело то, что она идет, так сказать, на понижение жизненного уровня, переходит из более высокого в низшее сословие. Иными словами, ей предстоит повторить путь (но в худшей ситуации) Стеллы, которая когда-то, вероятно, предугадав неизбежность родового краха, не стала цепляться за ускользающую роскошь (скорее воспоминания о роскоши) и еще в молодости, когда адаптивные возможности лучше, перебралась, так сказать, этажом ниже («А что мне оставалось? Надо было самой вставать на ноги, Бланш»). Зато теперь она имеет достаточное вознаграждение (между нею и Стэнли «животная» страсть: «есть у мужчины с женщиной свои тайны, тайны двоих в темноте, и после все остальное не столь уж важно»), надежный тыл как женщина (Стэнли страшно рад ребенку, и это еще теснее их свяжет) и надежную материальную перспективу. (Стэнли из тех, кто своего не упустит. В этом смысле Стелла не прогадала. Даже Бланш в какой-то момент одобряет выбор сестры: «Да, это мужчина не из тех, для которых цветет жасмин. Но, пожалуй, именно этого и нужно подмешать к нашей крови теперь, когда у нас нет «Мечты», – иначе нам не выжить». Измененная в фильме Казана концовка, когда Стелла забирает ребенка и поднимается к Юнис со словами, что больше никогда не вернется, неубедительна, не только потому, что неразумна с прагматической точки зрения, но и бессмысленна, поскольку та же Юнис ей несколько минут назад советовала не верить всему, что рассказывает Бланш, ибо «жизнь не остановишь». То же самое она будет твердить дальше. Стелле некуда уходить! Да и ближайшая перспектива для нее неплоха. Стэнли зависит от нее не меньше, чем она от него. Можно, конечно, попробовать заглянуть вперед и предположить, что будет когда эта страсть с возрастом охладится. Вероятно, они станут похожи на Юнис и Стива, пожилой пары сверху, которые каждый день ругаются и поочередно выгоняют друг друга из дому, а потом нежно мирятся. Но это довольно далекая перспектива и уже совсем другая проблема.)

Впрочем у Бланш, по-видимому, не было выбора. Она на пять лет старше. Поэтому именно на нее легла обязанность заботы об угасающих родственниках и разоренном поместье («Я осталась в «Мечте» и боролась. Я не в укор, но вся тяжесть свалилась на мои плечи»). Отсюда – удвоенная жажда наслаждения жизнью у красивой молодой девушки, тем более сильная, чем отчаяннее положение («Смерть… Я, бывало, по одну сторону кровати, она – по другую, а смерть – тут же, под боком… А мы – не решаемся и вида подать, все притворяемся, что знать не знаем, что и не слыхали про такую… А что противостоит смерти? Желание, любовь. Так чему же вы удивляетесь? Есть чему удивляться!..»).

Уильямс добавляет еще один штрих к предыстории Бланш – трагедию, связанную с ее ранним браком, самоубийство ее мужа после того, как она узнала о его гомосексуальности и весьма неделикатно выразила к этому свое отношение. По существу этот мотив лишний. Сама тема гомосексуальности и рокового легкомыслия совершенно случайна по отношению к социальной судьбе Бланш, и внесена автором, видимо, по сугубо личным (!) мотивам. Правда, это добавляет надрыва в мотивы ее небезупречного поведения («Да, я путалась с кем попало, и нет им числа. Мне все чудилось после гибели Аллана… что теперь одни только ласки чужих, незнакомых, случайно встреченных, которые пройдут мимо и все, – могут как-то утолить эту опустошенную душу…»), а также невротической хрупкости к ее характеру, которая воспринимается в трагических тонах, и, наконец, мотивирует ее полубезумное состояние в конце.

Весь этот «кармический» груз теперь серьезно подрывает шансы Бланш. Такой ресурс, как молодость, растрачен, а, главное, испорченная репутация делает ее почти непригодной кандидатурой на роль жены («Митч: Вы не настолько чисты, Бланш… Ну, как вас введешь в дом, ведь там – мама»). По сути пьеса построена (подобно пьесам Ибсена) как развязка. Она изображает не историю, а эпилог к истории. И Бланш сама хорошо понимает бесперспективность своей ситуации. В минуту откровенности она признается Митчу: «Больше-то мне податься было некуда: все, уже пошла на слом. Знаете, каково это – пойти на слом?» Отсюда, ее невротичность, ее постоянное «сочинительство», стремление обмануть не столько других, сколько саму себя. Это всего лишь попытка психологической защиты от надвигающегося конца.

Впрочем, все-таки ситуация Бланш не абсолютно безнадежна. Да, Митч теперь, когда он все узнал, не может на ней жениться, ввести в свой дом скомпрометировавшую себя женщину, когда «там мама». Это просто не налазит на его моральные понятия. Кроме того, он дезориентирован ложью Бланш в отношении нее как человека. Но в сцене разрыва между ними есть момент откровенности. Бланш пытается – и, по-моему, убедительно – доказать ему свою чистоту! Она говорит: «В сердце своем я не солгала вам ни разу…», - и как ни пафосно и бездоказательно это звучит, это все же не пустые слова. Бланш демонстрирует Митчу, что он не готов принять правду, сама рассказывая ему все, как было, а затем выводит ситуацию в плоскость полной откровенности: «Вам нужен друг – сами говорили… и мне – тоже. Я благодарила бога, что он послал мне вас… вы казались таким надежным – спасительная расселина в каменных кругах жизни, прибежище, которое не выдаст! Теперь ясно – не мне было просить от жизни так много, не мне было надеяться». И когда Митч, действуя по инерции и ища компенсации за оскорбленные чувства, начинает просто домогаться ее, Бланш в конце концов предлагает ему честную сделку: «Что вам еще? МИТЧ (неуверенно обнимая ее). То, чего я не мог добиться все лето. БЛАНШ. Ну, так женитесь на мне, Митч», - и после его отказа прогоняет его. Это жест достоинства, и Митч, наверняка, это оценил. В последней пронзительной сцене, когда Бланш отчаянно сопротивляется своей «госпитализации», присутствующий при этом Митч бросается в драку со Стэнли, во всем виня его (а он ведь еще не знает об изнасиловании). И когда Бланш уводят, Митч, отвернувшись, плачет. Словом, Митч испытывает сильное чувство к Бланш («таких я еще не встречал ни разу, ни одной»), мамы через несколько месяцев не станет, и… индивидуальные моральные понятия имеют свойство эволюционировать под давлением чувств. Словом, какие-то шансы остаются. Если бы не Стэнли Ковальский…

Уильямс еще больше усложнил задачу Бланш, поместив ее в клетку с человеком-зверем. Впрочем, никаких гиперболизаций. Стэнли – просто разновидность американского (!) обывателя («я – стопроцентный американец, родился и вырос в величайшей стране на земном шаре и дьявольски горжусь этим, так что нечего называть меня полячком!»), который лишен какого бы то ни было идеализма и считает, что мир даст тебе столько, сколько у тебя хватит сил взять. Он любит свою женщину, нежен с ней (если она не мешает игре в покер), заботлив. Он радуется появлению ребенка и, вероятно, также будет заботливым отцом. А то, что за свой интерес он выгрызет горло у врага, в домашнем хозяйстве тоже вещь полезная. При этом он вовсе не волк-одиночка. Он не чужд товарищеской этики, иначе не выжил бы на войне и не был бы капитаном местной команды по боулингу. Даже брак Бланш и Митча он разрушил, руководствуясь моральными соображениями («Еще бы, черт побери, конечно, рассказал! Да меня бы совесть мучила до конца дней моих, знай я такое и допусти, чтоб моего товарища поймали!»). Словом, он – норма и, главное, он считает себя нормой, и тот, кто поставит под сомнение его нормальность, станет его врагом. А против врага все средства хороши. Бланш покушается на его представление о собственной полноценности, и потому он безжалостно ее уничтожает – как классового врага. Единственным средством защиты (не считая заступничества сестры) для нее служат женственность и светская находчивость, с помощью которой она пытается обратить в шутку жестокость экзекутора, однако и то, и другое совершенно бессильны перед Стэнли. Более того, фактически, она «выбрала» наиболее самоубийственную тактику, посягнув на его самоуважение. Трагическое «недоразумение» (misinterpretation).

Дело в том, что задача выживания для нее вдвойне осложняется тем, что она не просто женщина, а леди. Индивидуальная культура в силу принадлежности к поместному дворянскому роду, привычка к поклонению сформировали сознание ценности своей личности. Ей нужно содержать не только свое тело, но и свое самоуважение. В отличие от Стеллы она не готова, точнее, не способна пожертвовать культурой (и в смысле этоса романтических отношений между мужчиной и женщиной, и в смысле высокой культуры: когда она убеждает Стеллу оставить Стэнли, то не находит ничего лучше, как апеллировать к высоким чувствам, прогрессу, искусству, поэзии, музыке). В этом плане она находится в ситуации подобной ситуации Элизы Дулитл (героини пьесы Б. Шоу «Пигмалион»), но только худшей. Обе в отчаянии, понимая, что не располагают средствами для содержания своей культурной «надстройки», и потому обе обнаруживают неадекватную реакцию, но с разным результатом. Элиза пытается защитить себя от воображаемой (misiterpretation!) тирании своего учителя. Насколько она неадекватна, доказывает то, как одобрительно приветствует взрывы ее уязвленного достоинства Хиггинс, джентльмен, сам человек высокой индивидуальной культуры и, можно сказать, идеолог личностного поведения. Напротив, в глазах Стэнли культура не имеет никакой ценности, и надеяться укротить варвара, доказывая ему, что он варвар, как это делает Бланш, – опрометчивая оборонительная тактика. Точнее, Бланш часто апеллирует даже не столько к культуре, сколько выпячивает разность сословного происхождения, что еще менее приемлемо. При этом она слишком часто, мягко говоря, приукрашивает действительность, чем приводит в ярость Стэнли. Более того, отчасти она – инициатор. Изначально (с первой сцены их встречи) Стэнли, хотя и ведет себя беспардонно, но не агрессивен. Он просто у себя дома и даже готов мириться со стеснением своего приватного пространства. В агрессивную сторону его превращают (1) подозрение  в конфликте материальных интересов (несправедливое со стороны Стэнли, и после того, как оно бы развеялось, несмотря не «осадок», можно было бы заключить сносное перемирие, но), (2) подчеркивание Бланш культурной разницы между ними и – что самое худшее - (3) попытка Бланш отвоевать у него его женщину. Словом, Бланш невольно сама превращает потенциального противника в своего действительного врага, а просто стесненные обстоятельства – в камеру пыток.

Показательна сцена, завершившаяся насилием. Стэнли возвращается из роддома, исполненный отчасти самодовольства, отчасти законной радости от того, что завтра станет отцом. Он настроен вполне благодушно, если не примирительно. В фильме Элиа Казана, снятому по сценарию самого Теннесcи Уильямса (!), даже добавлена реплика, отсутствующая в тексте пьесы. Стэнли предлагает Бланш закопать топор войны и распить мировую. Великодушие сытого людоеда. Но осторожность изменяет Бланш. Она пытается отыграться за все унижения и разочарования вечера и пускается в безобидные выдумки относительно полученного приглашения от знакомого миллионера и не совсем безобидные подробности о том, что там ее душевные сокровища будет кому оценить. Предложение мира отвергнуто, варваруснова напомнили, что она - варвар, и теперь его, оставшегося наедине со своим врагом, уже ничто не сдерживает. Речь, разумеется, не о том, что Бланш сама виновата – это просто неправильная постановка вопроса, и у насилия нет оправданий, - но о том, что ради «детской» компенсации она провоцирует своего «палача». Самолюбие берет в ней верх над инстинктом самосохранения?

Существенно общее между Элизой Дулитл и Бланш то, что обе находятся в традиционной «женской» ситуации в патриархальном обществе: женщина вынуждена «продавать себя» (как говорит Элиза). Обе чувствуют себя униженными таким положением вещей. У обеих это вызывает болезненно неадекватную реакцию. Но Элиза не хочет мириться с этой необходимостью. Она знает цену независимости, которая далась ей немалой ценой в пору ее ИТД в качестве цветочницы. Элиза «прежде всего человек» (ее собственные слова), потом женщина. Напротив, Бланш вполне смирилась с этой перспективой. У нее только и забот о том, как она выглядит. Человеческая же ее проблема в том, что она осознает себя уцененным товаром. Двойное унижение. Двойная неадекватность. Преувеличенно театральные пароксизмы самореабилитации с вполне реальными трагическими последствиями. Она просто не может убить в себе свое человеческое достоинство (без всяких гендерных различий). Бланш далеко до решимости Элизы отстоять свою независимость. Совсем неизмеримая дистанция между ней и Норой из «Кукольного дома» Ибсена, вообще отбросившей ради самостоятельности традиционный женский удел. Но самоубийственное с прагматической точки зрения поведение Бланш также – слабый протест против навязанной женщине западной цивилизацией роли товара (роли, далеко еще не сданной в архив). Проблема женщины – это в значительной степени проблема экономическая, точнее, культурная проблема с экономическим фундаментом.



Август Стриндберг СЛОВО БЕЗУМЦА В СВОЮ ЗАЩИТУ

Величайшее несчастье быть счастливым в прошлом (Боэций).


Писатель Аксель С., одолеваемый ревностью к своей жене, которую он и любит, и ненавидит (десять лет брака и трое детей), тогда как окружающие на него смотрят как на домашнего тирана и почти безумца (как он думает, вследствие происков его жены), решает на пороге возможной смерти написать романизированную историю своего брака, роман-расследование, роман-защитительную речь.

Со своей будущей женой С. познакомился, когда она была еще замужем за неким бароном, гвардейским капитаном. Влюбившись, он благородно решает утаить свои чувства, сохранив роль друга семьи. Он даже пытается уехать, но уже сев на корабль, понимает, что не в силах исполнить решение. Между тем его чувства оказываются взаимными. И, кажется, что кроме взаимного физического влечения между ними намечается некая духовная общность. Он начинающий писатель, ученый (в частности, речь идет о работе по этнографии, которая получает высокую оценку в научных кругах). Она мечтает о театральной карьере. После развода с мужем, скандализировавшего местное общество, С. и Мария начинают совместную жизнь, а оформляют свои отношения только после первых признаков беременности. Оба небогаты, что сулит им материальные лишения, однако благодаря напряженному труду С. их материальное положение начинает поправляться. Успех первого романа открывает блестящие литературные перспективы. Успешен и дебют Марии в качестве актрисы. Хотя дворянка на сцене – общественный конфуз, нарушение устоев, однако в данном случае это скорее привлекает к ней сочувственное общественное внимание.

Тем не менее семейная жизнь начинает давать одну трещину за другой. С. ревнует супругу, которая, попав в театральную среду, начинает вести слишком свободный образ жизни, не занимается ребенком. На все упреки Мария отвечает указанием на «пакостное воображение» С. и вообще третирует его как ничтожество. Разлад усиливается по мере того, как писательский успех С. растет в отличие от театральной карьеры жены, которая идет на убыль и наконец вовсе сходит на нет, но не ее «театральный образ жизни». К ревности из-за слишком вольного поведения жены добавляется возмущение по поводу ее расточительности. Хотя его гонорары становятся все больше, денег всегда не хватает. Как показывают подсчеты, Мария тратит на хозяйство и личные расходы в 6 раз больше, чем когда была замужем за бароном. Измученный ревностью и постоянными конфликтами, к которым добавляются общественные, связанные с его произведениями, С. решает уехать из Стокгольма и Париж, надеясь таким образом вырвать Марию из ее окружения и вернуть ее в лоно семьи и как жену и как мать тем более, что у них уже трое детей. Но улучшения носят лишь временный характер. Разлад продолжается. У С. по-прежнему есть поводы для ревности, и теперь они все чаще вызваны лесбийскими наклонностями жены. Мария в свою очередь продолжает третировать мужа, находя в этом, по-видимому, компенсацию за неудовлетворенность, обусловленную развалом театральной карьеры. С. вскоре понимает, что в глазах окружающих он – домашний тиран, ответственный за растраченное приданное жены, для которого она к тому же пожертвовала театральным призванием, безумный ревнивец и вообще сумасшедший, которого следовало бы взять под опеку («Меня выслушивали, благожелательно улыбаясь, разглядывали как диковинное животное» (192).). Начиная сам сомневаться в своей нормальности, он садится за роман-расследование и решается на развод.

 

Стриндберг – жестокий писатель. Мы говорим Стриндберг – подразумеваем войну полов. И наоборот. В самом деле, именно в этой своей тематизированной ипостаси он остается востребованным автором, тогда как вряд ли кто-то, кроме шведов да специалистов по литературе, читает сейчас его исторические и другие произведения, связанные с локальной тематикой. Сама эта востребованность свидетельствует о том, что приверженность этой теме да еще в таких крайних проявлениях – не индивидуальная психопатология писателя и даже не просто неправомерное обобщение его частной жизни. Эта тема и тот ракурс, который она принимает у Стриндберга, уходит корнями в новые условия человеческого существования в демократизированном обществе, и Стриндберг был, скажем так, достаточно безумен для того, чтобы громко заговорить о проблеме, не считаясь с требованиями приличий.

Хотя и индивидуальное психическое расстройство, и придание апокалиптического масштаба разладу личной семейной жизни, как видно, имеют (имели) место. К примеру, Карл Ясперс, основываясь, правда, исключительно на письменных источниках, решительно ставил Стриндбергу диагноз – бред ревности, бред преследования и что-то там еще. А роман «Слово безумца в свою защиту» как раз – прямое свидетельство второго. Даже короткого знакомства с биографией Стриндберга достаточно для того, чтобы видеть, что биографически история брака С. и Стриндберга совпадают, т.е. в смысле жизнеописания. Что же касается диалогов, динамики чувств и прочих деталей, доступных лишь романной оптике – о таком в биографиях не пишут, поэтому это все  a priori относится к области вымысла, даже если нечто подобное было на самом деле и в этом смысле даже личные заверения автора (при их наличии) не придают всему этому достоинства документа. Роман есть роман. И однако, в отличие от пьес, где ситуация конфликта между мужчиной и женщиной и прежде всего в роли супругов предстает объективно (поэтому именно театр Стриндберга остается живой частью его наследия), столь высокая и несомненная степень автобиографизма романа позволяет сделать однозначный вывод: Стриндберг занимал в этом вопросе крайне и болезненно одностороннюю позицию. Настолько, что возникает вопрос: а нужно ли читателю погружаться в перипетии «выяснения взаимоотношений». Если да, то во всяком случае не затем, что соучаствовать в расследовании повествователя. Во-первых, вопрос о неверности Марии остается без ответа (а именно он, увы, более всего волнует героя, и неслучайно именно после признания в изнасиловании он наконец решает развестись). Есть лишь косвенные улики, точнее, ее поведение и оценки, сведения, получаемые С. от друзей, знакомых и незнакомых, которые позволяют с высокой степенью вероятности говорить о том, что она способна была изменить. Но там, где требуется факт, требуется факт. Впрочем, стоп! А требуется ли? Задаваться подобным интересом и значит сочувствовать подозрениям, ревности и вообще позволить себя «втянуть» в военные действия, которые с самого начала не могут претендовать ни на крупицу нравственного достоинства. Ревность факт человеческий, слишком общечеловеческий, но напрочь лишенный общечеловеческой ценности. По этой причине сочувствовать страданиям ревнивца (ревнивицы) – да, может быть, но не его (ее) ревности. И это во-вторых.

Возвращаясь в нравственное поле, главный вопрос не - изменил(а) или не изменил(а), а - верю или не верю. При этом, разумеется, вера – не только пассивно психологический факт, но и волевой и, следовательно, нравственный акт и, более того, межличностный факт. И если нет, то дальше уже ничего выяснять не нужно.

С. и баронесса – явно «не подходят друг другу». Поэтому есть смысл погружаться в историю разлада в поисках ответа на два вопроса: (1) почему они, точнее, прежде всего почему С. позволил себе втянуться и так далеко зайти в развитии своей любви-ненависти? (2) есть ли какой-нибудь нравственный, личностный смысл в расследовании С. помимо его фактической результативности-нерезультативности?

Ответ на второй вопрос частично отвечает на первый, поэтому с него лучше начать, но поэтому он и второй. Этот ответ вынесен в заглавие романа. Цель С. все же не только и даже не столько убедиться в основательности своих подозрений, но защитить свою честь и – что еще важнее – удостовериться в своей нормальности (ведь репутация – отнюдь не абсолютный критерий нормы). Для этого и требуется выворачивание на изнанку семейного исподнего и представление на общественный суд всех костлявых обитателей шкафов, причем, как ни парадоксально, для второй цели это необходимо ничуть не меньше и даже больше, чем для первой.

С. (и в этом плане он, видимо, тождествен Стриндбергу) – ученый и писатель, который более всего дорожит своей научной и художественной совестью. Верность истине – для него sine qua non личностного бытия. И как ученый и художник он хорошо понимает, что в вопросе противостояния безумию не может быть двойной бухгалтерии и не делает различия между истиной-для-других и истиной-для-себя, т.е. ведет себя перед обществом так, словно бы предстает перед высшим и беспристрастным судьей. Хотя любое конкретное общество эмпирично, ограничено присущими своему времени предубеждениями и т.п. И такое совмещение может позволить, конечно, только условная форма романа.

Но и помимо таких инстанций самоконтроля как научная и художественная совесть стремление к истине становится для С. экзистенциальным мотивом в том смысле, что включает в себя готовность нести ответственность перед лицом смерти: «Я стал готовиться к самоубийству, но до этого я хотел написать историю своей жизни» (181). «Теперь, когда мой труд завершен, я ухожу… в неизвестность, в пустоту, ибо мое существование зиждилось на основании, которое ныне разрушилось, и если, господа судьи, я вскорости сойду с ума (а это более чем вероятно), не делайте из этого вывода, что я был безумен и раньше…» (200)

Ведомый своей исследовательской добросовестностью, С. в заключение романа признает отсутствие прямых улик, несмотря на все усилия их добыть: «Я вступил со многими в переписку, но и это не дало никаких результатов» (198). Однако, не имея возможности прямо уличить Марию, он переносит свой гнев на «сообщников» - на общество, а затем под обвинительный пафос делает обратный перенос, т.е. уже ведет речь так, словно вина установлена: «И подумать только, что не нашлось мужчины… который счел бы себя обязанным ввести меня в курс постыдной жизни этого чудовища» (199). И затем – сначала косвенно, а потом прямо – формулирует обвинение: «Что до меня, то я, ни минуты не колеблясь, выношу ей свой вердикт: виновна! Да, это чудовище, безвременно приведшее меня на край могилы, виновно. И я настоятельно советую господам, ратующим за эмансипацию женщин, советую всем сторонникам равенства обоих полов в вопросах морали судить об изменах мужа или жены, только исходя из реальных результатов свершенного прелюбодеяния» (200).

Таким образом, происходит подмена. Будучи правым в том, что касается стремления защитить свою честь, С. не в состоянии строго доказательно определить неправого и по сути назначает на эту роль подозреваемого (подозреваемую) за обилием косвенных улик и с помощью фигуры двойного переноса. Первый перенос имеет рациональный смысл. Обращая свое возмущение на общество (разумеется, это прежде всего общество мужчин) и, конкретнее, на эмансипацию, которой это общество потакает, С. переносит тем самым внимание на меняющиеся общественные условия сосуществования мужчин и женщин. Но дальше, как мне кажется, побеждает христианский способ мышления, а именно: найти источник зла, причем субстанциональный источник. И на эту роль есть готовый претендент – «дьяволица», женщина. Самый простой способ решения проблемы.

С. делает верный ход, возвращаясь назад, для того, чтобы рассмотреть, как все началось и сложилось, но еще одно необходимое условие понимания заключалось бы в том, чтобы принять свою ответственность за длительность участия во всем «этом». С. до такого шага не поднимается и тем самым лишает себя возможности понимания причин, хотя для этого непризнания есть объективные условия. И это возвращает нас к первому из двух поставленных вопросов: почему Аксель и Мария позволили себе так глубоко втянуться в это предприятие, которое уже на ранних этапах обнаружило свою бесперспективность? И поскольку относительно нее картина неполна, то вопрос обращен прежде всего к С.: почему он позволил себе так далеко зайти в своей ревности?

Дело в переходности института брака или, иными словами, в конфликте разных идеологий и разных общественных, материальных форм брака. С одной стороны, брак все еще остается средневековым институтом – производственным объединением для продолжения рода, где женщине отведена роль средства воспроизводства, а мужчине – роль главы и материально ответственного. С другой стороны, начиная с Ренессанса идеология брака все больше испытывает влияние взращенной литературой концепции взаимной любви и обретения счастья. При этом литература, разрабатывая в форме этой концепции по сути идею равноправия мужчины и женщины через взаимный свободный выбор, до второй половины XIX в. почти не касалась основ самого брака. В фокусе внимания почти всегда история любви до, и никогда – после, история борьбы влюбленных за соединение, но не история супругов. (В первой половине XIX в. тема едва намечается. Едва ли не первое серьезное «художественное исследование» темы, предполагающее смутное требование изменения ролей – «Тридцатилетняя женщина» Бальзака (1831-1834), но и там в качестве единственной реальной альтернативы рассматривается… новая романтическая любовь. То же самое у Стендаля в «Пармской обители». То же самое у Флобера в «Г-же Бовари» и «Воспитании чувств». Женщина мыслится только как объект и – в лучшем случае субъект – романтической любви. Других форм самоосуществления для нее не предусмотрено.

По сути первый, кто заявил о праве женщины на самостоятельную общественную роль, - Ибсен (в «Кукольном доме», хотя поступок Норы имеет и более широкое, так сказать, общечеловеческое значение), за что и заслужил «справедливую» нелюбовь Стриндберга. Таким образом, в-третьих, под влиянием эмансипации меняются общественные представления «о праве женщины на самоопределение», меняются ее собственные представления о своем праве на общественную роль и самоосуществление, не ограниченное ролью жены и матери.

В истории С. и баронессы брак становится трудноразличимым смешением элементов этих идеологий и форм (каковым он иногда остается и по сей день, по крайней мере в представлении участников), которые рождают жесточайший конфликт. Для баронессы первый брак вполне традиционен с некоторым налетом романтических чувств вначале. Она благодарна мужу за то, что тот освободил ее от тиранической опеки матери. В браке ее роль совершенно пассивна и традиционно ограничивается домашним кругом. К тому же супруги не ведут никакой светской жизни, что дает основание впоследствии С. ретроспективно подозревать наличие некоего скелета в шкафу, какой-то общественный позор баронессы. Мария осмеливается лишь мечтать о театральной карьере, но ее мечты уже в зародыше пресекаются мужем. И, действительно, общественное положение баронессы не позволяет ей не только быть актрисой, но и вообще кем-то, кроме паразита. Во второй раз баронесса выходит замуж уже за возвышенно влюбленного в нее человека, к тому же писателя и драматурга, понимающего ее устремления, что сулит ей театральные перспективы. Последние вскоре начинают оправдываться, но, увы, театральная карьера быстро катится вниз по причине отсутствия таланта, и Марии остается только вернуться к традиционной роли, которая ее совершенно не удовлетворяет. Она уже вкусила общественного успеха и нового социального образа жизни. В браке она ведет себя как настоящая эмансипе, а неудовлетворенность обращает против мужа, который к тому же изводит ее своей опекой и ревностью, поскольку ведет себя вполне традиционно. Last but not least сворачивание театральной карьеры означает и материальную несамостоятельность. Таким образом, с ее стороны брак совмещает форму традиционной материальной зависимости от мужа при резко возросших амбициях, жажде признания, а также свободы и – невозможность вырваться из этой ситуации.

Со стороны С. в фундаменте его брака с баронессой лежит культ, обожествление женщины: «Баронессу я застал в саду… Она была в белом и из-за садовой ограды показалась мне неземным существом, ослепляющим какой-то невообразимой красотой… Да, ее облик потряс меня до глубины души, словно виденье. Жажда обожестления, так присущая мне, но загнанная на самое дно моего сознания, вдруг вырвалась наружу и заполнила зияющую пустоту моей души. Религиозность была мною теперь изжита, но потребность в преклонении осталась, хоть и обрела новую форму. Бог был предан забвению, но его место заняла женщина, девственница и мать одновременно. Глядя на дочку баронессы, которая стояла рядом, я не мог себе представить, что девочка рождена этой женщиной. Интимные отношения барона и его супруги я никогда не воспринимал как чувственные, связь их не представлялась бестелесной. Вот с этой минуты баронесса и предстала предо мной воплощением чистого и недоступного духа, обитающего в теле редкостного совершенства. Я обожал ее такой, какой она была – женой и матерью, женой именно этого мужа и матерью этой девочки. Но чувство мое было чисто платоническим» (27-28). Поскольку индивидуальная история (предыстория) С., т.е. генезис его характера, в романе отсутствует, нет и точного объяснения его склонности к платоническому поклонению. Можно лишь предположить ее литературное происхождение в силу его принадлежности к литературному цеху. А вот внешние условия кристаллизации этого чувства и образа прописаны достаточно отчетливо. Как ни парадоксально, этому способствовала нецеломудренность отношения к женщине как общепринятое положение вещей. В самом начале романа С. описывает пирушку с приятелями, после которой все общество отправляется в бордель. Также во время отсутствия жены в связи с отъездом к родственникам барон справляется у С. относительно борделей, причем добавляет, что баронесса разрешила ему во время ее отсутствия воспользоваться свободой. С баронессой С. знакомится через девушку, с которой у него было некое подобие романа, и описывает ее он в тонах далеких от всякой возвышенности. Словом, С. – далеко не девственник, а разделение вполне практического отношения к женщине как сексуальному объекту и любовь в возвышенном смысле – общественная норма. Напротив, замужнее положение баронессы, к тому же увенчанное материнством, сразу создает барьер и для нравственного человека, как С., барьер непреодолимый, так как сразу исключает ее из числа достижимых сексуальных объектов и возводит ее в объект поклонения, в котором реализуются его уже индивидуальные возвышенные представления и потребности, взращенные, видимо, литературными источниками и до того остававшиеся без применения.

Далее с обнаружением взаимности на этот фундамент накладываются плотское влечение, плотские отношения (в промежутке – признание супругу по требованию С., распад супружеского союза) и, наконец, брак. (Переход от сублимированных к телесным чувствам спровоцирован самой Марией – на богиню не посягают без ее инициативы: «Как-то раз… с баронессой случился истерический припадок… Причиной тому было, как она объяснила недостойное поведение супруга, который отправился на офицерский бал с ее кузиной. Потеряв над собой всякий контроль, она прижала меня к своей груди и поцеловала в лоб, а я в ответ стал осыпать ее поцелуями. Тогда она впервые обратилась ко мне на “ты”. Между нами возникло что-то новое, и с этого дня я захотел обладать ею» (88).) При этом непосредственным толчком к заключению брака становится беременность Марии. Таким образом, здесь добавляется повышенное чувство ответственности и перед женщиной, и перед будущим ребенком. С. связан двойными, тройными, словом, всеми мыслимыми в этом случае узами, захватывающими и дух, и душу, и тело – все бытие человека. (Психологически важно то, что для него это первый брак.) Поэтому разрыв этих уз означает не просто потрясение, а крушение индивидуальной эстетики (эстетического идеала), этики (веры в возможность гармоничных взаимоотношений с другим человеком), экономики, даже географии (места общих воспоминаний теперь закрыты для посещения), в конце концов, шок для организма (ибо здесь два тела ощущают себя как продолжение друг друга), словом, индивидуальный апокалипсис, т.е. равнозначен смерти с той лишь разницей, что смерть не наступает. Завершающие слова романа: «Моя история закончена. Да свершится моя судьба! Пусть смерть вырвет меня из ада сего, которому несть конца!..» (200). Неудивительно, что наступление этой смерти, которая является единственный средством лечения этого недуга двоих, как это должно быть очевидно читателю, так долго отсрочивается. Кто же в силах сам себе подписать приговор, навсегда распрощавшись с надеждой?

В этой истории переплелись и самые возвышенные (даже поначалу платонические) чувства, и война между представителями разных полов не на жизнь, а на смерть. Здесь соседствуют и обожествление любимой женщины, и ненависть, презрение к ней как дьяволице, негодяйке, низшему существу, причем первое постепенно полностью уступает место второму. Но если первое – норма европейской литературной традиции, то второе – ее яростное отрицание.

Среди классиков мировой литературы первой величины Стриндберг единственный безоглядно занимает жесткую одностороннюю позицию в вообще не слишком популярной теме конфликта полов, проще говоря, единственный «женоненавистник», а точнее, принципиальный противник женской эмансипации и равенства мужчины и женщины. И один из немногих «скандальных» классиков, который идет против общего течения утверждения демократических ценностей. Впрочем мизогиния Стриндберга – ситуативная реакция на издержки эмансипации, реакция гипертрофированная, как это часто бывает с реакцией человека, которого боль заставляет потерять над собой контроль. Реакция временная в том смысле, что до 1885-го года Стриндберг – социалист, поборник всеобщего равенства и равенства между мужчинами и женщинами в частности. В период «адекватности» Стриндберг вполне отчетливо формулировал свои претензии по поводу межполовых конфликтов и дисгармоний по адресу общества. Например: «XVIII век, деспотичный и развратный, сделал из женщины куклу. В силу своей галантности мужчина превращает ее в ангела, видит в ней прекрасную душу. Оторвав ее от реальности, он отделил ее от себя и, занятый заботами о хлебе насущном, уже не может следовать в ее взлетах. Это плачевное состояние дел приводит к тому, что мужчина избегает брака, боясь попасть под тираническую власть этой куклы». Не со всем здесь можно согласиться, но во всяком случае здесь нет громов и молний по адресу «дьяволицы», а ответственность в конечном счете возлагается на самого мужчину.

Роман «Слово безумца в свою защиту» после «перелома» - в 1887-1888 гг. – как и множество других его произведений, имеющих статус классических. Вопиющая реакционность автора их не обесценивает. Этот факт и роман, в частности, лишний (?) раз доказывает, что смысл художественного текста далеко не сводится к тому, «что хотел сказать автор». Вероятно, именно поэтому драматургия Стриндберга, где этот субъективный, слишком субъективный автор исчезает за кулисами, продолжает жить на сцене. Однако в романе благодаря присутствию повествователя, который не только ненавидит, но и любит (любил), имеется история, которой в его драмах нет. В этом романе европейская литература стремительно преодолела культ женщины как неземного ангельского существа, ведущий свою историю от провансальцев, Данте и Петрарки. (Вскоре, благодаря Фрейду, то же самое произошло с идеализацией детей).

Вероятно, самое сложное – научиться относиться к этому безоценочно.

 

 

 


Кнут Гамсун МИСТЕРИИ

Некто Юхан Нильсен Нагель решает сойти с парохода в небольшом приморском норвежском поселке и поселиться здесь на некоторое время. Нагель привлекает к себе повышенное внимание, во-первых, как приезжий, во-вторых, как состоятельный человек (что, правда, не вполне соответствует действительности, а всего лишь слух, спровоцированный им самим) и, в-третьих, своим крайне эксцентричным поведением и образом мыслей, обнаруживаемым в общении. Так, он приближает к себе, берет под свою защиту местного полуюродивого по прозвищу Минутка, бывшего моряка, которого увечье и бесконечно податливый характер превратили в жертву постоянных насмешек и даже издевательств со стороны некоторых местных мещан. Нагель кладет конец этим издевательствам, снабжает Минутку деньгами, покупает ему сюртук и брюки, отдает свой жилет и часто ведет с долгие беседы с этим по сути изгоем местного приличного общества. Далее, войдя в общение с последним, Нагель обнаруживает весьма неортодоксальные политические взгляды. Он выказывает себя непримиримым оппонентом английского премьер-министра Гладстона, одного из популярнейших политиков своего времени, которого доктор Стенерсен, социалист по убеждениям и главный местный полемист, считает едва ли не единственной надеждой Европы. К удивлению доктора Стенерсена Нагель высказывает и довольно странные взгляды на религию: он отрицает религию как институт и как практику поклонения, но при этом утверждает естественную религиозность как непременную духовную составляющую человека. Не меньшим бунтарем обнаруживает себя Нагель и в вопросе общепризнанных авторитетов. Когда, например, речь заходит о Толстом, Нагель во всеуслышание объявляет, что считает его великим художником, но жалким мыслителем. И т.д.

Однако главная странность Нагеля состоит в том, что он постоянно разрушает сложившийся (складывающийся и не без его намеренного участия) у окружающих образ самого себя. Среди его багажа футляр от скрипки, что заставляет предполагать в нем музыканта. Однако при первом же упоминании о футляре в компанейском разговоре он заявляет, что возит в нем грязное белье и, более того, футляр ему нужен для привлечения внимания к своей персоне и т.п. Словом, подобными саморазоблачениями он постоянно ставит в тупик окружающих, заставляя их теряться в недоумении, как к нему относиться. Но главной «жертвой» его признаний становится Дагни Хьелан, дочка пастора и местная красавица. (В день приезда Нагеля в поселке над домами реяли флаги в честь ее дня рождения, а на следующий день хоронили некоего Карлсена, молодого теолога, самоубийцу, который, похоже, расстался с жизнью из-за неразделенной любви к Дагни.) Между Нагелем и нею сразу складываются особые отношения. Он регулярно провожает ее домой после вечеринок в доме доктора. Привлеченная к Нагелю его самостоятельностью в суждениях и откровенностью, она в то же время обескуражена тем, что Нагель без передышки творит и разрушает перед ней свой собственный образ. На прямой вопрос он не менее прямо отвечает: «Я уже имел как-то удовольствие сказать вам несколько слов о моем методе. Вы спрашиваете, почему я всегда выбалтываю свои секреты как бы во вред себе, хотя легко мог бы сохранить их в тайне. Я вам отвечу: я делаю это целенаправленно, из расчета. Мне представляется, что моя искренность все же не может не произвести на вас известного впечатления, хоть вы это и отрицаете. Во всяком случае, я надеюсь, что вы почувствуете некоторое уважение ко мне благодаря тому беспощадному равнодушию, с которым я разоблачаю самого себя. Быть может, мой расчет и неверен, вполне это допускаю, уж тут ничего не поделаешь. Но даже если я и ошибаюсь, то ведь вы для меня все равно потеряны, и больше мне терять нечего. Можно дойти до такого состояния, это отчаяние, игра ва-банк».

Нагель влюбляется в Дагни, и она также испытывает к нему симпатию и даже могла бы ответить взаимностью, если бы не была помолвлена с лейтенантом Хансеном, красавцем-офицером, сыном местного судовладельца, который сейчас находится в плавании. Это обстоятельство да постоянное «переодевание» Нагеля становятся непреодолимым барьером для развития их отношений. Однако, не желая связывать свою жизнь с Нагелем, Дагни в то же время и не хочет его от себя отпускать. И когда он делает последнюю попытку найти утешение в союзе с другим человеком, сделав предложение стареющей красавице Марте Гудэ, одинокой бедной женщине, которая старше его на десяток лет, но в которой он угадывает замечательную душевную чуткость, - Дагни – не иначе как из ревности – расстраивает этот брак. Нагель кончает жизнь самоубийством, бросившись с пристани в море.

 

В книгах и статьях о Гамсуне почти обязательно упоминание о повальном увлечении Гамсуном в конце XIX – начале ХХ вв., причем особенно в России. Дело, конечно, не в так называемом художественном новаторстве, и не по причине его отсутствия. Ранние романы Гамсуна («Голод», «Мистерии», «Пан») в самом деле контрастируют с классической повествовательной традицией («ранний модернизм»), тогда как на фоне Кафки, Пруста, Джойса, Вирджинии Вулф он смотрится вполне добропорядочным реалистом. При этом слава Гамсуна совершенно безразлична к делению на интеллектуалов и массу (которая нечувствительна или даже отрицательно чувствительна к стилевым новшествам) и подобным оппозициям.

На мой взгляд, главное в Гамсуне – его герой. Повышенная ранимость в сочетании с повышенной гордостью и, как следствие, скрытностью, которая делает первую лишь более явственной – пожалуй, отличительная психологическая характеристика героев Гамсуна. (Это, разумеется, только психологическая поверхность, а в плане анализа – лишь отправной пункт.) А уже характер героя диктует форму романа. Иначе говоря, форма повествования – форма скрытности, подыгрывает скрытности героя.

Все три названные романа суть скорее эпилоги к роману в смысле отсутствия предыстории. «Я» «Голода», Нагель или лейтенант Глан (из «Пана») – герои без прошлого. Какие-то нити уходят в бывшее, но лишь намеками, проговорками. Прошлое присутствует лишь постольку, поскольку оно живет в настоящем душевной жизни (в «нервных мистериях душевной жизни», как говорит Гамсун в одном из своих писем) или даже постольку, поскольку оно не отпускает, - почти как травма. В этом смысле герой (особенно Нагель и Глан) бежит от прошлого (Нагель приезжает в городок летом, а среди его багажа бессмысленная шуба: все свое ношу с собой), отрезает себя от него (выясняется, что «там» его называли Симонсен: какое из двух имен настоящее? – на чемоданах инициалы Ю.Н.Н.: это уже похоже не на временный псевдоним, а попытку начать с начала с новым именем: программа защиты свидетелей руками самих свидетелей), но тем самым полностью им определен из тьмы минувшего.

«Мистерии» - в наибольшей степени роман-эпилог. Исход предрешен с самого начала. Нагель всегда носит в кармане пузырек с синильной кислотой. Решение о самоубийстве созрело давно, нынешнее существование героя – только отсрочка. Поэтому вся история с Дагни Хьелан – не причина самоубийства, а скорее – попытка зацепиться за жизнь, с одной стороны, и самопровокация, форма «приведения в исполнение» - с другой.

Если традиционная последовательность, свойственная классическому роману бальзаковского типа, состоит в том, что характер понимается из обстоятельств («типический характер в типических обстоятельствах»), то у Гамсуна характер (личность) отделен и взят вне породивших его условий. Он – их следствие и в то же время автономен, причем автономен именно как их следствие и сам стремится закрепить эту автономию. Словом, это человек асоциальный, т.е. потерявший свою социальность и не способный ее обрести, а потому в высшей степени смертный человек в том смысле, что его не ждет впереди ничего, кроме смерти. Возможные варианты судьбы и способа существования: герой-стоик («Голод»), суицидальный герой («Мистерии», «Пан»), герой-отшельник («Пан») мигрирующий герой (как более поздней трилогии о странниках «Под осенней звездой», «Странник играет под сурдинку», «Последняя радость»). Впрочем, все они отчасти стоики, отчасти скитальцы и потенциальные самоубийцы. (Возможно, именно с Гамсуном в литературу впервые входит суицидальный типаж, суицидальный человек как таковой. Вертер, Люсьен де Рюбампре и другие – так сказать, аффективные самоубийцы. Самоубийцы Достоевского суть самоубийцы по идейным соображениям или по обстоятельствам. Так или иначе для них всех самоубийство – средство решения проблемы. Для героев Гамсуна – это судьба, или, выражаясь менее туманно и пафосно, черта характера, постоянная составляющая душевной жизни.)

В литературе о Гамсуне можно встретить характеристику его героя как индивидуалиста. Это верно и одновременно вводит в заблуждение в том смысле, что слово «индивидуалист» предполагает «коллективизм» как противоположность и, следовательно, как бы абстрактную возможность выбора. Но герой Гамсуна как раз лишен такой возможности. Он обречен на безальтернативный индивидуализм.

Еще одно расхожее понятие относительно Гамсуна и романа «Мистерии», в частности, - «подтекст»: здесь все основано «на недомолвках и подтексте». Однако понятие подтекста слишком расплывчато, чтобы вообще считать его понятием. Подтекст – это все, что подразумевается, но о чем не говорится прямо. Так вот в «подтексте» в «Мистериях» - прошлое героя, о котором можно судить (за исключением некоторых отрывочных сведений) только по результату, т.е. по облику, поведению и психической его жизни.

О Нагеле известно немногое, и это немногое неточно, но все же дает основания для некоторых более-менее вероятных заключений. Футляр от скрипки, частые упоминания о том, что он давно не играет, неожиданное доказательство профессионального владения инструментом на благотворительном базаре, когда он изумил всех, по случаю взяв в руки чужую скрипку, наконец, отрывочные воспоминания об одном своем концертном выступлении в молодости, «когда его игра в первый и единственный раз обсуждалась публично, в печати», недвусмысленно свидетельствуют о том, что Нагель, по-видимому, успел сделать первые (а, может, и не только первые) шаги в профессиональной музыкальной карьере, но отказался от нее по неясным причинам. Его короткое объяснение сводится к тому, что «похвастаться мне было нечем, и я вскоре это забросил». Самооговор для Нагеля в порядке вещей, но не стремление обелить себя. Следовательно, он не лжет, указывая на внутренние, а не внешние обстоятельства. Кроме того, свой единственный экскурс в музыкальное прошлое он предпринимает ради рассказа об иронии ситуации, когда ночью, целя в плевательницу, он оплевал «драгоценную газету» с хвалебной рецензией о его игре, которая накануне сделала его счастливым. «Этот случай имеет, пожалуй, даже символическое значение», - вот весь его комментарий. В его словах о своей игре ни разу не появляются ностальгические нотки, т.е. вовсе нет речи о «прерванном полете» и т.п. Следовательно, дело в неудовлетворенности собой, может быть, даже резче: в разочаровании в себе как в музыканте.

И, пожалуй, его единственное случайное явление как музыканта жителям городка как раз подтверждает это:  «…он заиграл так неожиданно, без объявления, стоя посреди залы, где было довольно темно, да еще его странная внешность и феноменальная техника – все это ошеломило публику, он казался каким‑то сказочным существом. Нагель играл в течение нескольких минут, и за все это время никто не шелохнулся, никто не двинулся с места. Но вот в его игре зазвучали патетические ноты, прорвались дикие, неистовые звуки фанфарной силы, при этом он сам словно замер, и лишь рука его со смычком летала над струнами, а склоненная голова плотно прижимала скрипку к плечу. Выступив так неожиданно даже для устроителей вечера, он как бы взял штурмом всех этих равнодушных горожан и крестьян из окрестных хуторов. Они не могли постигнуть, как такое вообще возможно. Игра Нагеля казалась им еще лучше, чем была на самом деле, просто верхом совершенства, хотя он и играл с необузданной лихостью. Но спустя несколько минут он вдруг взял два‑три диссонансных аккорда, скрипка завыла, застонала так душераздирающе, что все застыли в недоумении. Еще два‑три таких вопля, и он разом оборвал игру. Он опустил скрипку, и все кончилось» (курсив мой). Игра останавливается сама, т.е. по внутренним причинам, от неудовлетворенности собой. Потому-то позднее в разговоре с самим собой он оценивает происшедшее как «бесконечно пошлый триумф» («Меня тошнит при воспоминании о моем бесконечно пошлом триумфе, когда людоеды мне аплодировали» - хотя здесь может подразумеваться не только этот конкретный случай). Похоже, это была самопроверка, попытка еще раз (в последний раз) испытать себя на соответствие каким-то внутренним высочайшим критериям, но которая принесла разочарование. Если так, то понятно, почему Нагель отказывается впредь играть вопреки настойчивым упрашиваниям доктора от лица всего общества и даже Дагни Хьелан, которая сама пожелала ему аккомпанировать. Нагелю непереносима сама мысль о том, чтобы еще раз себя услышать, несмотря на то, что это могло бы приблизить его к любимой им девушке.

Второе поприще, на котором пробовал себя Нагель, - политика. И об этом известно еще меньше. Конкретное свидетельство приходит только извне, от студента Эйена, жителя городка, который некогда присутствовал при выступлении Нагеля в Рабочем союзе, в котором тот «разделал под орех» Гладстона. Не исключено, что политика не совсем случайный эпизод в жизни Нагеля, поскольку имя Гладстона несколько раз всплывает в его разговорах с самим собой. Иначе говоря, Гладстон – его постоянный внутренний оппонент. Впрочем, возможно, вся его «политика» сводится к оппонированию Гладстону как олицетворению идеального политика и встраивается в ту область духовных интересов Нагеля, которую можно было бы назвать борьбой с «великими людьми».

Мишенью его критики становятся Виктор Гюго, Генрик Ибсен, Лев Толстой, упомянутый Гладстон. Но дело здесь не в личных антипатиях, упаси боже, зависти, или даже личных претензиях к этим конкретным людям. Нагель нападает на понятие «великого человека» вообще, на то, что можно назвать вульгаризацией гениев, словом, на общественный институт поклонения «великим людям» (из разговора с самим собой): «Великий человек! Сколько на свете великих людей? Сперва – великие норвежцы, это вообще самые великие люди на свете. Потом – великие люди во Франции, в стране Гюго и других поэтов. А есть еще великие люди и в балагане Барнума. И все это множество великих людей разгуливает по земному шару, который по сравнению с Сириусом не больше обыкновенной вши. Но великий человек – это не маленький человек, великий человек не живет в Париже, а пребывает в Париже. Великий человек стоит на такой недосягаемой высоте, что видит поверх своей головы... Великих людей создают совершенно случайно, из первых попавшихся профессионалов… И великих людей заставляют писать книги, чтобы им поклонялись еще больше. Ха‑ха, это просто потеха, за такое стоит заплатить! В скором будущем каждая община заведет себе великого человека, какого‑нибудь там юриста, или романиста, или полярного исследователя небывалой величины…»

Правда, осуждая, всех он делает единственное исключение для Бьернсона[1], отчасти противореча сам себе: «Впрочем, был и у нас поэт, это – Бьернсон в его лучшие минуты. Он единственный у нас, несмотря ни на что, несмотря ни на что…» Ему справедливо возражают: «А разве большинство обвинений против Толстого не относится и к Бьернсону? Разве Бьернсон не проповедник, выступающий в защиту определенных нравственных устоев, самый обыкновенный, скучный старик, профессиональный писатель, или как там еще?.. – Нет! – громко крикнул Нагель и стал, сильно жестикулируя от возбуждения, горячо защищать Бьернсона: нельзя ставить на одну доску Бьернсона и Толстого хотя бы потому, что против этого восстает даже жалкий разум первого попавшегося агронома, не говоря уже о том, что такому суждению противится элементарное человеческое чувство. Во‑первых, Бьернсон не меньший гений, чем Толстой. Он, Нагель, не очень‑то высоко ставит обычных вульгарных гениев, – да, видит бог, совсем невысоко, – но все же надо признать, что их уровня Толстой достиг, тогда как Бьернсон поднялся неизмеримо выше. Впрочем, это, конечно, совершенно не мешает Толстому писать книги куда лучшие, чем большинство книг Бьернсона, но что из этого? Ведь хорошие книги пишут датские капитаны, норвежские художники и английские женщины». Таким образом, с одной стороны, Нагель признает, что Толстой пишет книги лучше Бьернсона, с другой, ставит последнего не ниже первого и приводит такие беспомощные в логическом отношении аргументы, как «элементарное человеческое чувство», хуже того, восстающий «жалкий разум первого попавшегося агронома». Очевидно, что за этим стоит глубоко личное, непобедимое для логики отношение. (Это «от автора»: Гамсун всю жизнь чтил Бьернсона.) Тем не менее в этом сумбуре есть и рациональный момент: «А во‑вторых, Бьернсон – человек, ошеломляющая личность, а не отвлеченное понятие. Да, он живой человек, из плоти и крови, он шумит на нашей грешной земле, и ему нужно в сорок раз больше жизненного пространства, чем простому смертному. Он вовсе не стремится предстать перед людьми как некий сфинкс, не пытается окружить себя величием и таинственностью, как Толстой в своей степи или Ибсен в своем кафе…» (курсив мой) Справедливо или несправедливо это применительно к Бьернсону да и ко всем остальным, но здесь выведен критерий. Нагель накидывается на «великих людей» за то, что они как бы принимают поклонение им, потакают произведению себя в «вульгарные гении»: «Он [великий человек] благосклонно смотрит на это поклонение, да, да, именно так. Он считает, что люди правы, он заслуживает их внимание, принимает его как должное, не уклоняется, даже не краснеет. И с чего бы это он стал краснеть? Разве он не великий человек?»

При этом речь не идет о нигилизме и огульном отрицании величия человека и его деятельности в силу каких-то индивидуальных психологических проблем. В своей «теории» Нагель различает, во-первых, общественную потребность, социальный институт штампования «великих людей» из более-менее подходящего материала: «Под словами «великий человек» люди разумеют талант, может быть, даже гениальность, а гений, бог ты мой, вполне демократическое понятие…» Во-вторых, он различает «великое» и «величайшее», тем самым как бы отделяя случаи неразборчивой общественной потребности от тех феноменов, когда деятельность великого человека имеет в самом деле, так сказать, планетарные последствия: «…главное, я убежден, это уметь отличить величайшее от великого, воздвигнуть величайшее на такую высоту, чтобы оно не потонуло в пролетариате гениев…» Но и в этом случае поклонение неуместно. Подлинное величие, по Нагелю, не в человеке как таковом, а в деле: «я преклоняюсь перед результатами деятельности гениев на земле, той деятельности, для которой великие люди являются только ничтожным орудием, так сказать, каким‑нибудь жалким шилом, предназначенным делать дырки…»

Это все, или почти все, что известно о прошлом Нагеля, не считая некоторого отголоска его отношений с женщинами (внезапный приезд некой Камы, которая разыскала Нагеля сугубо с меркантильной целью поправить свой бюджет и которая, судя по поведению Нагеля, его холодности и вежливой сдержанности, ранее доставила ему немало страданий, прежде чем он решился с нею порвать) и отрывочных рассказов, свидетельствующих о том, что ему довелось поскитаться по миру.

Во всем этом нет непосредственного повода к самоубийству, но, если это все, то, пожалуй, самоубийство (мысль о самоубийстве!) выглядит вполне логичным, а то и неотвратимым выводом из этих условий.

Нагель – тоже «великий человек». Но не «величайший». В этом его личная трагедия. Т.е. у него достаточно таланта для того, чтобы стать «великим человеком» какой-либо общины (к его музыкальным данным можно добавить его человеческую проницательность, позволившую ему разглядеть неблагополучие семейной жизни доктора, червоточину в характере безобидного по видимости Минутки, и заурядность под блестящей внешностью лейтенанта Хансена), что обрекает его на «бесконечно пошлый триумф», на роль «вульгарного гения», но это означало бы лишь обострение сознания собственного несоответствия высшим критериям. Этот путь он отверг, точнее, сошел с него, по-видимому, едва уловив первый запах фимиама. Но тем самым он обрек себя на еще большее несоответствие, вновь влившись в общую массу поклоняющихся, но уже «не разделяя с ней ни общих мнений, ни страстей», т.е. с сознанием абсолютно инородного тела в ней и без малейшей надежды когда-либо из нее выбраться. И это его социальная трагедия. Он не может стать адептом всеобщей религии «великих людей», пришедшей на смену «религии богов», и при этом лишен, так сказать, достаточных материальных или статусных оснований для того, чтобы «завербовать» кого-либо в свою веру (он не раз приводит образ из своих фантазий: лодка и серебряная удочка, - неудавшийся ловец человеков). Ему не с кем разделить свое понимание вещей, а это составляет суть его существования. Он - в одиночестве и непоправимо.

Отчасти это предвосхищает ситуацию Мартина Идена (1910). Но, помимо индивидуальных различий в таланте и пройденном пути, в мире Идена всем правят деньги и реклама, тогда как среда Нагеля («старый мир», к тому же патриархальная Норвегия, где никогда не было феодализма) гораздо мягче и человечнее. Здесь деньги тоже играют важную роль, но не меньшую роль как критерий добропорядочности играет ритуал. Словом, Нагель не в антагонизме с обществом, с людьми и их личными качествами, а только с общественными призраками, с тем, что сковывает духовную свободу.

При этом Нагель вовсе не страдает заносчивостью и снобизмом. Напротив, он пытается срастить какие-то социальные связи и потому чрезмерную смелость своих суждений, своих выпадов против идолов и ритуалов, он каждый раз стремится компенсировать последующими оговорками, извинениями вплоть до саморазоблачения и самоуничижения. Эта модель поведения уже вошла в натуру.

Нагель – умелый, хотя и безобидный, провокатор. Так, первое, что он делает, поселившись в городке, это отправляется в соседнее селение, чтобы отправить телеграмму самому себе, в которой содержится предложение немедленно купить у него имение за 60 тысяч крон, а затем оставляет эту телеграмму в открытом виде в номере. Благодаря горничной слух быстро становится всеобщим достоянием. Нагеля считают богачом. Но он при первом же удобном случае раскрывает карты. Словом, он стремится привлечь внимание к себе, но в то же время не хочет, чтобы его принимали за «кого-то другого». Ему хочется, чтобы его принимали и ценили таким, какой он есть. Беда, однако, в том, что в силу этой неукорененности и протеичности, которая стала сутью его поведения, уже нельзя сказать, каков он есть. Нагель – текуч и непредсказуем. И если в праздном обществе такой человек интересен, хотя и создает время от времени неловкие ситуации, то для создания прочных связей он непригоден. Именно это обнаруживается в его общении с Дагни Хьелан.

Дагни – последняя (по факту, предпоследняя) попытка Нагеля зацепиться за жизнь: найти близкую душу через любовь. Дагни не только красива, но и обладает более гибким и открытым умом, чем ее земляки. Вероятно, это также сыграло свою роль в развитии чувства Нагеля к ней. Но она не успевает приноравливаться к постоянно разрушающему свой образ Нагелю. Она могла бы полюбить его, но – кого? От кандидата на роль мужа требуется какая-то надежность и предсказуемость. Гамсун еще и дополнительно усложнил ситуацию, связав Дагни обязательствами. Таким образом, у Нагеля с самого начала нет никаких шансов. (Особая жестокость автора, видимо, вообще склонного к концепции несчастной любви. А жаль. Было бы «интереснее», если бы ситуация разрешилась и обнаружила внутреннюю невозможность счастливого исхода, а не была изначально поставлена в жесткие внешние рамки.) То, что любовь и брак – последняя зацепка гибнущего человека, особенно отчетливо явлено в отчаянном предложении, которое отвергнутый Дагни Нагель делает Марте Гудэ, которая сама – изгой. Ясно, что здесь уже нет надежды на возвращение к полноценной социальной жизни, духовную общность, а только на душевную близость в силу некоторой общности судьбы и женское тепло и верность в благодарность за заботу. Но даже этот иллюзорный выход разрушен вмешательством побочного сюжетного мотива – ревности Дагни, после беседы с которой Марта не только отказывает Нагелю, но и исчезает, чтобы не дать ему возможности себя переубедить. Больше никаких якорей не осталось.

Еще раз относительно безальтернативности выбора Нагеля. Дело в том, что в культурной ситуации «смерти Бога» духовная свобода в смысле доверия к себе, своему опыту, своей интуиции, своему разуму как критерию истины становится неизбежным итогом духовного развития. Декарт в свое время, придя к cogito ergo sum как единственному несомненному факту, не совсем логично поспешил добавить к нему несомненность существования Бога. Если вычесть Бога – опять остаются только данные моего сознания. Разумеется, при условии распада социальных связей и одиночества индивида как базовой характеристики существования (социальность здесь – переменная). Нагель – самый масштабный в духовном отношении из героев Гамсуна. Почему он не нашел для себя среды единомышленников? А существовала ли такая среда вообще? Вопросы, которые падают во тьму его прошлого. Зато из настоящего (и отчасти прошлого) видно, что, желая обращаться к массе, он, так сказать, не сумел быть ей понятным. Обретя духовную свободу, в своих абсолютных притязаниях он не нашел ограниченных материальных, социальных форм ее практики. В этой жизни человека держат либо Бог, либо другие люди. Тому, у кого не осталось ни того, ни другого (но не отказался от «себя»), не на что надеяться ни в этом мире, ни в том.

 

A propos. Самый простой и косный способ объяснять литературное произведение – это искать ключ к нему в жизни автора. Случай Гамсуна, точнее, трех его романов, построенных по принципу настоящего без прошлого, наводит на парадоксальный аргумент в пользу наивности такого подхода, хотя и в порядке предположения.

Новаторство Гамсуна – пресловутый принцип «подтекста» - вполне возможно, объясняется не тем, что случилось в биографии, а скорее тем, чего в ней не было. Трудность выведения генезиса героя, возникающая перед читателем, скорее всего была трудностью для самого автора. «Я» «Голода», Нагель, Глан – выходцы из интеллектуальной среды: герой «Голода» - бывший студент, Нагель – бывший музыкант, Глан – аристократического происхождения. Они – деклассированные интеллектуалы. Гамсун по происхождению – крестьянин, устремившийся в область интеллектуального творчества за счет самообразования, т.е. прошел через этап деклассированного крестьянина. Он искал пути в ту среду (косвенно, поскольку первичной целью было писательство), из которой они выпали. История его героев в этом смысле – инверсия его собственной. Ему хорошо известен опыт материальных лишений, одиночества и духовного одиночества, по крайней мере, в форме долгого непризнания, который он передал своим героям. Но он обрел его, так сказать, на восходящем движении, тогда как им этот опыт присущ на нисходящей линии. Это неведение относительно того, что было «выше» с героем, перестает быть проблемой при построении романа в форме эпилога. Акцент переносится на душевную жизнь. Правда, еще до «Голода» Гамсун написал эссе «О бессознательной душевной жизни» в котором заговорил о необходимости переноса художественного внимания с внешних обстоятельств на внутреннюю жизнь. Но во-первых, сама такая методологическая процедура возможна, я думаю, только тогда, когда сама действительность отсекает генезис человека от его настоящей душевной жизни, т.е. когда в условиях капитализма человек вырывается из традиционного социального уклада и (или по собственной воле) становится пролетарием; и Гамсун, возможно, как никто показал связь высших уровней духовной свободы (в европейском смысле) и одиночества с капиталистическими условиями материального существования. Во-вторых, ничто не мешало Толстому или Достоевскому, которого Гамсун ценил чрезвычайно высоко, описывать бессознательную душевную жизнь своих героев и не опуская их предысторию.



[1] Норвежского писателя, поэта и драматурга, кстати, одного из первых лауреатов Нобелевской премии, но это много позже.

Шекспир БУРЯ (продолжение)


Впрочем, самая простая и, возможно, самая естественная мысль заключается в том, что магия больше не понадобится: злодеи приведены к раскаянию, и равновесие мира восстановлено. В силу входит закон (или презумпция) сказочного упрощения, согласно которому зло наказывается раз и навсегда и будущее представляет собой воспроизводство положения дел на момент конца сказки. Иными словами, «Буря» - это сказка, следовательно, здесь действует сказочная логика. Правда, неотступные мысли Просперо о будущей смерти и эфемерности всего земного не вписываются в сказочное мироощущение и лишние в сказочной логике. Но для этого также есть простое объяснение. «Буря» - последняя пьеса Шекспира. Как известно, вскоре после ее представления он распрощался с театром так же, как Просперо со своей наукой. Напрашивающийся избитый ход мысли: ситуация Просперо в плане его «прощальных настроений» - просто проекция личной ситуации Шекспира. Словом, «Буря» - компромисс, гибрид сказки и исповеди.

И если считать, что понять смысл текста – значит понять намерения автора, на этом можно остановиться.

В данном случае против этого есть два возражения.

Во-первых, при таком понимании пьеса теряет всякую самостоятельную ценность и представляет интерес только для школьных гуманистических заклинаний. (Один ведущих советских шекспироведов писал: «Последняя пьеса Шекспира завершается предсказанием о спокойных морях и благоприятном ветре. Так, радостным предсказанием о грядущих судьбах человечества завершается творчество Шекспира».) Но это разве что для очень расширенной школьной программы.

Во-вторых, - и это главное! – даже если слова Просперо – действительно, перифраз собственной ситуации Шекспира (что похоже на правду), Просперо говорит больше. (То же самое в отношении зарока расстаться с магией: напр., достаточно было просто сказать, что, дескать, оставлю магию.) И мысль его шире. Она притязает на охват значительно более широкого горизонт смыслов, чем просто завуалированное признание отдельного человека о своих намерениях, - горизонт, выходящий даже за пределы одной человеческой жизни, и ориентацию действий человека исходя из этого более широкого контекста. Дело, однако, в том, что мысль нечетко сформулирована, вернее, неразвернута и не очевидно, как она соотносится с действиями самого Просперо. Т.е. главный вопрос в том, чтобы понять эту мысль как мотивацию. И, конечно, в том, как сочетаются высказанные им смыслы.

Высказывания (2) и (4), содержащие благочестивые мысли о смертности и собственной грешности, все бы объясняли ввиду неприятия магии христианством, кабы не тот момент, что ортодоксальное благочестие вообще исключает магию. Тогда как минимум не хватает раскаяния. Иными словами, Просперо уже – не вполне христианин. Христианство в нем сочетается с рационализмом – что естественно для книжника – и с некой мудростью иллюзионизма (т.е. иллюзорности всего сущего), высказанной им в цитате (3) (пожалуй, самое знаменитое место в «Буре»). Это самая «большая» мысль Просперо. По-своему размаху она как бы объемлет, включает все остальные, и поэтому естественно видеть в ней основание остальных. Откуда она пришла? Можно говорить о возрасте, долгом островной полуробинзонаде в общении с книгами. Это слишком общие соображения. Потому что из этого не менее логично могли бы следовать, если не жажда, то стремление к деятельности по возвращении.

Если ранее, будучи герцогом миланским, Просперо пренебрегал государственными делами ради книг, то теперь, наученный горьким опытом и получив вновь герцогство, он мог бы пожелать исправить упущение. Наконец, этого требует долг. Тем более что его брат Антонио, искусный интриган, вряд ли был столь же искусен в административных делах, хотя бы в том смысле, что вряд ли из него мог получиться справедливый правитель. В некотором смысле даже удивительно, что у Просперо (у Шекспира) не дошла мысль до заботы о положении дел в оставленной им не по своей воле стране (народом которой, по его собственным словам, он был любим).

Более конкретным, а потому менее произвольным, выглядит следующий ход мыслей. В свое время Просперо, обладая властью общественной (государственной), устранился от нее ради книг, вероятно, в надежде найти в них нечто большее, по крайней мере, недостающее. «Вероятно», так как Просперо не распространяется о конечной цели своих занятий наукой:

твой дядя, именем Антонио, -

Заметь, насколько братья могут быть

Коварными, - которого любил я

После тебя всего сильней, кому я

Правленье поручил страной, страна же

Тогда была меж странами из первых,

И Просперо владыкой главным, славный

Достоинством, в свободных же искусствах

Не зная равного; в трудах научных,

Я управленье возложил на брата

И жил, стране чужой, весь поглощенный

Наукой тайной.

thy uncle, call’d Antonio,—

I pray thee, mark me,—that a brother should

Be so perfidious!—he whom, next thyself,

Of all the world I loved, and to him put

The manage of my state; as, at that time,

Through all the signories it was the first,

And Prospero the prime duke, being so reputed

In dignity, and for the liberal arts

Without a parallel; those being all my study,

The government I cast upon my brother,

And to my state grew stranger, being transported

And rapt in secret studies.

Покуда я, мирским занятьям чужд,

В уединеньи ум свой развивал

Наукой, что, не будь такою тайной,

Ценилась всенародно бы, мой брат

Дал волю злой природе… (обе цитаты в переводе М.Кузмина; курсив в обеих цитатах мой).

I, thus neglecting worldly ends, all dedicated

To closeness and the bettering of my mind

With that which, but by being so retired,

O’er-prized all popular rate, in my false brother

Awaked an evil nature.

Ясно лишь, что это были не праздные занятия, т.е. не просто наслаждение искусствами, философией, знанием, словом, не эстетство пусть самого возвышенного толка. (В переводе М.Донского появилось «сладостное (??) уединение»). Здесь была практическая цель, а именно, достичь (теперь, когда в государстве все хорошо) большей власти, большего могущества, овладев магией (secret studies). Т.е. та, которой Просперо и достиг, в конце концов, но уже в островном «уединеньи».

Однако, научившись повелевать миром духов и, по-видимому, расширив свои познания далеко за пределы доступного простому смертному, Просперо все равно – остался смертным. Иными словами, самая большая власть доступная человеку, почти всесилие, все равно остается ограниченной. Там, за горизонтом обычного человеческого видения, Просперо открылось, что все растает (dissolve) «подобно призракам без плоти». (Разумеется, это уже гипотетично. Ведь сам Просперо не упоминает об источнике этого знания. Соблазнительно, видеть в этом иллюзионизме отзвук восточной мудрости. Но понятно, что ему еще неоткуда взяться. Слишком рано для такого культурного взаимопроникновения. Словом, с источником этой глобальной мысли у Шекспира не все ясно. Видимо, этот один из тех случаев, когда расхожая формула о «таинственных словах» Просперо уместна.) Вполне логично, что обладающий этим знанием сам уже не может «таким же быть счастливым,/ Как те, кому все эти чувства внове».

В этом смысле намерение посвятить остаток жизни мыслям о смерти, пожалуй, не смена ориентиров (констатация того, что больше ничего не остается), а продолжение «развития своего ума» - через приобретение смирения. И здесь Просперо не противоречит христианству.

Второй момент: власть магии – нелегитимная власть. Легитимность основана на признании людей, т.е. на делегировании полномочий. Нелегитимная власть выталкивает из мира людей. (И потенциально ведет к тирании. У Просперо это начинает – т.е. могло бы начать – проявляться по отношению к Ариэлю, который просится на волю. Власть над духами тоже имеет пределы легитимности. И Просперо их не преступил.) Отсюда понятен столь решительный отказ от магии. Ею можно было воспользоваться лишь раз – как дающей власть над людьми – для того, чтобы восстановить нарушенное равновесие, т.е. привести злодеев к раскаянию, вернуть отнятое у Миранды. Отказ от магии по сути есть признание тупика. Еще и поэтому последние слова Просперо звучат столь по-христиански. Но здесь просто речь идет о возврате к людям, к положению одного из членов коллектива на равных правах.

Пожалуй, Просперо – итоговый герой Шекспира и не только потому что последний. Суть «шекспировского героя» (в краткой формулировка) в том, что это человек, сбрасывающий с себя христианский космос и становящийся последней инстанцией своих поступков. Он начинает все решать сам, сообразно своему пониманию (о добре и зле, о своем праве). Он исходит из своего человеческого долга. Спектр понимания этого долга: от долга перед социумом, историей, и тогда это этический герой, как Гамлет, - до долга перед самим собой, и тогда это своевольный индивидуалист, как Макбет. Иными словами, герои Шекспира – люди, которые стремятся к признанию своих человеческих прав, но – либо ради всеобщего, или, так сказать, общечеловеческого их смысла, либо ради себя. И получается указанная вилка.

Просперо соединяет в себе и ту, и другую тенденции. Разумеется, он всецело – этический герой. Мотив его занятий тайной наукой, видимо, общечеловеческий, не индивидуалистический. Но само это занятие, дерзновенный порыв к большему, выводит его за пределы не только христианских понятий, но и человеческого права. Собственно, ведь его действия – привести преступников к раскаянию – при этически позитивной цели, неправомерны. Это самоуправство, т.е. правовой нигилизм. Такой парадокс. Но ведь этически позитивная цель («благие намерения») может приводить и к плачевным результатам (как в случае с Отелло). Творчество Шекспира – своеобразная лаборатория, в которой нащупывается противовес раскрепощенному, сбросившему христианские ограничения сознанию человека. Таким противовесом становится правосознание. Почти идеальный в смысле такой уравновешенности герой – Гамлет (если не считать вспышки, повлекшей за собой труп Полония). Просперо как бы подводит итог героям Шекспира в том смысле, что при этической позитивности он фактически получает сверхвласть, фактически делающую его индивидуалистом. Отсюда один шаг до тирании. И Просперо делает логичный шаг – отказывается от этой власти по мотивам отчасти правовым, отчасти метафизическим, до конца неясным, по-видимому, в силу ее конечной бесплодности.

Наиболее плодотворным было бы сопоставление Просперо с Фаустом. Эта параллель сразу приходит на ум при обращении к более широкому контексту. Пожалуй, отдельная тема для пристального анализа. Если коротко, то Просперо – это одновременно еще-не-Фауст и уже-не-Фауст (если говорить о Фаусте Гете). Их объединяет момент безудержности и почти самоценности познания. У догетевского Фауста этот момент самоценности познания и, соответственно, перераспределения ценностных акцентов в структуре мировоззрения, только намечен. Этически и метафизически Фауст, скажем, Марло еще принадлежит христианскому нарративу, т.е. подчиняется и нарративной логике и этическим понятиям, заданными христианской системой. Фауст у Гете – христианин уже только внешне. Он уже не знает понятия греха. Он еще в христианском сюжете, но уже существует и ориентируется в укороченном, сугубо человеческом мире, т.е. в мире лишенном трансцендентного измерения – но обогащенного социальным. Потустороннего мира нет в его системе ценностей, реальность для него – человечество. И, как человек и представитель человечества, он хочет знать – но и действовать. Но и его знание и его действие незавершимы. Фауст – это движение, прогресс. В этом смысле вполне справедливо Шпенглер назвал европейскую культуру фаустовской. Наука и промышленное освоение мира принципиально незавершимы, суть бесконечное предприятие (если только сами себя не угробят).

Просперо, с одной стороны, еще не знает категории прогресса, т.е. человечества как меняющейся под давлением прироста знания и технологий социальной системы. Знание для него – еще сугубо индивидуальное достояние. С другой стороны, он уже обрел конечную мудрость (категория, потерявшая сколько-нибудь точный смысл в фаустовской культуре) в каком-то уже не вполне христианском горизонте. И он – еще одно «уже» - мыслит социально, его этическое самосознание дополнено правовым (измерение, отсутствующее в христианском мышлении). Ценности христианства у Просперо уже потеряли свое метафизическое измерение, а сохранились только как этические и уже переходят в правовое измерение. Это «опосюстороненное» христианство. Но у Просперо присутствует и «потусторонность» (в отличие от Фауста Гете), однако неясного толка.

Иными словами, Просперо – это шекспировская версия Фауста. Точнее, он как бы между Фаустом Марло и Фаустом Гете и где-то после Фауста. В этом смысл Просперо – гипотетически – прообраз постфаустовской культуры?

 

P.S.: На эту же мысль наводит еще одно сопоставление – с Жаном-Батистом Гренуем. Последний – символ абсолютной манипулятивной власти благодаря технологии. Но власть эта полностью дегуманизирована, и потому в конце концов сама себя уничтожает! Правда, «в природе» чистой технократии не существует, и в этом смысле Гренуй – персонаж фантастический и условный, литературный гомункулус.

Шекспир БУРЯ


Просперо, миланский герцог, лишенный власти своим братом Антонио при поддержке неаполитанского короля Алонзо, после того как уединился для изучения тайных наук, и отправленный с маленькой дочерью в море на погибель, выброшен волею волн на остров, где он растит дочь Миранду и продолжает занятия с помощью своих книг, которыми его снабдил из сочувствия исполнитель воли Антонио сановник Гонзало. Через много лет Просперо, преуспевший в «научных» занятиях и подчинивший своей власти духов (а также единственного жителя острова «недочеловека» Калибана), сына колдуньи Сикораксы, получает возможность поквитаться со своими врагами, когда флотилия неаполитанского короля проплывает мимо острова. Просперо с помощью духа Ариэля и других духов устраивает бурю и кораблекрушение, в результате чего Алонзо со всеми приближенными, включая Антонио, попадает на остров. Его страдания усугублены мыслью о гибели сына Фердинанда и безумием, насланным Просперо. Фердинанд, однако, жив. Он здесь же на острове, но Просперо отделил его от остальных, чтобы свести с Мирандой, в результате чего молодые люди влюбляються друг в друга. Наказав врагов и добившись их раскаяния, Просперо опять же с помощью духов восстанавливает все потери, отказывается от магии и вместе с королевским флотом отплывает домой.

 

«Буря» повторяет коллизию, отчетливо выраженную в важнейших трагедиях Шекспира («Гамлет», «Макбет»): злодеяние, нарушившее равновесие мира, и восстановление равновесия. И, как в «Гамлете», это деяние – индивидуальное действие. Но если в трагедиях это борьба, где силы противников соизмеримы или даже борьба с заведомо превышающими силами, т.е. борьба с неопределенным исходом, или даже почти верной гибелью в конце, то в «Буре» о борьбе говорить не приходится. Исход здесь предрешен, поскольку герой обладает сверхсилой благодаря магии. Просперо не вступает в борьбу, а просто наказывает злодеев, т.е. выступает не как боец, а как судья. Он единственный, кто имеет в пьесе свободу выбора; все остальные действуют в границах, так сказать, «педагогического» плана Просперо: они – если и не марионетки, то во всяком случае – объекты манипуляции. (Некоторую свободу, ценность которой выходит за пределы плана Просперо, обнаруживают Гонзало и, как ни странно, Калибан.) Соответственно, внешний конфликт теряет всякую интригу (сюжет развивается как технологический процесс), а внутренний конфликт меняется. Если в «Гамлете» (и «Макбете», хотя в совершенно иной позиции) внутренний конфликт, внутренняя борьба состоит в выборе «решиться или не решиться», то здесь все сводится к отношению судьи к своей почти абсолютной власти: Как ею распорядиться? В какой мере позволительно пользоваться всесилием? Выбор Просперо – в самоограничении, в отказе postfactum от своей магии. Но мотивы, т.е. необходимость такого выбора, не самоочевидны.

Однозначного ответа в пьесе нет, ибо от Просперо его никто не требует: ни люди, ни обстоятельства. У первых для этого не хватает, так сказать, полномочий; а обстоятельства, вероятно, пока не созрели. Словом, ничто не вынуждает Просперо к этому шагу, а значит, он действует как бы в предвидении чего-то. Судить об это можно лишь на основании более или менее косвенных замечаний и уже известных обстоятельств, которые можно счесть относящимися к делу и попытаться привести в связь.

Одно из немногих прямых высказываний об этом предмете таково:

(1) Все это я свершил своим искусством.

Но ныне собираюсь я отречься

От этой разрушительной науки.

Хочу лишь музыку небес призвать

Чтоб ею исцелить безумцев бедных,

А там – сломаю свой волшебный жезл

И схороню его в земле. А книги

Я утоплю на дне морской пучины,

Куда еще не опускался лот.

…By my so potent art. But this rough magic

I here abjure; and, when I have required

Some heavenly music,—which even now I do,—

To work mine end upon their senses, that

This airy charm is for, I’ll break my staff,

Bury it certain fathoms in the earth,

And deeper than did ever plummet sound

I’ll drown my book (V, 1).

 

Следующее косвенное указание – замечание о том, как мыслит Просперо свою жизнь в будущем:

(2) А после возвращусь в Милан,

Чтоб на досуге размышлять о смерти.

(And thence retire me to my Milan, where

Every third thought shall be my grave (V, 1).)

Опять же вопрос: Просперо будет размышлять о смерти, поскольку после отказа от волшебства ему ничего больше не остается, или отказывается Просперо от волшебства для того, чтобы отдаться размышлениям о смерти?

 

В комментарии Просперо к представлению духов, устроенному им для счастливой пары влюбленных Фердинанда и Миранды, обнаруживается шире это «благочестивое» умонастроение или, скажем, миросозерцание достигшего мудрости:

(3) Окончен праздник. В этом представленье

Актерами, сказал я, были духи.

И в воздухе, и в воздухе прозрачном,

Свершив свой труд, растаяли они. –

Вот так, подобно призракам без плоти,

Когда-нибудь растают, словно дым,

И тучами увенчанные горы,

И горделивые дворцы и храмы,

И даже весь – о да, весь шар земной.

И как от этих бестелесных масок,

От них не сохранится и следа.

Мы созданы из вещества того же,

Что наши сны. И сном окружена

Вся наша маленькая жизнь.

(Our revels now are ended. These our actors,

As I foretold you, were all spirits, and

Are melted into air, into thin air:

And, like the baseless fabric of this vision,

The cloud-capp’d towers, the gorgeous palaces,

The solemn temples, the great globe itself,

Yea, all which it inherit, shall dissolve,

And, like this insubstantial pageant faded,

Leave not a rack behind. We are such stuff

As dreams are made on; and our little life

Is rounded with a sleep (IV, 1).)

 

И еще раз к теме расставания с колдовством Просперо возвращается в Эпилоге:

(4) Отрекся я от волшебства.

Как все земные существа,

Своим я предоставлен силам.

На этом острове унылом

Меня оставить и проклясть

Иль взять в Неаполь – ваша власть.

Но, возвратив свои владенья

И дав обидчикам прощенье,

И я не вправе ли сейчас

Ждать милосердия от вас?

Итак, я полон упованья,

Что добрые рукоплесканья

Моей ладьи ускорят бег.

Я слабый, грешный человек,

Не служат духи мне, как прежде.

И я взываю к вам в надежде,

Что вы услышите мольбу,

Решая здесь мою судьбу.

Мольба, душевное смиренье

Рождает в судьях снисхожденье.

Все грешны, все прощенья ждут.

Да будет милостив ваш суд (все цитаты в пер. М.Донского).

Now my charms are all o’erthrown,

And what strength I have’s mine own,

Which is most faint: now, ’tis true,

I must be here confined by you,

Or sent to Naples. Let me not,

Since I have my dukedom got,

And pardon’d the deceiver, dwell

In this bare island by your spell;

But release me from my bands

With the help of your good hands:

Gentle breath of yours my sails

Must fill, or else my project fails,

Which was to please. Now I want

Spirits to enforce, art to enchant;

And my ending is despair,

Unless I be relieved by prayer,

Which pierces so, that it assaults

Mercy itself, and frees all faults.

As you from crimes would pardon’d be,

Let your indulgence set me free.

 

Итак, объяснения причин не видно. Ясно лишь, что зарок такой силы (цит. 1) дается неспроста. Возможные догадки: либо магия (и книги) представляет какую-то опасность дальнейшем для самого мага, либо ею кто-то может овладеть, скажем, после смерти Просперо с помощью его книг; может быть, дело в христианской негативной оценке магии; наконец, возможно, дело в постоянном соблазне пользоваться ею и далее, чего Просперо хотелось бы избежать.


Л.Н. Толстой ВОСКРЕСЕНИЕ

Князь Дмитрий Иванович Нехлюдов, «земную жизнь пройдя» до тридцати лет, однажды исполняя общественную обязанность присяжного заседателя, узнает в подсудимой Катюшу Маслову, девушку простого сословия, воспитанницу и прислугу в доме своих тетушек, которую он когда-то соблазнил и бросил, оставив ей сто рублей. После этого – беременность, увольнение, мыкание с места на место, которое привело ее в дом терпимости. Теперь она обвиняется в смерти купца, посетителя «заведения». Обвинение ложное, но совершена судебная ошибка: по небрежности и равнодушию всех его участников. Маслова осуждена на четыре года каторги. Сознавая свою вину, Нехлюдов начинает ходатайствовать по ее делу, а главное, принимает решение жениться на ней независимо от обстоятельств, усматривая в этом прежде всего возможность нравственного очищения. Вторая сторона этого очищения – в решении избавиться от земельной собственности. Нехлюдов, в молодости усвоивший мысли Герберта Спенсера и Генри Джорджа о безнравственности владения землей, передает ее крестьянам в аренду, отказываясь от доходов.

Благодаря частому посещению острога, где содержится Маслова, он постепенно глубже узнает мир осужденных и функционирование государственной системы насилия. По совету знакомой и его просьбе Маслову переводят к политическим, среди которых ей должно быть легче, поскольку это избавляет ее от постоянных приставаний. Знакомство с политическими заключенными еще более укрепляет Нехлюдова в неприятии государственной организации.

Ходатайство Нехлюдова не принесло успеха, хотя и остается надежда на высочайшее помилование. Маслову отправляют в Сибирь, Нехлюдов следует за нею. Уже туда приходит сообщение о помиловании. Нехлюдов в некоторой растерянности, т.к. не знает, как сможет жить с Масловой, хотя и не собирается отступать от данного слова. Однако Маслова сама освобождает его от обязательств, не желая портить ему жизнь. Она решает связать свою судьбу с одним из политических ссыльных Владимиром Симонсоном, сделавшим ей предложение. Освобожденный от своего «послушничества», Нехлюдов в раздумьях о дальнейшей жизни открывает Евангелие. Отбросив неясности и мистику, он находит в нем для себя ряд простых заповедей, которые и должны послужить для него руководством в будущем и следование которым могло бы решить проблемы общества.

 

«Воскресение» - «недемократический» и даже «авторитарный» роман. Он почти не оставляет читателю выбора, приплюсовывая к давлению художественной изобразительной силы силу логики и силу веры. Как заметил Лев Шестов (притом еще не будучи знакомым с этим романом), «все произведения последних годов гр. Толстого, даже художественные, имеют исключительную задачу: сделать выработанное им мировоззрение обязательным для всех людей». Роман написан верующим человеком, который этого не скрывает, но при этом рационалистом. На протяжении романа автор нередко прямо говорит о Боге и его причастности к земным делам. Написан о верующем человеке, который «рационально», т.е. путем нравственного очищения, без религиозных мотивов, но движимый, так сказать, естественной религиозностью, приходит к рационально понятому учению Христа. Рациональное понимание здесь означает сведение последнего сугубо к нравственному учению как основе здоровой общественной жизни за вычетом всех потусторонних, т.е. собственно религиозных моментов. Автор и герой – единомышленники: прежде всего в этических вопросах и во взгляде на государство и общество.

Благодаря этому прямые идеологические высказывания, прямой анализ действительности передан герою-идеологу. А при всей необычности, «неестественности» его поведения, оно вполне мотивировано, а его «идеология», мысль – естественный ответ на те обстоятельства, в связь с которыми он себя поставил благодаря своему выбору. Таким образом, сила логики в основном также передается герою, а вера автора проявляется эпизодически. Идеологическая близость автора и героя уберегает роман от дидактизма. Словом, это прежде всего роман, а не дидактическая поэма, не моральный или социологический трактат, не проповедь, несмотря на поползновения.

Хотя идеологическая предвзятость, а отсюда – монологичность позиции автора не вызывает сомнений, он остается художником в том смысле, что дело искусства прежде всего показывать, а не убеждать. И второй момент (кроме героя-идеолога), который «спасает» роман от нехудожественного идеологизма, - классически ясная бальзаковская объективная поэтика повествования (без всяких художественных изысков и притязаний на оригинальность). Объективная (несмотря на субъективность автора) здесь означает прежде всего строгую хронологию и максимально полную характеристику действующих лиц, основной метод которой – предыстория. Художественное своеобразие Толстого проявляется лишь в акцентировании несоответствия публичного лица некоторых персонажей (членов суда, петербургских должностных лиц) или целых ритуалов (описание церковного обряда) и их внутреннего содержания. Тем самым достигается максимальный охват социальной действительности.

Ибо «Воскресение» - прежде всего «антропологический» роман, т.е. роман о природе человека, искаженной социальным устройством, а следовательно, также и социологический роман. Уже из этого ясно, что Толстой – прямой последователь Руссо. Однако если источником откровения Руссо была скорее его склонность к парадоксам и амбиции (конкурс Дижонской академии по вопросу, способствовали ли науки и искусства нравственному совершенствованию человека), то у Толстого это мысль художника, мысль живая, эмпирическая. Она вырастает из множества фактов (многие из которых, правда, лишь упомянуты, даны уже обобщенно), т.к. в романе описаны или упомянуты множество конкретных судеб «преступников», т.е. людей, людей максимально испорченных нравственно с точки зрения общества. Герой выполняет функцию рефлексирующего наблюдателя. Частый контакт с миром острога в силу причастности к судьбе Масловой побуждает его к собственным исследованиям, а знакомство со специальной литературой о преступлениях, которую он при этом изучает, придает им некую общезначимость, едва ли не научное значение. Он даже приходит к классификации преступников, подразделяя их на пять «разрядов»: (1) жертвы судебных ошибок; (2) осужденные за поступки, совершенные в исключительных обстоятельствах (более половины); (3) наказанные за то, что они совершали, по их понятиям, самые обыкновенные и даже хорошие поступки, но такие, которые, по понятиям чуждых им людей, писавших законы, считались преступлениями; (4) зачисленные в преступники потому, что они стояли нравственно выше среднего уровня общества; (5) люди, перед которыми общество было гораздо больше виновато, чем они перед обществом. Легко видеть, что эта классификация отрицает существование «злодеев». «Преступник» - характеристика не человека, а либо общественного конфликта, либо общественных условий, либо случайного положения вещей, но – во всех случаях – ответственность лежит скорее на стороне, представляющей закон, на власти и тех, чьи интересы она представляет. Мысль о первичной «невинности» человека позволяет себе прямо высказать и сам автор: «Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. …мы всегда так делим людей. И это неверно. Люди, как реки: вода во всех одинакая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда другие…» Это не руссоистское «человек от природы добр», но «чаще добр, чем зол». Портит человека власть, т.е. порядок, ею установленный. Нехлюдов приходит к мысли о государственных учреждениях насилия как системе «наилучшим, наивернейшим способом развратить как можно больше людей».

Повторяет Руссо и другая важная мысль, присутствующая в романе: источником «зла» является собственность на землю. Правда, Нехлюдов (и, по-видимому, Толстой) эту мысль извлекает из «Социальной статистики» Герберта Спенсера, читанного им в молодости. Но дальше – существенное отличие. Если Руссо полагал в основание государства гипотезу общественного договора, то у Толстого-Нехлюдова видим почти марксистское понятие о государстве как аппарате насилия, созданного с целью защиты классовых интересов. После встречи с важным государственным человеком Топоровым, от которого зависела судьба множества осужденных: «Нехлюдову с необыкновенной ясностью пришла мысль о том, что всех этих людей хватали, запирали или ссылали совсем не потому, что эти люди нарушали справедливость или совершали беззакония, а только потому, что они мешали чиновникам и богатым владеть тем богатством, которое они собирали с народа». На этом мысль Толстого-Нехлюдова останавливается. Один из возможных путей – разрушение этого аппарата насилия, и потому в романе столько место отведено революционерам. Однако, отдавая им должное, испытывая к некоторым из них уважение, к их делу Нехлюдов относится без сочувствия. Он видит в них скорее жертв, т.е. реакцию на насилие государства, чем носителей реального проекта гармонизации общества. Ему внушает сомнение их человеческий состав («Узнав их ближе, Нехлюдов убедился, что это не были сплошные злодеи, как их представляли себе одни, и не были сплошные герои, какими считали их другие, а были обыкновенные люди, между которыми были, как и везде, хорошие, и дурные, и средние люди. Были среди них люди, ставшие революционерами потому, что искренно считали себя обязанными бороться с существующим злом; но были и такие, которые избрали эту деятельность из эгоистических, тщеславных мотивов; большинство же было привлечено к революции знакомым Нехлюдову по военному времени желанием опасности, риска, наслаждением игры своей жизнью – чувствами, свойственными самой обыкновенной энергической молодежи»). Среди них есть люди, представляющие собой «образец редкой нравственной высоты», но и люди гораздо ниже «среднего нравственного уровня». Однако Нехлюдов для себя никаких политических выводов не делает, а остается при нравственном критерии и пассивной констатации: «Нехлюдов понял теперь, что общество и порядок вообще существует не потому, что есть эти узаконенные преступники, судящие и наказывающие других людей, а потому, что, несмотря на такое развращение, люди все-таки жалеют и любят друг друга». Таким образом, его позиция при ее максимальной общезначимости сугубо индивидуальна, а потому в общественном смысле утопична.

Между тем интересно, что сам Толстой был настроен решительнее. Еще в 1899 г., не приступив к работе над романом, он писал: «Жизнь, та форма жизни, которой живем теперь мы, христианские народы… должна быть разрушена, говорил я и буду твердить это до тех пор, пока она не будет разрушена». Стало быть, передав Нехлюдову пафос отрицания, он не решился передать ему пафос разрушения. У искусства есть свои границы. Оно ограничено кругозором индивида. Говорить же об обществе и путях преобразования общества значит становиться на статистическую точку зрения, где индивид превращается просто в единицу. Толстой зашел максимально далеко, насколько можно было расширить пределы видения и опыта частного человека. Это привело его к отнюдь не христианскому определению источника зла как частной собственности, в чем он совпадает с коммунистическим учением (хотя коммунистическая идея имеет и христианские истоки).

Таким образом, Толстой останавливается на противоречии: добро и зло у него имеют разную природу, генезис и содержание, т.е. суть логически не соотносительные категории (только в силу словесной привычку). Зло у него имеет социальные корни, тогда как суть добра в нравственности, которая невыводима из социальных условий: «Нехлюдов понял теперь, что общество и порядок вообще существует не потому, что есть эти узаконенные преступники, судящие и наказывающие других людей, а потому, что, несмотря на такое развращение, люди все-таки жалеют и любят друг друга». Так, невыводимы из социальных условий и сам поступок и поведение Нехлюдова.

Иными словами, добро как нравственность понимается внесоциально и внеисторически как вечный закон («Все дело в том, – думал Нехлюдов, – что люди эти признают законом то, что не есть закон, и не признают законом то, что есть вечный, неизменный, неотложный закон, самим богом написанный в сердцах людей»). Нравственность просто есть в человеке и все. Очевидно, что у Толстого есть второе (или первое) понимание добра и зла – готовое, а не выработанное. Он называет это духовным и животным я человека (о Нехлюдове: «Тогда своим настоящим я он считал свое духовное существо, – теперь он считал собою свое здоровое, бодрое, животное я») или духовным и животным человеком («В Нехлюдове, как и во всех людях, было два человека. Один – духовный, ищущий блага себе только такого, которое было бы благо и других людей, и другой – животный человек, ищущий блага только себе и для этого блага готовый пожертвовать благом всего мира»). Легко видеть, что это пара понятий заимствована из христианского учения и используется догматически. И в действительности не объясняет (или очень мало) поведение Нехлюдова в том смысле, что не убеждает как объяснение. Ибо возникает законный вопрос, почему этот духовный человек беспробудно спит в прокуроре, председателе суда, членах суда, важном чиновнике Топорове, офицере, который гонит партию арестантов по этапу и проч. и проч. Нехлюдов – безусловное исключение. Неужели все остальные никогда не имели возможности взглянуть «в лицо» своим «грехам», как это случилось с Нехлюдовым? (Иными словами, объяснять поведение человека наличием в нем духовного и животного я – это примерно то же самое, что говорить, что один стал бегуном, п.ч. у него есть ноги, а другой – драчуном, п.ч. у него есть руки. С той лишь разницей, что руки и ноги можно увидеть, а духовное и животное я – вещи гипотетические.)

«Пробуждение» духовного человека в Нехлюдове подготовлено. В жизненный момент новой встречи с Масловой он как раз переживает острый внутренний разлад. Толстой убедительно описывает конфликт между его представлением о себе как о нравственном человеке и невостребованностью этого «нравственного человека» его социальным окружением. Нехлюдов силится спасти это представление о себе, когда-то пустившее в нем корни, а затем, заглушенное сначала офицерской службой, а затем праздной светской жизнью, но не находит никакой поддержки извне этим усилиям. Он точно пребывает «в сумрачном лесу» и ожидает то ли своего Вергилия, то ли Беатриче. А вот генезис этого образа самого себя показан весьма пунктирно. Все, что мы имеем, - это указание на университетские годы, когда на третьем курсе он под сильным впечатлением от «Социальной статистики» Спенсера собирался писать работу о земельной собственности и тогда же отказался в пользу крестьян от доставшейся ему в наследство от отца земли, и совсем уж неконкретное воспоминание о детстве, «когда он четырнадцатилетним мальчиком молился богу, чтоб бог открыл ему истину, когда плакал ребенком на коленях матери, расставаясь с ней и обещаясь ей быть всегда добрым и никогда не огорчать ее, – почувствовал себя таким, каким он был, когда они с Николенькой Иртеневым решали, что будут всегда поддерживать друг друга в доброй жизни и будут стараться сделать всех людей счастливыми». Эти несвязанные между собой выдержки из духовной жизни Нехлюдова-мальчика и юноши свидетельствуют лишь о том, что она была и, по-видимому, достаточно интенсивной.

(Исходя из этого не вполне убедительно как раз поведение Нехлюдова-соблазнителя во второй приезд к тетушкам. Толстой контрастно противопоставляет двух Нехлюдовых: в первый приезд – студента, «честного, самоотверженного юношу», который «мечтал о женщине только как о жене», и с Катюшей у него «установились те особенные, которые бывают между невинным молодым человеком и такой же невинной девушкой, влекомыми друг к другу»; и во второй приезд – «развращенного, утонченного эгоиста, любящего только свое наслаждение», который просто воспользовался Масловой. Его метаморфоза объяснена достаточно убедительно армейскими нравами. Показана и внутренняя борьба. Правда, она изложена в терминах борьбы между духовным и животным человеком, пока наконец «Тот животный человек, который жил в нем, не только поднял теперь голову, но затоптал себе под ноги того духовного человека, которым он был в первый приезд свой и даже сегодня утром в церкви, и этот страшный животный человек теперь властвовал один в его душе». Как метафора допустимо, но как объяснение… Толстой просто упрощает себе художественный труд прибегая к этой догматической паре. А недостаточность объяснения или некоторая неубедительность, упомянутая выше, в том, что из этой диалектики неясно, почему это духовный человек не пал окончательно и еще в течение десяти лет продолжал борьбу без всяких внешних стимулов до момента нового выхода Масловой на сцену жизни Нехлюдова.)

Наконец, само «пробуждение» нельзя воспринимать без сомнений и справедливых. Ведь Толстой представляет дело так, что восставший «духовный человек» в Нехлюдове действует практически в полном одиночестве. В его среде к нему относятся либо с непониманием, либо как к пикантному курьезу (и это, как мотив, может быть некоторой поддержкой извне). Восстает против его самопожертвования и сама Маслова: «Она жалела, что упустила случай нынче высказать ему еще раз то же, что она знает его и не поддастся ему, не позволит ему духовно воспользоваться ею, как он воспользовался ею телесно, не позволит ему сделать ее предметом своего великодушия». Иными словами, поведение Нехлюдова – сплошное насилие над реальностью исключительно в угоду внутреннему «духовному человеку», т.е. своей субъективной реальности. Нехлюдов поступает как ходячий кантовский императив нравственности (жизнь «ничего не требует, кроме того, чтобы мы делали, что должно», - говорит он сестре), но без сознательного понимания сути и природы этого императива. (Напомню, у Канта человек следует императиву «должного», поскольку этим утверждает свое достоинство как свободного человека). Поэтому у Толстого просто нет никакого другого способа придать объективный смысл и силу поступку Нехлюдова, кроме как насадив его на вертикальное внутреннее измерение – Бога внутри человека: «Он все не покорялся тому чувству раскаяния, которое начинало говорить в нем. Ему представлялось это случайностью, которая пройдет и не нарушит его жизни. Он чувствовал себя в положении того щенка, который дурно вел себя в комнатах и которого хозяин, взяв за шиворот, тычет носом в ту гадость, которую он сделал. Щенок визжит, тянется назад, чтобы уйти как можно дальше от последствий своего дела и забыть о них; но неумолимый хозяин не отпускает его. Так и Нехлюдов чувствовал уже всю гадость того, что он наделал, чувствовал и могущественную руку хозяина, но он все еще не понимал значения того, что он сделал, не признавал самого хозяина. Ему все хотелось не верить в то, что то, что было перед ним, было его дело. Но неумолимая невидимая рука держала его, и он предчувствовал уже, что он не отвертится». И каждый раз, когда Нехлюдова начинают одолевать сомнения, это «бог в нем» тут же «отзывается в нем» и все расставляет по местам. Нелепо отрицать, что в человеке есть или может быть некая непобедимая для него самого сила, которую для простоты дела можно назвать «богом в душе». Но именно для простоты, что не к лицу художнику. Тем более что нехлюдовский «бог в душе» - некое автономное откровение: он не нуждается в подпитке – в молитве, общине верующих. Все просто: это бог Толстого, к которому тот шел долгим путем (и только в конце жизни решился на побег, тогда как дотоле позволял себе «чудачества» и «восстания» только в письменно виде, т.е., опираясь на поддержку читателей), а Нехлюдову «подарил» его в готовом виде, лишь в конце, будто случайно, подсунув Евангелие, которое действует в нем с самого начала.

(В этом смысле гораздо убедительнее старик, которого Нехлюдов дважды встречает на своем пути в Сибирь, с его учением «верь всяк своему духу, и вот будут все соединены». Тот признается долго «людям верил и блудил, как тайге», пока не пришел к тому, что «вер много, а дух один». Но тот ведь с самого начала подчинил жизнь вере. Его краткая история заставляет вспомнить Сиддхартху Гессе. Интересно, что какая-либо реакция Нехлюдова на этого старца-«дзэнбуддиста» отсутствует, хотя по сути это его единственный в какой-то мере единомышленник в романе.)

Однако «бог» Нехлюдова сохраняет черты христианского Бога, усиленные кантовским ригоризмом. Он знает только один принцип: формальное долженствование. Нехлюдову во что бы то ни стало нужно принести жертву. Потому Маслова и сопротивляется, чувствуя себя используемой во второй раз. Но нет обязательности в том, чтобы направлять свою потребность в жертве и жертвенную энергию именно на Маслову. Объектов служения и «послушничества» можно найти много.

Парадокс в том, что, хотя и нельзя отрицать вклада Нехлюдова в воскресение Масловой, все-таки решающую роль в «оттаивании» ее человеческих чувств, изменении взгляда на себя и обретении нового смысла, новой жизненной перспективы следует приписать новой для нее среде политических каторжан. Поэтому она и говорит, что должна спасибо сказать богу за то, что попала в тюрьму. Здесь она обрела социум (не без участия Нехлюдова, но и он действовал по подсказке встреченной им в тюрьме знакомой), в котором ощутила себя другим человеком и нашла в нем свое место.

Словом, здесь обнаруживается, если не бессилие, то некая ограниченность, нравственного ригоризма Нехлюдова, которому не хватает привязки к конкретной социальности, хотя бы конкретной адресной человечности, которая позволила бы создать микросоциум. Ведь Нехлюдов с опаской думает, что будет, если ему действительно придется жениться на Масловой. Как и она сама, что, в конце концов, и заставляет ее отказать от его предложения и избрать Симонсона, чувства которого к ней гораздо теплее. Точнее, в случае Нехлюдова речь вообще не идет о чувствах.

История Нехлюдова и Масловой в этом смысле очень похожа на историю князя Мышкина и Настасьи Филипповны. Беззаветная жертвенность Мышкина, причем не головная, а гораздо более естественная (на то он и «идиот», т.е. в определенном смысле неспособный к своей жизни человек), также оказывается бессильной спасти падшую (в социальном смысле) душу. Настасья Филипповна выбирает между сугубым эгоизмом страсти Рогожина и сугубой жертвенностью Мышкина. Ни то, ни другое не сулит ей полноценного самоопределения. Нехлюдова парадоксально соединяет в себе обоих, но поочередно. Это Рогожин, переродившийся в Мышкина. Результат тот же. Точнее, не было счастья, да несчастье помогло.

Иными словами, бог Толстого, требующий жертвы, может обязать, помочь, но бессилен осчастливить. Это скорее последний оплот человечности, но не сама человечность, аварийное средство спасения жизни, но не норма самой жизни, т.е. необходимое, но не достаточное условие полноценной жизни.

В «Воскресении» Толстого сочетаются два понимания добра и зла: одно – сугубо этическое, заимствованное и отчасти модифицированное, другое – социальное, даже социологическое, выработанное художественной мыслью. Однако сочетаются они конструктивно: не будь нравственного поворота в жизни Нехлюдова, не было бы и «Записок из мертвого дома» по Толстому, а следовательно, и достигнутого понимания государства как аппарата насилия и защиты собственнических интересов, т.е. как зла, да и «воскресение» Масловой. Но в социальном определении добра Толстой преуспел меньше и «предпочел» остаться при этической позиции. И эта противоречивая позиция, как ни странно, при взгляде в историческое прошлое обнаруживает большой смысл, если вспомнить некоторые результаты исторических попыток полностью перевести этику в плоскость социальную и даже классовую. Вероятно, именно этический критерий мешал Толстому полностью принять позицию революционеров, разрушителей государства, т.е. борцов с социальным злом. Похоже, в отличие от марксистской, революционной идеологии он не видел возможности разрушения частной собственности и государства как инструмента ее защиты без разрушения человека.


Айрис Мердок ЧЕРНЫЙ ПРИНЦ (продолжение)

Вторая линия – любовная история Брэдли Пирсона и Джулиан вызывает множество литературных ассоциаций. Первой на память приходит «Лолита». Подобный же сюжет – безумная любовь с большой разницей в возрасте (но не взаимная) – есть в романе Мопассана «Сильна как смерть». Все три истории – с трагическим финалом, но в еще большей степени их роднит существенный момент эротической одержимости героев-мужчин. Ибо трагический финал вовсе не непременная кара за разницу в возрасте. Там, где первенствует не Эрос, а общность нравственного порядка (как между Эммой и мистером Найтли в «Эмме» Джейн Остен, кстати сказать, упомянутой в «Черном принце»), или духовного (как в «Пигмалионе» Шоу, хотя там не состоялся любовный сюжет), или хотя бы выдерживается равновесие между чувственным влечением и нравственными понятиями (как в истории Фрэнка Каупервуда и Беренис в «Стоике» Драйзера), гармония становится возможной. Именно безудержный эротизм ведет к трагедии.

В этом смысле в истории «черного Принца» объединяются оба эти типа отношений, но и не только. Здесь любовная линия оборвана (как и первая сюжетная линия) – причем оборвана внешними случайными обстоятельствами (взаимоубийственные семейные отношения Арнольда и Рейчел – побочная сюжетная линия) – и вынужденно претерпевает сублимацию, но сублимацию незавершенную, опять же компромиссную. Самые известные примеры полной сублимации, т.е. полного отказа от Эроса и замещения его образом, - Беатриче у Данте и Лаура у Петрарки. Но здесь Эрос исключается с самого начала, а «оригинал» имеет довольно отдаленное отношение к образу, лишь как его внешний повод. Образ возлюбленной у Данте и Петрарки – источник страданий, но и стимул к духовному восхождению.

В этом смысле история Брэдли-Джулиан – это одновременно и то, другое, и третье и - ни то, ни другое, ни третье, но, увы, и не нечто четвертое. Иными словами, синтеза нет. Есть компромисс, эклектика.

В отношении Брэдли к Джулиан много, даже слишком много Эроса, и это тем удивительнее, что до встречи с ней в его поведении эротизм исключен «как класс» (достаточно вспомнить безуспешные попытки Рейчел пробудить в нем хоть каплю желания). Напротив, истоки его чувства имеют сугубо духовную природу в смысле опосредованности культурным артефактом, художественным символом. Ведь сначала ее попытки навязаться к нему в ученицы не вызывают у него ничего, кроме досады и желания отвязаться. Выброс чувства происходит во время обсуждения «Гамлета» Шекспира, когда поначалу он тоже некоторое время ведет себя в прежнем ключе, явно желая поскорее покончить со своей учительской обязанностью: прерывает собеседницу, оставляет без внимания ее вопросы и, разговорившись, несется вслед за своими мыслями, совершенно не заботясь о понимании с ее стороны.

А мысли его вертятся в основном вокруг двух моментов. Во-первых, это подсознание Гамлета, скрытая сексуальная подоплека его отношений к матери, отцу и Клавдию, причем Пирсон вполне чужд заботам о непротиворечивости своих откровений. И, во-вторых, особая откровенность, даже самообнажение Шекспира в «Гамлете»: «В «Гамлете» Шекспир особенно откровенен, откровеннее даже, чем в сонетах… Он, как, быть может, ни один художник, говорит от первого лица, будучи на вершине искусства, на вершине приема… «Гамлет» – это акт отчаянной храбрости, это самоочищение, самобичевание пред лицом бога. Мазохист ли Шекспир? Конечно. Он король мазохистов… Шекспир здесь преобразует кризис своей личности в основную материю искусства». Ясно, что ничего подобного нельзя вычитать из «Гамлета» (Шекспир не говорит в нем от первого лица, тем более «как, быть может, ни один художник») – а только «вчитать». (Признаться, довольно неожиданная интерпретация Гамлета. Впрочем, возможно она обычна для Англии. Можно вспомнить, что джойсовского Стивена Дедала «Гамлет» также занимал исключительно с точки зрения пресуществления в нем жизни автора и его личных несчастий. Любопытно, что Стивен Дедал и Брэдли Пирсон – оба бескомпромиссные и непризнанные служители искусства – отождествляют себя с наиболее каноничным Шекспиром, причем сугубо с его «несчастной» ипостасью, которую каждый из них наполняет близким себе содержанием.) В тексте пьесы концов этого истолкования не найти. Шекспир, автор «Гамлета», в изложении Пирсона, конечно же, созданный образ. (Его право.) И Брэдли «вчитывает» в Шекспира некую художническую страдательность, замешанную на «фрейдистских» мотивах («Ненавидел ли Шекспир своего отца? Конечно. Питал ли он запретную любовь к матери? Конечно. Но это лишь азы того, что он рассказывает нам о себе. Как отваживается он на такие признания?» и т.п.).

Словом, представляя Шекспира как «короля мазохистов», взнесшего свой внутренний ад на вершину письма, Пирсон проецирует на Шекспира хаос своего под-/полусознания, истоки которого в детстве и от которого он большую часть жизни пытался спрятаться в искусстве (его агрессивная самоизоляция – признание неспособности хоть как-то примирить этот хаос с социумом) – и по большей части без большого успеха. Искусство для Брэдли Пирсона – окольная социализация или как минимум сублимация (в смысле, если не лечения работой, то хотя бы отвлечения в работе от) неизлечимого внутреннего разлада, «темных» истоков своего характера. (Стало быть, искусство – не лекарство, оно лишь усугубляет проблему, доводя ее до открытого конфликта и добиваясь его общественного признания, в чем, похоже, единственная награда художника?)

Впоследствии, Брэдли проявляет нерешительность в определении решающего момента кристаллизации чувства («Я влюбился в Джулиан. Трудно определить, в какой именно момент нашего разговора я это понял. Ведь сознание, как ткач, снует во времени взад и вперед и, занятое своим таинственным самотворчеством и самонакоплением, может заполнить очень большой и вместительный отрезок настоящего. Возможно, я понял это, когда она проговорила своим прелестным звонким голоском: «С тех пор, как для меня законом стало сердце». Возможно, тогда, когда она сказала: «В черных колготках и черных бархатных туфлях с серебряными пряжками». А может быть, когда она сняла сапоги. Нет, тогда еще нет. А когда меня пронзило странное чувство при взгляде на ее ноги в обувном магазине, не понял ли я тогда, еще не сознавая этого, что влюблен? Пожалуй, нет. Хотя отчасти я уже был на пути к тому. Я все время был на пути к тому»). Нерешительность тем более странную, что в своем описании сцены этот момент акцентирован вполне однозначно. (Приходится признать, что вопреки его заверениям в предисловии: «Произведение искусства равно своему создателю. Оно не может быть больше, чем он. Как не может в данном случае быть и меньше», - повесть Пирсона «умнее» ее создателя. Или он лукавит. Или это недосмотр («лукавство») самой Мердок?) Вот этот «момент истины» (или апофеоз иллюзии) – сразу следом за процитированными выше излияниями о мазохизме Шекспира:

«…Какую роль стремится сыграть каждый актер? Гамлета.

– Я один раз тоже играла Гамлета, – сказала Джулиан. 

– Что?

– Я играла Гамлета, еще в школе, мне было шестнадцать лет.

Я сидел, положив обе ладони поверх закрытой книги. Теперь я поднял голову и внимательно посмотрел на Джулиан. Она улыбнулась. Я не ответил на ее улыбку, и тогда она хихикнула и залилась краской, одним согнутым пальцем отведя со лба прядь волос.

– Неважно получалось. Скажи, Брэдли, у меня от ног не пахнет?

– Пахнет. Но пахнет восхитительно» (курсив мой).

Итак, совпадение в символическом образе, вокруг которого организована жизнь воображения. В этом смысле самой существенной параллелью истории любви Брэдли Пирсона кажется история любви Шарля Свана из первого тома прустовской эпопеи. Там детонатором чувства послужила фреска Боттичелли «Дочери Иофора», владевшая воображением героя: его избранница в какой-то миг вдруг обнаружила внешнее сходство с одним из изображенных на ней женских образов – Сепфорой, женой Моисея. Там – живописный образ, тут – литературный. Там – косвенная самоидентификация (Сван – искусствовед-любитель, а основное его занятие – светский человек, и его потребность в серьезной причастности к искусству остается неудовлетворенной), тут – прямая. Разумеется, есть и существенное отличие: сходство Одетты де Кресси с Сепфорой внешнее и чисто случайное – Сван и Одетта совершенно чужды друг другу, - тогда как духовное родство между Брэдли и Джулиан несомненно.  Насколько оно глубоко, точнее, насколько оно могло бы стать основанием для гармоничного союза вопреки возрастной дистанции? Возможно, это развитие показалось Мердок слишком понятным. Догадки – неблагодарное занятие. Предпочтен более «интересный» сюжет – но ценой механического обрыва главной линии.

(A propos, мне кажется, вовсе не обязательно искать подоплеку этого чувства в скрытой гомосексуальности героя: такая интерпретация имеется, например, в английской статье о романе в Википедии, т.е., видимо, это толкование имеет широкое хождение. Там же указано несколько моментов в тексте в пользу этой версии, которые, по моему разумению, неоднозначны. Но, главное, в свете сказанного такое объяснение просто избыточно.)

Существенное сходство между Сваном и Пирсоном в том, что оба становятся безнадежными пленниками Эроса, который парализует их волю. Правда, если Сван имел возможность убедиться в несоответствии образа действительности, но предпочел остаться «на игле», то Брэдли обречен быть «вечным» пленником образа, разлученный с действительным объектом приложения своего чувственного потока. Впрочем, нельзя сказать, что здесь только козни жестокой судьбы и он совершенно неповинен в разлуке с возлюбленной. Именно паралич воли, жажда обладания ответственны за ряд мелких обманов, сразу свалившихся на Джулиан и обусловивших ее уход ночью после визита Арнольда: признание Брэдли в любви вопреки решению никогда этого не делать (из-за все той же разницы), сокрытие своего реального возраста, утаивание известия о смерти Присциллы. Да и рассказу Рейчел о ее отношениях с Брэдли, который впоследствии не мог не произвести впечатления на Джулиан, лишив ее способности сопротивляться натиску родителей, тоже дал повод он сам своим половинчатым поведением. Правда, здесь Эрос уже ни при чем. Пирсон, похоже, человек с хронической слабостью воли, которую он компенсирует резкостью самоизоляции. Словом, Эрос находит в нем легкую жертву. И в таких обстоятельствах следование Петрарке – вероятно, единственно возможный для него путь.

К чести Пирсона следует признать, что его пером водит не только сублимированный Эрос, но и этический мотив: признание и принятие на себя ответственности за случившееся: «…я действительно чувствовал себя отчасти ответственным за некое зло. Такое картинное толкование событий было по‑своему приемлемо уже хотя бы благодаря картинности, небезразличной моему литературному вкусу. Я не желал смерти Арнольда, но я завидовал ему, и (по крайней мере, иногда) он бывал мне активно неприятен. Я не поддержал Рейчел и отвернулся от нее. Я не уделял внимания Присцилле. Произошли ужасные несчастья, за которые в ответе был отчасти я… В жизни каждого человека бывают минуты, когда очищение виной ему необходимо. … я, сам того не сознавая, радовался испытанию судом, как средству окончательно освободиться от навязчивого чувства вины». В этом смысле механика сюжетных перебоев обретает своеобразную органику, имеющую еще один знаменитый литературный прототип – историю Дмитрия Карамазова из «Братьев Карамазовых» Достоевского (тот принимает как справедливое осуждение себя за убийство отца, которое он не совершал, поскольку желал ему смерти). С другой стороны, Карамазов – человек верующий, тогда как мотивы Брэдли менее чисты и основательны, если не иллюзорны. У Карамазова этика уходит корнями в религию, веру, у Брэдли к этике примешивается эстетика: «Была еще одна, более глубокая причина, почему я предался течению событий без криков и споров, и эта причина была в Джулиан… Я любил Джулиан, и из‑за этого со мной случилось нечто грандиозное – я удостоился креста. А что страдал я из‑за нее и ради нее, служило мне восхитительным, почти легкомысленным утешением». Брэдли словно бы патологически неспособен к этической однозначности с начала и до конца.

Следует ли винить во всем эстетические принципы Брэдли Пирсона, который жил и предпочел умереть, замкнувшись в воображаемом мире? В самом деле, в его понимании, как он его излагает, искусство, служение искусству предстает как нечто вполне самодовлеющее. Если Арнольда Баффина можно упрекнуть в сугубо профессиональном отношении к литературе, лишенном высоких соображений, то у Пирсона вовсе нет никаких общезначимых, т.е. просто содержательных мотивов, высокой утилитарности. Голое служение ради служения, творческий мазохизм. История его превращения в «черного принца», т.е. в одержимого «черным» Эросом («черный принц» - самоидентификация героя, образованная путем лингвистического частичного совпадения: Black Prince – выражение-посредник, -мостик между Bradley Pearson и Black Eros) не есть прямое доказательство непродуктивности его эстетической позиции, хотя косвенно бросает на нее тень. Является ли Арнольд Баффин единственной альтернативой? По иронии обстоятельств, похоже, оставшейся совершенно незамеченной Пирсоном, Шекспир вовсе не был жрецом искусства, а скорее именно литературным профессионалом в самом неромантическом смысле этого понятия.

 

При всей органичности образа самого героя сочетание сюжетных линий в романе довольно механично – видимо, следствие эклектичности в самом замысле, - что и ведет к неясностям, недовыясненности, неразвернутости. Сюжетные линии перебивают одна другую, а не способствуют взаимному развитию, накладывая ограничения на возможность прояснения конфликтов. Роман, похоже, построен по постмодернистскому принципу слоеного пирога: здесь и высокое искусство, и всепоглощающая любовь, и криминал. Плюс намек на плюрализм версий (напрашивается сравнение с «Подругой французского лейтенанта» Фаулза). Но мнимый плюрализм оборачивается нехитрой загадкой с однозначным ответом. Авторы послесловий быстро выдают свою, мягко говоря, небеспристрастность. Их версии слишком уж навязчиво расходятся друг с другом, огульно отрицательны по отношению к тексту Пирсона и как к исповеди, и как к произведению искусства, т.е. не признают за ним ни достоинства правдивого рассказа, ни эстетических достоинств, чем дезавуируют сами себя. Последний, напротив, несомненно выигрывает на их фоне благодаря как подлинности отношения к искусству героя, так и неподдельному этическому пафосу раскаяния. Наконец, единственный достойный доверия свидетель, Джулиан, косвенно признает и писательское достоинство Пирсона, и свои отношения с ним (хотя бы тем, что не объявляет это вымыслом или того хуже бредом). А ее сугубо формальное соглашение с версией матери, высказанное по вторичной просьбе издателя, равнозначно ее отрицанию.

Этот постмодернистский эклектизм в данном случае приводит к компромиссному сосуществованию сюжетно-смысловых линий. В результате каждая из драм (творческая, любовная, семейная, постмодернистская множественность видения ситуаций) оказываются либо обещанием драмы, либо слишком литературным повторением, но без движения дальше. За одним, по крайней мере, исключением: образ Гамлета как встреча двух воображений – т.е. не потому что Гамлет, а потому что встреча…
 

Айрис Мердок ЧЕРНЫЙ ПРИНЦ

Брэдли Пирсон – писатель, вернее, считает себя писателем и философом, хотя всю жизнь проработал налоговым инспектором. Писатель – его внутреннее самоопределение, на что ему дают некоторое право три изданные им книги: роман, «квазироман», по его собственному определению, и сборник философских этюдов в жанре «Мысли» (намек на Паскаля). Причина несовпадения социального статуса и внутреннего призвания, видимо, не во внешних препятствиях и не собственной несостоятельности. Дело в слишком высокой внутренней требовательности, которая в свою очередь следствие отношения к искусству почти жреческого (генезис воззрения героя на искусство в романе отсутствует). Вот его художественное кредо: «Искусство рождается из бесконечного самоотречения и безмолвия… Что-то создать, завершить можно лишь тогда, когда чувствуешь на это неоспоримое, заслуженное право». Мытарь, открывший в себе призвание апостола (Искусства). Такое «отсталое» понимание сути и смысла писательского труда почти априори обрекает его на профессиональный неуспех (в коммерческом плане) и, более того, на почти безнадежное одиночество.

Брак распался много лет назад, и отрицательный опыт, возведенный в философию, исключает новые попытки в этом жанре: «Супружество… – очень странная вещь. Непонятно вообще, как оно существует. По-моему, когда люди хвастают, что счастливы в браке, это самообман, если не прямая ложь. Человеческая душа не предназначена для постоянного соприкосновения с душой другого человека, из такой насильственной близости нередко родится бесконечное одиночество, терпеть которое предписано правилами игры. Ничто не может сравниться с бесплодным одиночеством двоих в одной клетке. Те, кто снаружи, еще могут, если им надо, сознательно или инстинктивно искать избавления в близости других людей. Но единство двоих не способно к внешнему общению, счастье еще, если с годами оно сохраняет способность к общению внутри себя… В тех же случаях, когда единство двоих оказывается генератором взаимной вражды, получается уже ад в чистом виде. Я оставил Кристиан до того, как наш ад окончательно созрел».

Мир бывших сослуживцев, с которыми он поддерживает поверхностные связи, он именует «миром моей великой скуки».

У Пирсона единственный друг, причастный к его внутренней жизни, - также писатель Арнольд Баффин. Брэдли считает, что вывел Баффина в литературу, некогда открыв его и поспособствовав изданию первой книги. Баффин оказался одновременно и хорошим, и плохим учеником. Он быстро «перерос» учителя, превратившись в по-настоящему профессионального, т.е. плодовитого автора. Если для Пирсона писательство – способ духовного существования, то для Баффина – просто профессия, труд, который при определенных способностях, лучше других конвертируется в социальное признание и материальное благополучие. Такая разность во взглядах чревата сложной и напряженной дружбой, и, надо сказать, до конца не понятно, на чем она держится, в особенности, со стороны Баффина. Если для Пирсона Баффин – единственный, пусть и неудачный, но ученик, единственный, пусть и изменивший, но посвященный, то для того в этой дружбе особой необходимости нет. Единственное объяснение – не вполне чистая художническая совесть Баффина. Отсюда их жесткие, прежде всего со стороны Пирсона, споры по вопросам эстетики.

Теперь, выйдя в отставку, в пятьдесят восемь лет Пирсон собирается уединиться от всех и приступить к написанию своего главного произведения, к чему он внутренне готовил себя издавна, в тихой внутренней сосредоточенности уточняя свои эстетические принципы и углубляя художническую интуицию, утверждаясь в своем художническом праве.

Однако именно в тот момент, когда он уже собрал вещи и собирается отправиться туда, где ему никто не будет мешать, мир со всех сторон начинает заявлять на него права. Он нужен и более-менее безотлагательно сразу нескольким людям: Арнольду, который безотлагательно нуждается в помощи, так как ему кажется, что он убил свою жену Рейчел во время очередной семейной ссоры; Рейчел, которая после этого посредничества то ли влюбилась в Брэдли, то ли решила открыться в давней привязанности и настойчиво предлагает себя сначала в друзья, а затем – в любовницы; своей сестре Присцилле, которая ушла от мужа и пришла к брату со всем ворохом вытекающих из этой ситуации психологических проблем, но без своих вещей, о возврате которых должен позаботиться именно он и немедленно; своей бывшей жене Кристиан, которая после смерти второго мужа возвращается из Америки в Лондон, и после переоценки ценностей хочет начать сначала; вновь Арнольду, который влюбляется в Кристиан и избирает Пирсона в качестве посредника; брату Кристиан Фрэнсису Марло, медику и психоаналитику, лишенному лицензии, который надеется, что состоятельная сестра возьмет его к себе на содержание и просит Пирсона выступить ходатаем за него перед сестрой. Собственно, неожиданный визит Фрэнсиса и задержал отъезд Брэдли, а все остальные «несчастья» свалились на него одно за другим, словно бы судьба спешила воспользоваться его промедлением.

Все эти «сюжеты» более-менее обременительны для Пирсона, поскольку отвлекают от задуманного и совершенно чужды тому, что его занимает. Это делает его нечутким, даже жестким, бесчувственным по отношению к домогающимся его внимания людям. Кристиан и Фрэнсиса он просто не хочет пускать в свою жизнь (хотя обоим он все-таки позволяет в ней зацепиться: Фрэнсиса он нанимает для ухода за Присциллой, а Кристиан добровольно, хотя и небескорыстно, берет на себя эту функцию). С Арнольдом все сохраняется на уровне дружбы-вражды.

Присцилла его отчасти раздражает своей истеричностью и инфантильностью, но одновременно и вызывает его сочувствие. Однако сочувствие это имеет не только нравственные, но и эгоистические корни («если пристальнее всмотреться в этот «долг», в этот жалкий подвиг малодушного, заурядного человека, окажется, что ничего славного в нем нет, что это не обращение вспять реки мирового зла, отступающего перед разумом или богом, а лишь проявление все той же любви к себе»), а потому непродуктивно. Когда впоследствии Присцилла кончает самоубийством, Брэдли принимает это как закономерный, и даже как лучший финал: «Оно и лучше. Нельзя спасти того, кто хочет умереть».

Теплота возникает только в его отношениях с Рейчел, эротическая навязчивость которой не вызывает у него ответного пыла, но встречает предложение дружбы, хотя его мотивы, увы, смешанные. Здесь не только чистая человечность, но и самолюбивое удовлетворение («Я испытывал в связи с Рейчел нечто большее, своего рода отвлеченное удовлетворение, включавшее в себя много составных частей. Одной из таких составных частей было довольно низменное, грубое и элементарное сознание, что теперь мы с Арнольдом квиты. Или, пожалуй, это уж действительно слишком грубо сказано. Я просто чувствовал себя по-новому, защищенным от Арнольда»).

Но когда, пристроив Присциллу, заключив союз с Рейчел и даже получив при этом кое-какие очки в соперничестве с Арнольдом, Пирсон возвращается к исходной точке и намерению, возникает еще один сюжет, доселе едва различимый, который уже не просто отвлекает его, но заставляет полностью забыть о своей главной задаче. Неожиданно для самого себя он влюбляется в Джулиан, двадцатилетнюю дочь Арнольда, которая решила стать писательницей и выбрала именно Брэдли (а не отца) в качестве учителя. Чувство взаимно, несмотря на разницу в возрасте (правда, Пирсон, отвечая Джулиан на вопрос о возрасте, сбрасывает себе двенадцать лет), и вполне логично, что это чувство всепоглощающее. Роман об одиноком и непонятом художнике, не закончившись, превращается в историю о безумной любви.

Разумеется, родители Джулиан не в восторге от ее восторгов. Для них это просто инфантильное чувство, или даже детская фантазия, с одной стороны, и сексуальная одержимость старого холостяка, с другой. В ход идут уговоры, наговоры и даже насилие, так что та сбегает из дому, и они с Пирсоном сбегают, уединившись в снятом Пирсоном коттедже на берегу моря. Все прекрасно, кроме половой близости. У Пирсона, который давно отрекся от женщин, сложности. Забота о достижении сексуальной гармонии его не на шутку волнует, поскольку ставит под вопрос возможность женитьбы. Настолько, что, даже получив телеграмму от Фрэнсиса о смерти Присциллы, он решает не только остаться, но и скрыть известие от Джулиан. Эта двойная скрытность сыграет роковую роль, когда проблема будет решена и, кажется, ничто не омрачает надежду на будущее счастье. Их разыскивает Арнольд, и хотя его настояния бессильны разорвать притяжение Эроса, но вскрывшаяся двойная ложь (о возрасте и смерти Присциллы) становится ударом для Джулиан. Видимо, это разрушает для нее образ возлюбленного. (Позднее к этому добавится еще и перевранная с точностью до наоборот история короткой, но слишком пылкой дружбы Рейчел и Брэдли.) Ночью она сама уходит.

По возвращении Брэдли безуспешно пытается встретиться с Джулиан, надеясь на спасительную силу объяснений. Но неожиданно предел его усилиям кладет развязка третьего сюжета, жертвой которого он становится, – уголовного: внутрисемейной драмы с убийством на почве ревности. Рейчел, узнав (от Брэдли) о влюбленности Арнольда в Кристиан, во время очередной ссоры убивает мужа и, призванный ею на помощь в качестве нового «старого друга», Пирсон, движимый необдуманной жаждой помочь, прибывает на место преступления, чтобы подставиться под подозрение, которое у полиции, а позднее у суда, вылившегося в громкий процесс, перерастает в уверенность. Внешне выстраивается убедительная версия: писатель-неудачник, завидующий славе и семейному благополучию своего друга-писателя. Пирсон осужден пожизненно.

Однако такая развязка возвращает к первым двум сюжетным линиям и даже позволяет их срастить. В тюрьме Пирсон наконец-то получает возможность писать без всяких помех, однако, вполне естественно, это уже не намечавшийся шедевр, а исповедь, которая есть одновременно самооправдание и песнь любви. Своеобразным вдохновителем и издателем (уже после смерти автора) этого труда выступает его сокамерник, оказавшийся музыкантом-виртуозом, в котором Пирсон, похоже, наконец, нашел единомышленника в вопросах искусства и эстетики. Он же заботится о том, чтобы дополнить версию Пирсона иными свидетельствами, для чего обращается с просьбой написать послесловия к остальным (выжившим) участниками драмы. Вследствие этого текст Пирсона дополнен противоречащими более-менее явно не только изложению Пирсона, но и друг другу версиями Кристиан, Фрэнсиса, Рейчел и Джулиан, а также заключительным послесловием издателя, скрывшегося под многозначительным псевдонимом Ф.Локсий, что обеспечивает читателю еще одно удовольствие от разгадывания ребуса в смысле выбора (впрочем, несложного) симпатичной ему версии.

 

«Черный принц» - роман многообещающий при чтении и оставляющий смутную неудовлетворенность по его завершении, рассеять которую (или, напротив, утвердиться в ней) без обстоятельного анализа, так сказать, на одной интуиции нельзя ввиду сложности конструкции. Здесь развиваются и переплетаются несколько сюжетных и смысловых линий с серьезным содержанием, каждая из которых достойна быть развернутой в отдельное произведение[1]. Однако их сочетание рождает, увы, не полифонию, а только компромисс, поскольку эти линии больше перебивают, нежели развивают, одна другую.

Оборванной – или компромиссно завершенной – остается линия главного конфликта: между двумя пониманиями искусства. Книга, написанная героем (его последняя книга), - не та книга, которую он замышлял, к которой себя готовил. Правда, судить и его замысле сложно, поскольку никаких прямых содержательных указаний нет (вообще ничего содержательно о его творчестве неизвестно), поэтому приходится исходить из косвенных данных. Это, во-1х, критика Пирсоном содержания и принципов творчества Баффина и, во-2х, противопоставление им своих принципов:

«Подслушанные сплетни и подсмотренные подробности – это еще не искусство»; «Искусство – это не болтовня плюс выдумки». «Искусство – это воображение! Воображение пресуществляет, плавит в своем горниле. Без воображения остаются, с одной стороны, идиотские детали, с другой – пустые сны». Он критикует Баффина за «любопытство»: «Надо относиться к ним с любопытством. Любопытство – это своего рода милосердие. – Я не считаю любопытство милосердием. По‑моему, это скорее своего рода недоброжелательство. – Знание подробностей – вот что делает писателя… – Такого писателя, как вы, но не такого, как я». Баффин «достигает успеха, поступаясь искусством» Пирсон приводит частично текст своей рецензии на новый роман Баффина, где упрекает его за стремление соответствовать желаниям «простодушной публики» и «плодовитость».

О своем творчестве Пирсон не говорит практически ничего, характеризуя только свои принципы, установку, т.е. условия творчества. Если коротко, то основное условие искусства – это самоотречение художника. В этом смысле художник должен быть в разладе с социумом, а его жизнь непременно должна быть трагедией: «Я себя считаю художником, человеком посвященным. И это, конечно, трагедия моей жизни». В той же рецензии, однозначно осуждая романы Баффина как неискусства, он утверждает главное условие искусства: «Чтобы стать настоящим художником, писатель, пишущий с такой легкостью, превыше всего нуждается в одном – в смелости, он должен иметь смелость уничтожать и смелость выжидать». В своем послесловии Джулиан Баффин свидетельствует: «Пирсон всю жизнь трудился над искусством слова. Я видела его записные книжки. В них заметно, как много он работал. Слова, ряды слов». И это, пожалуй, все.

Нетрудно видеть, что Пирсон воспроизводит романтический культ искусства, а его практика работы над словом заставляет вспомнить о Флобере. Нельзя сказать, что повесть «Черный принц» (как он сам называет ее в конце предисловия) противоречит его принципам, но ее соответствие компромиссное, ненамеренное. Словом, она не является их воплощением, ибо он ставил перед собой другие задачи. Эту компромиссность он сам косвенно признает. Сначала в предисловии, когда замечает, что «прилагаемый ниже драматический рассказ, столь непохожий на другие мои произведения, вполне может оказаться моим единственным «бестселлером». В нем, бесспорно, есть элементы жестокой драмы, «невероятные» события, о которых так любят читать простые люди». Затем в послесловии: «Эта небольшая книга важна для меня, и я написал ее так просто и правдиво, как только мог. Хороша ли она, я не знаю и в высшем смысле не придаю этому значения. Она родилась, как родится произведение истинного искусства, – из абсолютной необходимости, с абсолютной свободой. Что это не великое искусство, я уж как‑нибудь понимаю. Суть ее темна для меня, как темен для себя я сам… Каждый художник – мазохист, упивающийся муками творчества, этого блаженства у него никто не отнимет».

Дело прежде всего в том, что эта повесть родилась из непринципиальных для самого Пирсона и к тому же смешанных мотивов. С одной стороны, это исповедь, или даже своеобразная апелляция, рассказ несправедливо осужденного человека, т.е. намерение восстановить правду, причем правду не в смысле художественной истины (т.е. «Искусство – это воображение! Воображение пресуществляет, плавит в своем горниле»), а в эмпирическом смысле: как все было на самом деле. Хотя этот мотив не выпячивается, а как бы прячется за косвенными признаками искусства («Она родилась, как родится произведение истинного искусства, – из абсолютной необходимости, с абсолютной свободой»). С другой стороны, это песнь любви. Цель здесь – еще раз в воображении пережить свою любовь и остановить мгновение», присвоить себе отнятую возлюбленную хотя бы в виде образа: «Книге предназначено было осуществиться ради Джулиан, а Джулиан должна была существовать ради книги. Не потому, – хотя временная последовательность для подсознания не важна, – что книга была схемой, которой Джулиан должна была дать жизнь, и не потому, что схемой была Джулиан, которую наполнить жизнью должна была книга. Просто Джулиан была – и есть – сама эта книга, рассказ о себе, о ней. Здесь ее обожествление, а заодно и бессмертие. Вот он, мой дар, вот оно, наконец, обладание. Мое навеки нерасторжимое объятие». И первый, и второй мотивы «человеческие, слишком человеческие», т.е. в данном случае сугубо индивидуальные, а не общечеловеческие. Это скорее использование искусства в личных целях, нежели превращение себя в инструмент Искусства. И вполне закономерно Пирсон признает, что книга родилась из его «темноты» и не сделала эту «темноту» яснее для него самого. Уже это признание означает поражение Искусства.

А если посмотреть на дело так, что «Черный принц» действительно стал бестселлером – только не «Черный принц» Брэдли Пирсона, а «Черный принц» Айрис Мердок, которая писала не исповедь, а вымышленную исповедь, – то компромиссность (в смысле намеренного успеха у публики) становится характеристикой самих мотивов. (Т.е. книга не вынужденно, в силу правдивости рассказчика, а намеренно содержит «элементы жестокой драмы, «невероятные» события, о которых так любят читать простые люди».) Впрочем и сам Пирсон не чужд некоторой «бестселлеризации» текста, если вспомнить начало повести с намеком на криминал («Вероятно, эффектнее всего было бы начать рассказ с того момента, когда позвонил Арнольд Баффин и сказал: «Брэдли, вы не могли бы сюда приехать? Я, кажется, убил свою жену»), от чего он одновременно пытается дистанцироваться. Опять компромиссное текстуальное поведение.



[1] А, заглянув в несколько источников, я такого анализа не встретил. Как правило, выдергиваются отдельные конфликты, следуют традиционные слова о позиции автора, но разговора о романе как взаимодействии нескольких линий развития конфликтных ситуаций нет.


Серен Кьеркегор ДНЕВНИК ОБОЛЬСТИТЕЛЯ

 

В отношениях отечественного читателя с Кьеркегором образовался досадный пробел, и есть основания сомневаться в том, что он будет устранен. Почти все основные его тексты переведены на русский: «Страх и трепет», «Понятие страха», «Философские крохи», «Заключительное ненаучное послесловие к философским крохам», «Болезнь к смерти», «Упражнения в христианстве». Не повезло только дебютной его книге «Или – или. Фрагмент жизни. Издано Виктором Эремита». Она как бы есть, и в то же время ее нет. Существует ее частичный и некорректный перевод, и его наличие ставит под сомнение целесообразность работы над полным. Кроме того, Кьеркегор оригинален как религиозный мыслитель и как изобретатель экзистенциальной философии. Но в "Или - или" религиозного мыслителя еще нет (религиозная тема возникает в самом конце книги), а экзистенциальный способ философствования только рождается. Он явлен не через философскую рефлексию, а в художественной форме, не в философских понятиях, а в позициях вымышленных, к тому же довольно условных персонажей. Но это и не вполне художественное произведение – в нем представлены не герои как целое их жизни, но лишь их позиции, спор между ними, - а скорее философская драма идей (точнее, мировоззрений), и ее художественность сродни диалогам Платона. Представление об этом столкновении позиций существующий неполный перевод (плюс комментарии) в принципе позволяет получить – понятное дело, упрощенное. Остальное – как бы тонкости искусства и мысли. Все это уменьшает шансы (отечественного) читателя на знакомство с полным переводом "Или - или".

Однако, если у Платона спорят устно, то у Кьеркегора в диалогические отношения вступают тексты, причем разножанровые. Книга состоит из двух частей: «Часть первая – содержащая записки А.», «Часть вторая – содержащая записки Б.». Первая часть отличается большим жанровым многообразием и имеет большее отношение к изящной словесности. Она включает восемь текстов: афоризмы, объединенные под названием «Диапсалмы»[1], несколько текстов-рассуждений (точнее всего их было бы назвать эссе) «О непосредственно эротических стадиях, или О музыкально-эротическом», «Об отражении античного трагизма в трагизме современном», «Сумеречные размышления», «Несчастнейший», «Первая любовь», «Севооборот» и нарративный текст (почти роман в форме дневника) «Дневник соблазнителя». Последний якобы принадлежит некоему Йоханнесу, тогда как А. выступает лишь автором предисловия к нему. При этом некоторые из эссе имеют внутреннюю структуру, рубрикацию, снабжены эпиграфами, словом, слишком тщательно отделаны, чтобы быть личными записками, и явно предназначены для публикации. Вторая часть поскромнее как количественно, так и стилистическим качеством, и обращена к единственному адресату, автору первой части, не притязая на эстетическую ценность: два текста-рассуждения «Эстетическое значение брака», «Равновесие эстетического и этического в развитии личности» и еще один текст в тексте «Ультиматум», где Б. помещает, сопроводив коротким предисловием, проповедь некоего пастора, своего друга, под названием «Поучение с мыслью о том, что мы пред Богом всегда неправы».

(Русский перевод Петра Ганзена (1846-1930), озаглавленный в целом «Наслаждение и долг», включает в себя лишь три текста из одиннадцати: «Афоризмы эстетика» (неполная и перекомбинированная версия «Диапсалмов»), «Дневник соблазнителя» и «Гармоническое развитие в человеческой личности эстетических и этических начал». Есть еще перевод части «Несчастнейший», принадлежащий Юргису Балтрушайтису. Иными словами, все переводы «допотопные», что еще раз подтверждает факт нежелания современных переводчиков взять на себя задачу «исправить впечатление».)

Таким образом, «Или – или» - литературно инновационное произведение в конструктивном отношении. Здесь реализован принцип игры текстов (в смысле взаимодействия), в чем оно опережает на сто лет «Игру в бисер». Текст здесь едва ли не впервые становится формой поступка, поведения, обнаруживает перформативные[2] характеристики (тогда как по крайней мере в литературе девятнадцатого века текст – просто прозрачный медиум, или, если воспользоваться метафорой Стендаля, зеркало, в котором отражается жизнь, но не часть жизни). Пожалуй, именно по отношению к «Или – или» можно с полным основанием говорить о полифонизме, причем в гораздо большей степени, чем в отношении романов Достоевского. Замкнутость в границах своих текстов делает позиции «героев» самодостаточными и неслиянными. Они не совмещены в общем пространстве жизни, а рядоположены в пространстве текстов и потому совершенно равноправны. Возможно, именно высвобождение пространства текстов (дискурсивного измерения) от власти автора и есть исток и фундамент постмодернистского принципа плюрализма. Фигура вымышленного издателя Виктора Эремита лишена авторской всеобъемлющей авторитетности, т.к. он не создатель, а лишь невольный (волею судьбы) душеприказчик авторов. Его позиция, выраженная в предисловии, не охватывает (не пытается охватить) позиции А. и Б., а ориентируется между ними как позиция частного лица.

При всем этом и именно поэтому «Или – или» - не роман и не литература в том смысле, что к литературе этот текст проходит по касательной, точнее, относится к ней как пересекающееся множество. Здесь трудно обойтись без специального философского контекста и без специального философского анализа, т.е. произведение привязано к специальному понятийному контексту. Например, уже само ролевое обозначение полемизирующих сторон как эстетика (А.) и этика (Б.) явно зависимо от специального внутрифилософского дисциплинарного деления. А то, что эстетика и этика оказались в конфликте между собой, - тема, требующая историко-философского комментария.

Но, главное, представление позиций «героев» раскалывает их жизнь надвое: на идеальную позицию, которая подчиняет себе жизнь (в биографическом смысле), а не погружена в нее (подтверждается, корректируется, опровергается жизнью) и жизнь, которая играет роль иллюстрации, аргумента, либо вообще скрывается «за спиной» полуанонимного автора. Иными словами, жизнь здесь – средство аргументации, а не единственная и необратимая свершенность.

 

Возвращаясь к неполному русскому переводу, следует заметить, что его издательская судьба была счастливой к несчастью для читателя, ибо он в определенном смысле лишил того «Или – или» (и, возможно, еще надолго). Более того, эта счастливо-несчастливая судьба была еще усугублена издательской практикой. «Дневник обольстителя» имеет уже не менее четырех отдельных изданий. (Есть и отдельное издание «Несчастнейшего».) Кьеркегор никогда не издавал его отдельно и вряд ли предназначал к такой самостоятельной жизни. Литературная слава его, кажется, не прельщала. Рассматривать «Дневник обольстителя» как отдельное произведение – прямое нарушение авторской воли, которое, однако, стало нормой в России. «Бестселлеризация» литературы и стремление издателей подбирать даже у классиков все, что хоть как-то может быть втиснуто в этот «формат», настигла и Кьеркегора. Объем и жанр (нечто вроде романа) приблизительно соответствуют. А название (и, соответственно, тема) просто просится в бестселлеры.

Некий молодой человек Йоханнес (имя, вероятно, вымышленное) ведет дневник, в котором в эстетизированной форме излагает историю обольщения им девушки Корделии (имя вымышленное).

Это довольно странный дневник. Все события жизни, не соприкасающиеся с сюжетом обольщения, остаются за пределами дневника. Своей избирательностью он напоминает, скажем, журнал проведения научного эксперимента. Эта сосредоточенность на одной теме приближает записи Йоханнеса к роману.

И, однако, это не роман. «Дневник обольстителя» - практическая иллюстрация позиции, о чем уже говорилось, или, можно сказать, техническое описание реализации плана, причем идеальной реализации. Практика жизни здесь полностью подчинена теории. Результат эксперимента (который ставит герой над собой и над девушкой) стерильно соответствует замыслу, выводы точно подтверждают гипотезу.

Стерилен и сам герой, да и героиня. Иначе говоря, их нет. Если человек, личность, характер, экзистенция (т.е. то, что создает наполнение литературного героя) – это прежде всего непредсказуемость, открытость будущему, которая отлагается в форму судьбы, то здесь герои всецело скованы рамками эксперимента, идеально в него вписаны. Судьба, жизнь здесь редуцирована до логической схемы.

Йоханнес в дневнике полностью редуцирован до роли обольстителя, причем методического обольстителя. Не известны ни его занятия помимо этого, ни история его жизни и генезис такого «хобби». Он человек без прошлого да и без будущего. Это обличает в нем сугубо философское происхождение в том смысле, что он есть доведенное до крайности воплощение абстрактной философской идеи (эстетического отношения к жизни как главного ее наполнения и цели), которая ведь представляет собой некий дистиллят жизненного содержания. Теперь, двигаясь обратно, можно надевать на эту абстракцию реальные одежды и обстоятельства, но живого человека не получится, а только некий гомункулус. Жизнь в нем практически отсутствует. Все, что о нем можно сказать на основании дневника, это незаурядная компетентность в нескольких отношениях: литературная, даже шире, художественная и философская эрудированность, развитый вкус, понимание девичьей психологии и терпение. Еще, пожалуй, можно предположить, что у него достаточно средств для того, чтобы вести праздный образ жизни. Он – «человек» без корней, без среды и без серьезных, экзистенциальных привязанностей. Духовно он вне мира людей, среди которых физически вращается. Дальше завершения «эксперимента» его представление о будущем (жизненный проект) не заглядывает.

Суть «эксперимента» в том, чтобы найти девушку, обладающую неким духовным потенциалом, т.е. способную к самостоятельному мышлению и испытывающую в этом потребность, а также способную к глубоким и сильным чувствам, влюбить ее в себя, пользуясь своим духовным превосходством, и как только она готова будет полностью отдать себя в руки обольстителю, покинуть ее, приняв или даже не приняв ее дар. Мотив и обоснование чрезвычайно просты: «Я убежден в справедливости своего мнения, так же как и в том, что быть любимым больше всего на свете, беспредельной пламенной любовью – высшее наслаждение, какое только может испытать человек на земле» (128). Очень убедительно – насчет наслаждения. Однако парадокс в том, что самого этого наслаждения Йоханнес себя как раз и лишает. Ведь он всецело обрывает связь, как только возникает эта «беспредельная пламенная любовь». Принимая дар (заключительная ночь с Корделией), он не столько наслаждается им, сколько удостоверяет, или верифицирует, результат эксперимента. Здесь-то у него появляется едва ли не единственное желание, не вписывающееся в схему: «Почему не может продлиться такая ночь?» (222). Иными словами, полноты наслаждения нет, коль скоро оно все время сдерживаемо ожиданием утра и страхом выпасть из намеченного графика.

Таким образом, манипулятор торжествует над эстетиком. Это явствует также из его обоснования финала отношений: быть обольстителем, но не позволить себе ни на минуту поддаться обольщению. Отношения обрываются там, где прекращается возможность манипуляции. Нельзя быть абсолютным манипулятором в ситуации обоюдной зависимости. Для этого надо располагать, так сказать, позицией вненаходимости. Ради этого, ради того, чтобы остаться манипулятором, манипулятор крадет наслаждение у эстетика. И стремится компенсировать его экстенсивностью. Дальше следует повторение логической схемы: «Любить одну – слишком мало, любить всех – слишком поверхностно… а вот – изучить себя самого, любить возможно большее число девушек и так искусно распоряжаться своими чувствами и душевным содержанием, чтобы каждая из них получила свою определенную долю – тогда как ты охватил бы своим могучим сознанием их всех – вот это значит наслаждаться… вот это значит – жить!» (119) Наслаждение «могучим сознанием» - это уже не наслаждение эстетика, а самолюбие манипулятора. Но последнее никогда не дает полного удовлетворения. Оно все время вынуждено тесниться перед страхом. Манипулятором владеет страх ответственности. Он постоянно заботится о своем алиби, (Йоханнес так устраивает свои отношения с Корделией, чтобы на сама разорвала помолвку. С одной стороны, это этап развития чувства Корделии, поскольку она отдается любви без страховки, но, с другой стороны, банальная забота об алиби.) Эта забота доходит до крайней точки, когда в конце он раздумывает о возможности методического приема, который бы обеспечил идеальное алиби: «Интересно, однако, решить вопрос: нельзя ли так поэтически выбраться из сердца девушки, чтобы оставить ее в горделивой уверенности, что это ей надоели отношения? Решение этого вопроса создало бы довольно интересный эпилог к истории любви, богатый психологическими данными из области эротизма» (223). Опять же двойственность: с одной стороны, забота о получении «научных данных», с другой, попытка продления манипулятивного воздействия после разрыва! Манипулятор чувствует себя неловко оттого, что в конце концов его цели разоблачаются postfactum. (Забота о девушке, момент обезболивания даже не упоминается. Поэтому это не «в-третьих».) Но эта забота об идеальном алиби, при условии его достижения, означает полное небытие манипулятора. Если суть алиби в том, чтобы не оставлять следов, то Йоханнес такой озачобенностью обнаруживает, во-первых, свое родство скорее с преступником, чем с художником, а во-вторых, полностью устраняет себя из бытия, так как не оставлять следов – это и значит не существовать. Он умирает полностью. Более того, он мертв еще до своей смерти.

(О том, что манипулятор побеждает эстетика и художника, свидетельствует и отсутствие Корделии, пустота ее образа. Несмотря на все заверения Йоханнеса в том, что его цель – вызвать свободную любовь Корделии, способствовать ее развитию, а также в том, что он сам даже в большей степени выступает по отношению к ней (и к девушкам вообще) учеником, Корделии как индивидуальности нет. Она изображена лишь как сырье и объект манипуляции.)

В этом смысле обольститель-манипулятор – полная противоположность Дон Жуану, несмотря на внешнее сходство образа действия. Дон Жуан полностью отдается любви и наслаждению, ради которого каждый раз готов ставить на карту свою жизнь (что лишь обостряет наслаждение). Он перманентно жертвует будущим ради настоящего, поэтому его прошлое для него никогда не существует, а в чужом он оставляет следы в виде ран. Его жизнь есть то, что она есть, и такой остается. За Дон Жуаном можно признать некую добродетель честности. Жизнь манипулятора двойственна. По большей части она скрывается от света, и если ему удастся добиться идеального алиби, устранив это единственное сходство с Дон Жуаном, она вообще уйдет во тьму небытия.

Поэтому гораздо уместнее сравнение с Дорианом Греем (в котором наслаждение также ограничивается страхом ответственности, который и убивает героя), и еще больше с Жаном-Батистом Гренуем, которому действительно удалось стать абсолютным манипулятором. Но, достигнув абсолютной власти, он с научной точностью практически познал результат, который Йоханнес скрывает за эстетизацией подробностей. Абсолютная власть не порождает, не заменяет и не наполняет до краев жизнь. Абсолютный манипулятор остается в пустоте. Исход один – исчезнуть.

В отличие от Гренуя Йоханнес взят вне категорий времени и судьбы. К жизни, судьбе мы переходим там, где поступок есть нечто большее, чем сознание поступка. Именно поэтому «Дневник» - не роман, а лишь частная иллюстрация теории. Единственная возможность выйти за пределы позиции, сознания Йоханнеса – соотнести слово с делом, - это выйти за пределы текста. А это позволяет сделать лишь контекст, т.е. другие тексты «Или – или», от которых в отдельном издании осталось только предисловие. Принимая во внимание игру текстов, можно подойти к тексту не как к посреднику или зеркалу, а как к поступку, т.е. с перформативной точки зрения. И здесь обнаруживается перформативное противоречие.

Сам Йоханнес мотивирует дневник удвоением удовольствия. В воспоминании он еще раз наслаждается пережитым, эстетически его завершает, давая перспективу и осмысленность отдельным деталям. Плюс наслаждение литературным трудом. Но парадокс в том, что сама необходимость удвоения опять же свидетельствует о неполноте наслаждения, но и не только. Литературный текст (текст, который заботится о своих литературных качествах) всегда – сознательно или бессознательно – обращен к другому (заметки для памяти не в счет). Тем более писательство: оно бессмысленно, если не предполагает надежды на признание читателя. Иными словами, Йоханнес испытывает неудовлетворение затемненностью своей жизни и стремится предать ее гласности, т.е. ищет ее публичного оправдания. На эту мысль наводит и некоторая сомнительность объяснений автора предисловия. Тот утверждает, что нашел рукопись в открытом ящике стола своего друга, уехавшего на время. Удивляют обстоятельства дружбы (в смысле доступа в квартиру отсутствующего хозяина) и то, что ящик стола оказался незаперт. Плюс автор предисловия берет на себя слишком большие полномочия, не только объясняя ситуацию, но и пытаясь охарактеризовать отношения Йоханнеса и Корделии, так словно бы знает их изнутри. Точнее говоря, он характеризует и оценивает своего друга не как другой человек, а как автор, т.е. использует нарративную технику, свойственную фикциональному (вымышленному) повествованию. Уже из этого сомнительно различие между ним и Йоханнесом. Об этом пишет и издатель Виктор Эремита в своем предисловии ко всей книге, указывая на то, что А., который в остальных своих текстах (в одном из них, в «О непосредственно эротических стадиях, или О музыкально-эротическом» как раз анализируется образ Дон Жуана) выступает как эстетик, в предисловии к «чужому» тексту занимает скорее этическую позицию. Словом, похоже на то, что эстетик, превращаясь в обольстителя, тут создает себе алиби, сам себя дезавуируя этой маскарадной суетой. Между жизнью и небытием он выбирает подпольное существование под чужим именем[3].



[1] Хотя слово образовано от греческого Δίαψαλμα («через псалмы»), в оригинале оно дано латиницей Diapsalmata во множественном числе. Обозначает, видимо, музыкальную интерлюдию, призванную акцентировать те или иные моменты при чтении псалмов.

[2] Т.е. характеристики действия (от perform, performative).

[3] Как ни удивительно, но при некоторой художественной искусственности «Дневника обольстителя» в смысле «головного» происхождения героя, Кьеркегор, похоже, схематически предвосхитил современную (уже) индустрию «соблазнения», или pickup’а. Правда, современные соблазнители гораздо счастливее Йоханнеса. Они гораздо откровеннее стремятся к публичной легитимизации своей практики, даже попадают на телевидение. Собственно, создание такой индустрии (курсы, семинары по соблазнению) и есть способ легитимизации через вербовку сторонников, создание сообщества. Видимо, общество изменилось настолько, что значительно возросло число объектов манипуляции, которые хотят быть манипулируемыми, или им все равно. Манипуляция перестала быть искусством и стала массовой технологией. Правда, Йоханнес, наверное, обиделся бы на такое сравнение. В одном месте он говорит о quasi-обольстителях. 


Кобо Абэ ЖЕНЩИНА В ПЕСКАХ

Общая черта текстов Кобо Абэ – однообразие и однолинейная сосредоточенность сюжета, который не дает читателю никаких побочных линий для расслабления. Человеческий ландшафт этого и других его романов скуп, почти пустынен. Песчаная вязкость развития событий утомляет, порождая желание поскорее добрать до конца и, может быть (!), достичь хоть какой-то ясности относительно изначально объявленной развязки (исчезновение человека). В поисках литературных прообразов первым на память приходит Кафка.

То же кафкианское одиночество героя, которому противостоит не воля других людей, а воля «судьбы», некая безличная необходимость, и который бессильно барахтается в сомкнувшемся вокруг него пространстве (особенно отчетлива эта кафкианская кривизна пространства в сцене неудавшегося побега, когда она возвращает героя в исходную точку). Он по-кафкиански чужд окружающим людям, отделен от них силой, лежащей вне их и его воли. Так же пытается вести одностороннюю шахматную партию с миром-ловушкой, надеясь его переиграть. Как и герой «Процесса», он рассматривает свое заточение как некий приговор и хочел бы доискаться его смысла (цитата). И, подобно же героям Кафки, ему остается лишь принять свою «судьбу», как явствует из вынесенной в пролог развязки. На этом сходство заканчивается. Если герой Кафки заброшен в абсурд, и з которого нет исхода, то у Абэ абсурд становится покрывалом утопии.

 

Ники Дзюмпэй, школьный учитель, женат, увлекается энтомологией. Именно его хобби приводит его однажды на песчаное морское побережье, где в пылу преследования шпанской мушки он пропускает последний автобус и вынужден заночевать в странной прибрежной деревушке. Странность ее состоит в том, что дома находятся в глубоких ямах, словно бы вырытых в песке, так что средством сообщения служит веревочная лестница. По указке жителей герой находит приют в лачуге одинокой женщины, еще довольно молодой, что как бы создает возможность короткого флирта, против которого хозяйка, судя по ее неумелой кокетливости, ничего не имеет. Однако наутро герой обнаруживает пропажу веревочной лестницы и понимает, что оказался в ловушке. «Норный» способ существования жителей деревни – следствие природных условий, постоянного наступления песка, наносимого ветром. Жителям ничего не остается как ежедневно откапывать свои жилища и вывозить песок. Приютившая героя женщина около года назад лишилась мужа и ребенка, погибших под песчаным обвалом, и с тех пор ей в одиночку приходится откапывать свое жилище. Добровольному (пусть и по неведению) пленнику предлагается заполнить пустующую вакансию. Не желая принимать это безальтернативное предложение, он поначалу использует все доступные ему средства от простого требования и угроз обращения в полицию до отказа работать и даже попытки взять женщину в заложницы. Однако любые виды сопротивления встречают лишь глухое молчание со стороны тех, кто стоит наверху у края ямы. Напротив, при возобновлеии работы жители деревни стараются по возможности идти навстречу новому члену общины, доставляя ему сигареты, водку, свежие газеты (не говоря уж о воде и еде). Внешне словно бы смирившись с предложенными условиями, пленник начинает готовить побег. Соорудив веревку из простыни, он однажды с ее помощью выбирается из ямы. Однако из-за плохой ориентации на местности ночью он, уходя от погони, попадает на зыбучие пески и вынужден сам просить о спасении своих преследователей. Срыв побега теперь обрекает его на бескрайнее ожидание какого-то непредвиденного счастливого случая. Волей-неволей ему приходится искать удовлетворения в предложенном ему жизненном раскладе. Прежде всего это женщина. Из его воспоминаний ясно, что в той жизни в этих отношениях он был скорее неудачником, и возможность удовлетворения от них он получил впервые. Постепенно он привыкает к работе и благодаря своему пытливому уму исследователя между делом совершает несколько открытий, в частности, обнаруживает возможность собирать воду, впитанную песком, что сулит независимость от поставок воды «сверху». Спустя полгода после побега у женщины происходит выкидыш. После того, как ее поднимают наверх и увозят в больницу, веревочная лестница остается неубранной. Казалось бы, вот она, счастливая возможность. Однако героя удерживает от побега мысль о его изобретении, которым он не успел поделиться с женщиной. Побег можно и нужно отложить. Бесстрастный эпилог сообщает о том, что суд по иску матери постановил считать отсутствующего в течение семи лет Ники Дзюмпэя умершим.

 

Коротко говоря, это история движения человека к самому себе вопреки собственному желанию благодаря «мудрому» насилию «судьбы». И этим уже предполагается ответ на главный вопрос: почему герой остался в деревне, не воспользовавшись предоставившейся возможностью побега.

(Кстати сказать, эмпирические параллели сюжету романа найти не сложно. Примеров смены социума с заведомым «ухудшением жилищных условий», вероятно, вообще немало. Но, пожалуй, точнее всего соответствуют ситуации, описанной в романе, мелькавшие не так давно в телепередачах истории советских солдат-«афганцев», в плену вынужденно принявших ислам и бесповоротно пустивших корни в культурно чуждой жизни с ее кажущимся нам почти пещерным бытом. Хотя о внутренней стороне подобных пересоциализаций по телекартинке судить, разумеется, сложно. Впрочем принципиальный смысл истории героя от этого не становится менее проблематичным.)

Поворот в судьбе Ники Дзюмпэя контрастирует с русской литературной традицией «кавказских пленников», закреплявшей смысловую необратимость оппозиции свободы и плена: свободы большого европейского (или полуевропейского) мира и узости племенного отсталого социума. Переоценка этой оппозиции в романе Абэ возможна именно постольку, поскольку безусловная ценность большого мира, европеизированной цивилизации (учитывая год написания романа – 1960, можно бы, наверное, говорить о преддверии глобализации) уже поставлена под сомнение. (Интересно, что «Женщина в песках» появляется всего тремя годами раньше другого едва ли не самого значительного романа критики цивилизации – «Игрой в классики» Хулио Кортасара.)

Герой романа не просто меняет место и среду обитания, обстоятельства своей жизни, но именно уходит навсегда из большого городского мира, оставляя в нем даже свое имя, единственный раз названное в романе в решении суда, меняя его на маленький, в чем-то существенном отколовшийся от него социум,. Словом, Ники умирает для большого мира. Как раз в силу последнего обстоятельства его разрыв с большим миром даже решительнее, чем раскол между этим миром и принявшей героя общиной, которая сохраняет с первым не только материальные, торговые, но и духовные связи: газеты, радиоприемник, о котором мечтает женщина, суть способы пассивного подключения к жизни большого социума.

Выбор героя обусловлен не привычкой, «усладившей горе» благодаря достаточной компенсации, а именно обретением себя, своего нового качества – возможностью мужской и социальной самореализации, которой большой социум не мог ему предложить. (Здесь это легче настолько, насколько энтомологу легче, скажем, филолога, вообще гуманитария, и у Орасио Оливейры не было никаких шансов на подобное «приземление».)

Сексуальность и социальность здесь тесно переплелись между собой. Воспоминания героя о своих отношениях с женщиной свидетельствуют о мужской неудовлетворенности, и психоаналитические догадки, высказанные одним из его сослуживцев относительно увлечения героя энтомологией, согласно которым оно является следствием эдипова комплекса, неудовлетворенного желания (протыкание булавкой насекомых) и даже влечения к смерти (цианистый калий как атрибут этого занятия), таким образом, хотя бы отчасти попадают в цель. Однако дело здесь не в индивидуальной психопатологии. Размышления о личном у героя непосредственно встроены в обобщающие догадки относительно секса в жизни цивилизованного человека вообще:

«…половые отношения уподобились сезонному билету на пригородный поезд: при каждой поездке обязательно компостировать. Причем необходимо еще убедиться, что билет не поддельный. И эта проверка точно соответствует громоздкости установленного порядка. Она до невероятности обременительна. Самые различные документы: контракты, лицензии, удостоверение личности, пропуск, удостоверение об утверждении в звании, документ о регистрации, членский билет, документы о награждении, векселя, долговые обязательства, страховой полис, декларация о доходах, квитанции и даже родословная – в общем, необходимо мобилизовать все бумажки, какие только могут прийти на ум. Из-за этого половые отношения оказываются погребенными под грудой документов, как личинки бабочки-мешочницы. И все бы ничего, если бы дело ограничивалось этим. Но, может быть, бумажки нужны и дальше?.. Не забыты ли еще какие-нибудь?.. И мужчина и женщина снедаемы мрачными подозрениями, что противная сторона недостаточно ревностно собирала документы... И вот, чтобы показать свою честность, они выдумывают все новые и новые... И никто не знает, где же он, этот последний документ... И нет предела этим документам […] Конечно, если бы порядок гарантировал жизнь тем, кто его поддерживает, то еще имело бы смысл идти на уступки. Но на самом-то деле как? Шипы смерти падают с небес. Да и на земле видам смерти нет числа. То же начинает смутно ощущаться и в половой жизни. Будто в руках – фиктивный вексель. Тогда-то и начинается подделка сезонного билета – когда один не удовлетворен. Ну что ж, это деловой подход. Или же как неизбежное зло признается необходимость духовного насилия. Без этого почти ни один брак не был бы возможен. Примерно так же поступают и те, кто проповедует свободную любовь. Они лишь под благовидным предлогом до предела рационализируют взаимное насилие».

Нельзя сказать, что здесь все понятно. Мысль отрывиста как конспект (в конце концов, это внутренний монолог), и развернуть ее в связное изложение было бы нелегко. Ясно лишь (на это указывают и содержание и безлично-обобщенная форма), что для героя личная неудовлетворенность – следствие общих условий, социальных условностей, опутавших взаимоотношения двоих и превращающих их во взаимное насилие: «видимо, нет такой женщины, которая, даже раздвигая колени, не была бы убеждена, что мужчина оценит ее по достоинству, только если будет разыграна мелодрама. Эта трогательная и наивная иллюзия как раз и делает женщину жертвой одностороннего духовного насилия... Наивность женщины превращает мужчину в ее врага». Героя занимают разного рода психологические наслоения, усложняющие – если не убивающие – простоту и непосредственность интимного сближения. Причем выводит он их из цивилизованного состояния, хотя и делает это слишком резко: «…человек не всегда находится под угрозой смерти. Человек, которому уже не нужно было испытывать страха перед зимой, мог освободиться и от сезонных периодов любви. Но когда заканчивается борьба, оружие превращается в бремя. Пришел тот, кого именуют порядком, и вместо природы он дал человеку право контроля над клыками, когтями и потребностью пола. И половые отношения уподобились» и далее следует вышеприведенная цитата. Смысловой переход от контроля над сексом к взаимной сексуальной бюрократии перепрыгивает через всю историю цивилизации. Не обязательно принимать этот масштаб обобщения. Впрочем, как раз резкость перехода (и прямое упоминание психоанализа в самом начале) указывает на тень Фрейда, витающую над романом, ибо эта мысль явно несется по рельсам, проложенным отцом психоанализа (в частности, текст «Недовольство в культуре»), проскакивая множество станций, на которых хотелось задержаться для уточнения маршрута, и прибывает сразу в современность. Подсказка со стороны Фрейда проглядывает и в смутной догадке героя о «двух видах полового влечения»: «половом влечении вообще» и «половом влечении в частности».

(Зависимость от теоретических источников в действительности обычно составляет плохую службу, если не вредит, литературному произведению, которое ведь интересно именно тем, что в нем все обобщения должны вырастать из опыта. Теория писателю – не помощник. То, о чем знаешь, не нуждается в познании, т.е. в наблюдении, фиксации, анализе. Так и в данном случае. В силу предельного масштаба (уже готового) обобщения – герой по сути противопоставляет состояние примитивного и современного цивилизованного человека – во-1х, конечно, упускается множество промежуточных ступеней, а во-2х, что важнее, страдает конкретность изображения настоящего положения вещей, т.е. именно той проблемной ситуации, которая вызывает неудовлетворенность героя, побуждая его и к этим рассуждениям, и к последующему выбору. Его отношения с женой, которые ведь и составляют фактическую базу его обобщений, представлены по сути полунамеком: «Та женщина обвиняла меня в излишней придирчивости. Но я не придираюсь, это так и есть! – Но не таковы разве обязанности любви? – Ни в коем случае! Любовь – это то, что остается, когда методом исключения отбрасываются запреты. Если не верить в это, – значит, не верить ни во что». И вот такие скупые замечания. Иными словами, этот сюжет представлен уже в обобщенном виде, и о том, что там у них было, можно догадываться лишь сквозь призму этой развернутой аналогии с «сезонными билетами».)

Но даже если согласиться с психоаналитическим объяснением происхождения хобби героя, то за его развитие явно стоят более широкие амбиции, жажда социального признания. Предел мечтаний – увековечить свое имя в качестве первооткрывателя какого-нибудь вида жучков. Речь идет уже о социальной нереализованности.

В новых условиях герой как раз находит предпосылки и для сексуальной, и для социальной самореализации.

Прежде всего спадают наслоения, отягчавшие сексуальные отношения в цивилизованной жизни. В отсутствие социальной опосредованности герои остаются друг перед другом просто как мужчина и женщина. Уходит взаимный контроль за правом доступа к телу другого человека. Желание и удовлетворение не отделены одно от другого длинной дугой социально-психологических рефлексов и расчетов: «Женщина, казалось, тонко уловила чувства, владевшие мужчиной. Она как будто раздумала завязывать шнурок, поддерживавший шаровары. Конец распущенного шнурка висел у нее между пальцами. Своими кроличьими глазами она посмотрела на мужчину. Глаза ее походили на кроличьи не только из-за покрасневших век. Мужчина ответил ей взглядом, в котором время остановилось… По-прежнему придерживая руками шнурок, она прошла мимо мужчины, поднялась в комнату и стала снимать шаровары. И так непринужденно, естественно, будто просто продолжала делать то, что начала раньше. А ведь это и есть настоящая женщина, промелькнуло у него в голове. И он решился». Если со своей женой («той женщиной») он, похоже, тратил время на разбирательства относительно «обязанностей любви», то здесь возникает перспектива отношений, построенных на ином фундаменте: «У него были все основания думать, что от торга нужно отказаться, что их отношения будут строиться на взаимном доверии...»

Предпосылки для социальной реализации гораздо менее очевидны, и путь к ней гораздо труднее для героя, требует серьезной внутренней перестройки. Ведь первое восприятие нового социума – сугубо отрицательное. Оказавшись в ловушке, очень быстро снимает вину с женщины, видя в ней лишь приманку (к тому же короткость дистанции, переходящая в физическую близость, делает свое дело), и главного виновника усматривает в деревенской общине. Конечно, герой пойман и унижен, помещен в ограниченное пространство. Это рождает агрессию, которая, однако, быстро угасает, проваливаясь в пустоту, ибо с другой стороны встречает либо молчание, либо молчаливую заботу (сигареты, газеты, вода, еда, спасение, приемник). Ему противостоит не чужая воля, а «стена», смутно ощущаемая необходимость. Община насильственно «заглатывает» человека, но постольку, поскольку он пребывает внутри и не рвется за пределы очерченного круга, она проявляет доступный ей максимум человеческого внимания. Впрочем, даже попытки бегства встречают не осуждение (тем более не агрессию), а напротив, понимание. Словом, община ведет себя как мудрый воспитатель, или даже укротитель: устанавливая границы, но наполняя ограниченное пространство ненавязчивой заботой. Постепенно отношение героя меняется. Он ощущает себя принятым, что рождает некое смутное ощущение обязательств – сначала по отношению только к женщине, – от которого ему не так легко отделаться: (размышления во время побега) «Между мной и тобой с самого начала не было никакого договора. А если не было договора, не могло быть и нарушения договора. К тому же нельзя сказать, что меня самого это никак не коснулось. Например, запах дешевой, точно выжатой из дерьма водки, которую мы получали раз в неделю... твои неподатливые, сплетенные из тугих мускулов ляжки... чувство стыда, когда я пальцем, смоченным слюной, выбирал песок, напоминавший спекшуюся резину... И твоя застенчивая улыбка, делавшая все это еще более непристойным... И многое другое. Подсчитать все вместе – получится немало». По отношению же к общине он испытывает только агрессию: во время побега у него мелькают различные планы мести. Перелом в понимании наступает тогда, когда герой из одной из реплик женщины внезапно прозревает «свою правду», правоту, стоящую за образом действия общины, покинутой большим миром в ее беде и вынужденной к насильственному отторжению человека из другого социума: «До сих пор деревня была для него лишь палачом. Или бесполезным хищным растением, прожорливой актинией. Себя же он считал несчастной, случайно схваченной жертвой. Однако жители деревни считали, что именно они брошены и покинуты всеми. Естественно, у них не было никаких обязательств по отношению к остальному миру. Значит, поскольку он принадлежал к тем, кто причиняет им вред, выставленные деревней клыки были направлены на него». Как представитель большого социума, он несет ответственность перед этим маленьким миром.

Но пока герой пассивен, всего этого, разумеется, недостаточно для того, чтобы принять как свою судьбу отведенный ему вольер с самкой, и неуклюжую, но необходимую и достаточную заботу. У него достаточно высокие представления о назначении человека, и стремление к бегству обусловлено именно чувством униженного несвободой достоинства, а не утраченной мерой комфорта. («Ведь даже обезьяна, если ее научить, сможет отгребать песок... Я способен на большее... А человек обязан полностью использовать свои возможности..»). Это не самореализация. Основания для нее появляются благодаря его изобретению. Получив возможность бежать, к которой он был внутренне готов (именно поэтому он старался не смотреть в полные мольбы глаза женщины, увозимой в больницу), он неожиданно для себя отказывается от этого намерения. Сожаление о судьбе пропавшего изобретения оказывается сильнее жажды свободы (путь к которой, впрочем, для него теперь кажется открытым). Но вслед за первой мыслью о женщине и о том, что теперь в его руках «билет в оба конца», приходит вторая, еще более важная, социальная: «К тому же непреодолимо тянет рассказать о своем сооружении для сбора воды. И если он решит это сделать, благодарнее слушателей, чем жители деревни, ему не найти. Не сегодня, так завтра он кому-нибудь все расскажет» (курсив мой). (В фильме «Женщина в песках», сценарий которого принадлежит самому Кобо Абэ, этот ход мысли сокращен. Когда герой остается один, звучит только эта вторая фраза, а первая мысль, сожаление о том, что не рассказал об изобретении женщине, вообще опущена, видимо, как промежуточное звено.)  Непосредственная возможность быть полезным живым людям оказывается сильнее призрачной славы первооткрывателя жучков.

 

Однако именно идеальность такого конечного совпадения дает повод к некоторым сомнениям, которые разрешимы лишь отчасти. Герой, накопивший ряд претензий к цивилизованному миру (все свои личные проблемы он выводит именно из условий цивилизованного общежития), не прилагая к этому никаких специальных усилий, находит пусть и не рай, но некое его подобие: компактный социум, удовлетворяющий именно его запросам и свободный от тех моментов, которые обусловили отчуждение героя. Достаточно так сформулировать ситуацию, чтобы понять, что в ней присутствует утопический элемент. Именно элемент, ибо нельзя сказать, что находка совершенно случайна. Дело обстоит не так, что герой находит накрытый стол, где все приготовлено по специально прописанной для него диете, однако долго, не разумея своей пользы, заставляет себя упрашивать за него сесть.

Во-1х, в его движении присутствовал некий, хотя и неосознанный умысел – ориентир. Ведь он уже давно заинтересовался проблемой песка, и в этом интересе позади научной составляющей открывается и даже выходит на передний план метафизическая:

«Поскольку на земле всегда существует ветер и потоки воды, образование песков неизбежно. И до тех пор пока будут дуть ветры, течь реки, катить свои волны моря, из земли будут извлекаться все новые и новые массы песка и, подобно живому существу, расползаться повсюду. Песок не знает отдыха. Незаметно, но упорно он захватывает и разрушает землю... Эта картина вечно движущегося песка невыразимо волновала и как-то подхлестывала его. Бесплодность песка, каким он представляется обычно, объясняется не просто его сухостью, а беспрерывным движением, которого не может перенести ничто живое. Как это похоже на унылую жизнь людей, изо дня в день цепляющихся друг за друга. Да, песок не особенно пригоден для жизни. Но является ли незыблемость абсолютно необходимой для существования? Разве от стремления утвердить незыблемость не возникает отвратительное соперничество? Если отбросить незыблемость и отдать себя движению песка, то кончится и соперничество. Ведь и в пустыне растут цветы, живут насекомые и звери... Все это живые существа, вырвавшиеся за рамки соперничества благодаря огромной силе приспособляемости. Вот как его шпанские мушки... Он рисовал в своем воображении движение песка, и у него уже начинались галлюцинации – он видел себя самого в этом нескончаемом потоке».

Песок становится для героя, уставшего от цивилизации и непременно ей сопутствующего отчуждения, символом (т.е. предметом, с которым он мысленно связывает некоторые смыслы) иного способа бытия. Как видно из приведенных слов, главное зло он видит в соперничестве и ради избавления от него готов (по крайней мере теоретически) пожертвовать незыблемостью, гарантируемой цивилизованным существованием. Пример обратного стремления – история молодого крестьянина, перебравшегося из деревни в город, п.ч. «у него не было сил терпеть». («…если подумать, то этого парня понять можно. Ну что такое крестьянин? Работая изо всех сил и увеличивая свой участок, он только прибавляет себе работы... Предела его тяжелом у труду нет, и единственное, что он приобретает, – это труд еще более тяжкий... Правда, к крестьянину его труд возвращается – урожай риса и картошки. Чего же ему еще надо? С работой крестьянина нашу возню с песком сравнить нельзя. Ведь это все равно что строить каменную запруду на реке в преисподней – черти разбросают камни».) Герой и этот крестьянин – антиподы, они движутся на встречных курсах, делая ровно противоположный выбор между, с одной стороны, упорядоченным цивилизованным существованием с его проклятием индивидуализма и социального отчуждения и, с другой стороны, жизнью «на земле» (на песке), обреченной на постоянную борьбу с энтропией, но социально гармоничной (причем социальная гармония отчасти этой близостью к небытию и обусловлена).

Таким образом, во-2х, герой не просто находит некий готовый утраченный рай. Приобщение к социальной гармонии требует от него практической жертвы – отказа своей взращенной цивилизацией индивидуальности. Это – трудная утопия. Социальная гармония возможна после перехода к способу бытия, для цивилизованного человека (=индивидуалиста) по сути равного небытию. (Вполне логична поэтому деперсонализация героя, которому для общения с женщиной даже не требуется имя, оставленное им в прошлой жизни. Правда, этой лишь промежуточный вариант, т.к. по мере выхода из ямы и расширения круга общения проблему имени все равно как-то придется решать.) Возникает соблазн объяснить тот факт, что у героя хватило сил на такой отказ, его принадлежностью к восточному типу духовности. По крайней мере, символические мечты о растворении в потоках песка вряд ли возможны в сознании западного человека и идеологически явно подготовлены идеей об иллюзорности человеческого «я», свойственной многим восточным учениям.

И все же утопический элемент в развязке сохраняется. Даже если признать непосредственную опасность энтропии важной предпосылкой социальной гармонии, все равно остается вопрос о духовных основах существования такого социума. Прочность либидозных связей (каждой твари – по паре) – недостаточный и неустойчивый социальный цемент. Это ясно уже из различия мотивов, скрепляющих союз героя и женщины (у нее – не очень понятная любовь к родине, а у него – синдром цивилизационной усталости). Про мотивы остальных членов общины вообще вне поля зрения. Например, у героя в какой-то момент справедливо (т.е. на основании опыта) возникает сомнение в честности членов общины. Ответ женщины о том, что можно все проверить по бухгалтерским книгам – ответ не принципиальный. Может быть, в данной общине это и так. Но: почему это должно быть так? Почему не происходит социального расслоения? И как долго эта социальная гармония удержится? Ведь обмен веществ с большим социумом сохраняется (радио, пикап, торговые отношения), а значит община не вполне автономна и подвержена энтропийному воздействию еще с этой стороны. Идеальный социум найденный Ники Дзюмпэем, возможен, увы, благодаря художественной недосказанности, благодаря тому, что читатель не успевает его рассмотреть, поскольку его кругозор по большей части, как и у героя, ограничен краями ямы. Он предположен, хотя и не без основания. Песок и женщина в романе даже слишком материальны и конкретны. Но их близость, выведенная в заглавии, в действительности не непосредственна. Чрезмерная вещественность их изображения компенсирует и скрадывает отвлеченность общины и производственных общественных отношений, которые их символическое сращение.

Для того чтобы достичь социальной гармонии, автору пришлось придумать очень необычный социальный организм, который ведет норный образ жизни и по большей части так и остался невидим читателю. В этом смысле роман – притча. Уход Ники Дзюмпэя явственно обнажает общие проблемы, но их решение – сугубо индивидуально, условно-ситуативно, если не сказать – утопично. Проще говоря, становится понятно, чего цивилизованному человеку не хватает, менее понятно – почему, и еще менее понятно – где это найти.