alyx66 (alyx66) wrote,
alyx66
alyx66

Categories:

Шекспир ОТЕЛЛО

«Отелло не ревнив, он доверчив». Это лаконичное объяснение Пушкина глубоко верно в том смысле, что мавр – не патологический ревнивец и вообще не ревнивец, если называть ревнивцем того, для кого ревность права. Иными словами, ревность может служить достаточным мотивом поступков и, соответственно, оправдательным мотивом (в суде). Для ревнивца ревность – нормальное проявление нормального человека. Ревнивец не задумывается над тем или не соглашается признать, что ревность не совместима с достоинством человека. Словом, ревнивец – тот, кто считает, что человек имеет право на ревность. В основе же этого права лежит священное право собственности. Именно от него ревность (для ревнивца) получает свою юридическую силу.
Для Отелло в этическом смысле все обстоит наоборот: «Ты думаешь, я жизнь бы мог заполнить ревнивыми гаданьями? О нет. Я все решил бы с первого сомненья… сначала посмотрю Увижу что-нибудь, проверю, А выясню, до ревности ли тут? Тогда прощай любовь, прощай и ревность». Ревность просто как чувство, переживание для Отелло недопустима. Она –  фактическое отрицание человеческого достоинства: «Что я, козел, чтоб вечно вожделеть И, растравляясь призраком измены, Безумствовать…». И уж, конечно, она для него не может быть законным мотивом поступков – во всяком случае сознательно. Финальный поступок мавра обоснован не аффектом, а этическими мотивами, сознанием долга («Таков мой долг. Таков мой долг. Стыжусь Назвать пред вам, девственные звезды, Ее вину… И, однако, Она умрет, чтоб больше не грешить»; «Я не в гневе мстил, А жертву чести приносил, как думал») и даже совершается не в состоянии аффекта (в момент убийства Отелло испытывает по большей части сострадания). Наконец, узнав, что Дездемона невинна, и приговор, вынесенный ей им и им же приведенный в исполнение, был «судебной ошибкой», он оглушен утратой правоты («Не стало правды, пусть и все уходит») и, не цепляясь за смягчающие обстоятельства («состояние аффекта» и т.п.), тут же в мгновение ока проводит судопроизводство по «встречному иску»: «…как-то раз В Алеппо турок бил венецианца И поносил сенат. Я подошел, За горло взял обрезанца-собаку И заколол. Вот так». Правосудие торжествует.
Не стоит ли тогда говорить скорее о трагедии доверчивости, чем о трагедии ревности? Ведь, пожалуй, самая главная непонятность Отелло для зрителя (читателя), самый главный вопрос: как можно быть таким доверчивым?
И, однако, парадокс в том, что объяснением доверчивости Отелло служит ревность.
Яго тонко понимает его этические убеждения  и строит свою стратегию манипуляции именно на совпадении с нравственными ценностями Отелло, его принципами самооценки. Он всячески «предостерегает» того от ревности в принципе, при этом поощряя ее исподволь, как бы проговариваясь. Благодаря этому «единодушию» в принципах Отелло принимает Яго как свое alter ego, даже называет его «моим сторожем чести». Яго как бы превращается во внутренний голос Отелло. Тот полностью делегирует ему полномочия своей совести, внутреннего судьи при условии, что тот поддерживает картину полного этического единомыслия. Устраивая засаду для Отелло (сцену подслушивания своего разговора с Кассио), которому не терпится получить доказательства, Яго прямо его стыдит: «Нельзя ли поспокойнее, однако! Ведь если дальше так пойдет, Я просто уважать вас перестану». Смелость, основанная на точном расчете, знании нравственных убеждений Отелло, который сам должен бы перестать себя уважать и потому благодарен Яго за это «внутреннее» одергивание. Эта притворная этическая общность – также причина доверчивости героя, точнее, ее вторая сторона. Поскольку первая все же – ревность.
Вот уже цитировавшаяся ключевая сцена, в которой Яго сеет семена ревности (акт III, сцена 3): сразу после разговора с ним Отелло еще уверен в своем соответствии собственным принципам: «Если это правда И будут доказательства, что ты, Дичаешь, мой неприрученный сокол, Прощай, лети, я путы разорву, Хотя они из нитей сердца сшиты». Приходит Дездемона, являет заботу о нем («Ты нездоров?.. Дай обмотаю голову платком… Жаль, что тебе нехорошо»), они уходят, оставляя оброненный платок. На сцене их сменяют Эмилия, нашедшая платок, и Яго, которому она его отдает по давней просьбе. Возвращается Отелло. Он отсутствовал несколько сценических минут, во всяком случае в продолжение одного недолгого разговора. Но, как небезосновательно уверен Яго, его посевы уже дали всходы: «Вот он идет. Уже ему ни мак, Ни сонная трава, ни мандрагора, Ничто, ничто не восстановит сна, Которым спал он нынешнею ночью». Отелло уже весь во власти ревности («Сгинь! Исчезни! Ты жизнь мою в застенок обратил…»), его воображение отравлено: «Часы, когда она принадлежала Другому, не заботили меня». Это уже невозможность, неспособность избавиться от навязчивого представления-видения картины измены. И здесь та же старая «песня», подоплека собственности: «Тот не ограблен, кто не сознает, Что он ограблен». Отличие Отелло от заурядного ревнивца (помимо выше обрисованного) в возвышенном понимании собственности, можно даже сказать, максимально возвышенном:
Пускай я чем-то бога прогневил.
Над непокрытой головой моею
Он мог излить несчастье и позор,
По горло утопить меня в лишеньях,
Сгноить в бездействии. Средь этих мук,
Мне верится, в углу душевном где-то
Я б силы почерпнул все это снесть.
Иное дело быть живой мишенью
Насмешек, чтоб кругом смотрели все
И каждый тыкал пальцем.
Но и это Я вынес бы. И это. Без труда.
Но потерять сокровищницу сердца,
Куда сносил я все, чем был богат… (курсив мой)
Вся жизнь Отелло до встречи с любовью Дездемоны была сплошным испытанием на прочность, жизнью воина без надежды когда-либо найти тихую гавань. Взаимность, чувство общности была для него откровением, преображением мира, реализацией самого утонченного для западного человека понимания плотского единения как безраздельного единения двух «я», обретения внутреннего во внешнем, полной открытости двоих по отношению друг к другу. Если теперь с этой стороны нанести удар, то он почти смертелен. Оправиться от него уже нельзя, по крайней мере не представляется возможным: «Прощай, покой! Прощай, душевный мир!.. Конец всему – Отелло отслужил». И именно сюда попадает Яго причем без столь тонкого прицеливания, ибо ему такие возвышенные отношения двоих просто неведомы («Прежде чем я скажу, что утоплюсь из-за какой-нибудь юбки, я поменяюсь своей бессмертной сущностью с павианом»). Он, конечно, исходит из  более общего понимания ревности, которое в данном случае оказывается достаточным для правильного расчета последствий. Это успешное подведение тонких чувств Отелло под более грубую модель ревнивого поведения опять-таки свидетельствует о том, что без объяснение доверчивостью без учета ревности недостаточно.
Итак, Отелло возвращается на сцену другим человеком. Пять минут назад он был свободным мыслителем, почти мудрецом, для которого главное – свобода, достоинство и честь. Теперь же он порабощен аффектом. Его нравственное сознание отнюдь не подавлено, чувство ревности должно принять какую-то сообразную с ним форму: «Ее позор ты должен доказать! Вещественно, мерзавец, помни это!» - но оно уже не может победить аффект, ищет с ним компромисса и заключает союз. Получив первые косвенные доказательства от Яго, нравственное сознание отступает и дает выход аффекту в чистом виде: «Я разорву злодейку!.. О ненависть и месть, со мною будьте И грудь раздуйте мне шипеньем змей!.. Крови, крови, крови!.. кровавым промыслам моим До той поры не будет утоленья, Пока я в мщенье их не изолью». И вот он компромисс: «Клянусь тобой, мерцающее небо: В святом сознанье этих страшных слов, Даю обет расплаты». И, торопясь воспользоваться заключенным союзом, до получения прямых улик (так сказать, ревности вообще не нужны доказательства, ревности нужен повод; ревнивец всегда уже ревнует) ревность диктует нравственному сознанию прямые директивы, прямой приговор: «Чтобы в три дня, не позже, я узнал О смерти Кассио» и «Пойдем обсудим, как бы Прикончить дьяволицу». Дальше в Отелло как человеке чести уже будет действовать сознание долга. Дальше ревность и вообще уже не нужна. Решение принято. Судебная ошибка уже совершена.
Уместно в этой связи сравнение Отелло с Гамлетом. Между ними есть и существенное сходство, и существенное отличие. Первое состоит в том, что оба действуют исходя из нравственного сознания долга. В некотором приближении, но, пожалуй, без натяжки можно сказать, что Отелло тоже по-своему вправляет «вывихнутый сустав времени» (или, в соответствии с переводом Пастернака, соединяет распавшуюся «связь времен»), в его версии «укрощает хаос» (еще до наушничанья Яго он говорит сам себе: «…если разлюблю, наступит хаос»). Словом, оба берут в свои руки правосудие в условиях расшатавшегося мира. Разница же в том, что Гамлет, хоть и не свободен от аффектов, однако свободен от их власти. Он продолжает накапливать доказательства, улики и, даже получив почти прямое признание Клавдия, медлит, что ему – справедливо – раньше часто ставили на вид. Справедливо в смысле отсутствия необходимого аффекта. Он ведь и сам в монологе-сравнении себя с актером к своей невыгоде упрекает себя именно в отсутствии аффекта. Проходя мимо молящегося Клавдия, он откладывает мщение, а через пять минут убивает Полония, думая, что убивает Клавдия. Разница именно в наличии аффекта, в который он вошел во время разговора с матерью. Наконец, окончательное мщение совершается тогда, когда вина Клавдия изобличена публично, и его убийство – уже почти акт запоздалой самозащиты. Итак, Гамлет действует на основании прямых улик, удостоверив свое свидетельство свидетельствами других, на основании признания – полный набор юридических критериев – и тогда, когда уже нельзя не действовать. Здесь полностью торжествует долг как общественная категория.
Напротив, Отелло ослеплен аффектом и поэтому не нуждается в прямых уликах. Аффект – это в своей основе боль, иррадиация раны воображения, видения мира, в котором невозможно жить. Эту боль, этот аффект можно утишить двумя способами: уничтожить либо материальный источник боли, либо идеальный. Случай Отелло как раз наглядно являет, что это два разные феномена. (Ровно так же, как случай Шарля Свана показывает различие материального и идеального объекта любви.) Это различие обнаруживает сам герой: «Я был бы счастлив, если б целый полк Был близок с ней, а я не знал об этом». Он договаривается до парадокса: факт сам по себе не страшен, страшна боль. Это говорит боль. Мучительна мысль об измене, тогда как сама измена как раз даже немыслима – для Дездемоны. В случае Отелло воображаемая измена ранит тем сильнее, что недоказуема, неизобличима. Более того, безупречное поведение самой Дездемоны разительно противоречит подозрениям и тем только усиливает когнитивный диссонанс, лишь служа напоминанием об утраченном рае. И здесь Отелло попадает в ловушку, замкнутый круг: нравственное сознание, достоинство не позволяет ему открыто обнаружить ревность, которая поэтому вынуждена довольствоваться косвенными уликами («Сказать, отребье, что ты совершила? Стыдом я щеки раскалю, как горн, Когда отвечу. Выговорить тошно»). Аффект и этика здесь сотрудничают друг с другом с неожиданным синергетическим эффектом, тем увереннее подталкивая к роковой развязке. Кстати, еще и поэтому Яго пользуется таким доверием: он не только «заодно» с нравственными принципами Отелло, но и нехотя, по видимости, потворствует его ревности, по временам ее одергивая (наилучший способ ее откармливать). Яго создает социальную микросреду, в которой его ревность находит молчаливое признание, получает как бы общественную санкцию. Как не довериться такому толерантному единомышленнику! А дальше становится вынужденным полное доверие, поскольку опять же достоинство не позволяет Отелло самому заняться выслеживанием и добыванием доказательств. Так Яго становится его глазами.
В кинофильме Орсона Уэллса «Отелло» диалог Яго и Отелло, в котором первый сеет первые семена клеветы, происходит на крепостной стене в движении. Они идут в ногу, Яго сбоку и чуть позади. Яго входит в ритм и «зону доверия» Отелло, говорит как бы изнутри него самого. И в дальнейшем все действие происходит в пустынных пространствах лабиринта внутренних замковых помещений, куда постоянно проникает солнце, в черно-белом контрасте света и теней. Яго обычно появляется из тени. Не знаю, каков тут замысел, но напрашивается истолкование этих лабиринтов как пространства сознания Отелло, где Яго вошел в роль темного бессознательного. Во всяком случае без легитимации ревности, хотя и с таким возвышенным обоснованием собственности, доверчивость Отелло сама по себе не могла бы стать точкой для приложения манипуляции.
Другой путь – уничтожение идеального объекта – подразумевает изменение концепции отношений, концепции мира. Но для этого нужна хотя бы пауза. Однако в условиях постоянного прессинга со стороны Яго Отелло обречен. (Обоснованно можно предположить, что будь измена Дездемоны действительным, даже очевидным, а не воображаемым фактом, и не будь рядом Яго, события могли бы развиваться менее трагично, и нравственные понятия, рассудительность Отелло восторжествовали бы.)
Итак, в случае Гамлета месть полностью просветляется, претворяется в рациональную процедуру следствия и суда. В случае Отелло месть надевает маску суда незаметно для самого судьи. (Можно сказать, что проанализированная сцена в какой-то мере момент нравственного обморока Отелло, подобного физическому, который с ним случился позднее.) Для Гамлета самое страшное – судебная ошибка. Для Отелло – его боль. Именно поэтому решение (в конце описанной сцены) приносит некоторое облегчение, поскольку для Отелло как для человека чести решение – все равно что свершившийся факт.   
Касательно синергетического эффекта ревности и моральных убеждений есть еще один момент, на который, кажется, никто не обращал внимания. Дело в том, что ревность Отелло не смогла бы прийти в согласие с подлинными нравственными понятиями, если под таковыми понимать общество во мне или даже просто – не углубляясь в тонкости кантовского категорического императива, аргументов за и против – светскую нравственность. Измена не заслуживает смертной казни, по крайней мере не во всякой юрисдикции. Для подведения ее под такую статью нужна специфическая юриспруденция.
Один английский литературовед (некий Д. Мэтьюз), движимый антираситскими интенциями, предложил истолкование как бы в противоположность как бы общепринятому мнению о том, что цвет кожи мавра  не имеет особого значения. По Мэтьюзу, в основе ненависти Яго – расовая неприязнь, выражающая отношение к мавру всей венецианской верхушки. Это служит Мэтьюзу основанием для вывода о том, что не выходец из менее цивилизованной страны опускается до прежнего варварского состояния, но Яго – европейский варвар, который пытается опустить цивилизованного до своего варварского уровня. Первое утверждение небеспочвенно ввиду реакции Брабанцио на брак своей дочери как неприемлемого именно по расовым причинам. Впрочем, против такого обобщения и отношение к мавру Кассио, и киприотов, и восхищенные слова дожа об Отелло, в искренности которых нет оснований сомневаться. Но, главное, такой вывод схематичен и больше заботится о ценностных коннотациях слов, чем об их понятийном содержании. Оппозиция «цивилизованность – варварство» здесь вообще ни при чем. Можно аргументировано утверждать, что Яго ведет себе в высшей степени как цивилизованный человек. Равно Отелло нисколько не впадает в варварство. В его мотивах смешиваются аффект и нравственные понятия, которые сочетаемы с этим аффектом. Здесь нужны специфические нравственные понятия, требующие наказания изменницы (что прямо противоречит его декларации свободного, самодостаточного человека: «…прощай любовь, прощай и ревность»). Дездемона превращается не просто в «гулящую тварь», но в «дьявола», «дьяволицу» (в оригинале «прекрасного дьявола»). От ее «греха» - «На небе зажимают нос». Свою же миссию Отелло интерпретирует так: «Терпенье, херувим светлейший рая, Стань ада грозной фурией теперь!» Ее поведение он противопоставляет «непорочным» звездам. Короче: «Она умрет, чтоб больше не грешить» (курсив мой). Ну, и наконец пресловутое «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?»(В переводе Пастернака все эти коннотации несколько более выразительны, но они вполне присутствуют и в оригинале.)
Ясно, что Отелло впадает не в варварство – а в инквизиторство. Суд, учиненный им над Дездемоной, напоминает больше всего именно инквизицию (по крайней мере в том виде, в каком мы ее привыкли представлять): слепая догматическая  уверенность в греховности, а следовательно, виновности подсудимого. Бессмысленно задаваться вопросом, имел ли в виду Шекспир инквизицию. Но регресс в понятиях Отелло налицо. И прообраз и источник его позиции, по-моему, спутать трудно. Именно в христианской понятийности нашла для себя форму и выход его ревность.
Итак, у поступка Отелло – несколько корней, условий, и свести их к одному, к одной причине сложно: здесь и собственническая, и христианская, и ренессансная (присвоение себе права судить: ведь само убийство изменницы отнюдь не предписано христианскими заповедями) составляющие. Словом, «варварство» Отелло – сложной цивилизованной природы.
Наконец, Яго – главный и одинокий носитель зла. В истоке по своим мотивам он вполне встраивается в ряд других злодеев Шекспира: Ричард III, Клавдий, Эдмунд (также Регана, Гонерилья), Макбет, с оговоркой – Октавиан («Антоний и Клеопатра»). Главный мотив у всех карьера или – на самой вершине – борьба за власть. Подобно Ричарду, Эдмунду и Макбету, Яго исповедует идеологию права природы и культ самосозидания: «Быть тем или другим зависит от нас. Каждый из нас – сад, а садовник в нем – воля». Ближе всех к нему Эдмунд. Но Яго – единственный принципиально нераскаянный злодей. Он полностью лишен благородства, но зато использует благородство как основную технику манипуляции, средство достижения цели. Злодей без страха и упрека. В конце он отказывается отвечать на вопрос Отелло: «А этому исчадью сатаны Нельзя ль задать вопрос, с какой он целью Моей душой и телом овладел? – Все сказано. Я отвечать не стану И не открою рта». Одинокий и презирающий всех на протяжении всего действия, он окончательно замыкается в себе. В отношении Яго принято считать, что постепенно карьерный мотив отступает на задний план, и самоцельным мотивом становится ненависть к Отелло – ненависть настолько целеустремленная, что она в конце концов приводит Яго к крушению. Иными словами, аффект вынуждает к ошибкам в расчетах (остался жив Кассио, письмо Родриго, наконец, он недооценил свою жену как главного свидетеля обвинения). По-моему, нет нужды в таком усложнении интерпретации. Действительно, Яго не любит мавра, в чем неоднократно признается. Он множит мотивы в своих монологах: в дополнение к карьерным интересам, ревность к жене (слухи о связи между Отеллой) и даже к Дездемоне (на чувство к которой он как-то намекает). В самом деле манипулирование Отелло дает ему чувство власти и удовлетворения. Но так или иначе все действия Яго укладываются в схему карьеризма. Если представить себе, что его замысел удался, то – он лейтенант, Кассио погиб, Отелло после убийства Дездемоны – «мертвый индеец», а Яго – главнокомандующий на Кипре и продвигается в генералы. Скорее, ситуация Яго здесь близка ситуации Макбета. Вступив раз на путь борьбы за повышение незаконным, т.е. общественно не легитимированным путем, герой вынужден множить злодейства – и все последствия уже невозможно проконтролировать. Единственный совершенно необъяснимый момент – то, что спусковым Крючком послужила небезупречное поведение самого Отелло (во всяком случае так это излагает Яго): ведь он назначил Кассио своим лейтенантом, обойдя по службе Яго, руководствуясь не заслугами а какими-то личными соображениями, при том, что из всего дальнейшего очевидно, что он высоко ценит честность, ум и боевые качества Яго. Непрозрачное назначение. И едва ли не самый сомнительный момент в пьесе.
Вместе с тем эта трагедия мировоззренчески во многих отношениях оптимистична. Во всяком случае куда оптимистичнее и «Гамлета», и «Лира», и «Кориолана». Здесь зло (злодей) – единичное и, так сказать, несубстанциальное явление. Социум в целом здоров. Кругом – сплошь благородные люди. Зло – это отдельные злые индивиды и неумение социальной системы вовремя распознать и обезвредить злое звено. Но с некоторым опозданием (как и в «Макбете») зло надрывается, при всей изощренности и искусности, оно теряет контроль над ситуацией, и социум отторгает нездоровый элемент.
И уж традиционно Шекспир оптимистичен в теме взаимной любви: Дездемона абсолютно верна сделанному по любви выбору даже перед лицом смерти (Отелло и Дездемона по сути – вариант Ромео и Джульетты), - и одновременно реалистичен: даже эта верность может оказаться бессильной перед внутренними демонами. В основе этого идеала отношений есть некий недуховный элемент, который может сыграть роль детонатора: «О ужас брачной жизни! Как мы можем Считать своими эти существа, Когда желанья их не в нашей воле?» (курсив мой.)
 

Subscribe

  • Артур Миллер СМЕРТЬ КОММИВОЯЖЕРА (1949)

    Вилли Ломан – коммивояжер с 36-летним стажем, который когда-то уверовал, что секрет успеха в личном обаянии. В течение всей жизни он стремится…

  • Шекспир МАКБЕТ

    1. Человек как мера всех вещей. Макбет в некотором смысле – двойник и прямая противоположность Гамлету. Если Гамлет – это восстание…

  • Макс Фриш ШТИЛЛЕР

    Некто м-р Уайт снят с поезда при проезде через Швейцарию по подозрению в том, что на самом деле он является скульптором Анатолем Штиллером,…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments