alyx66 (alyx66) wrote,
alyx66
alyx66

Category:

Макс Фриш ШТИЛЛЕР

Некто м-р Уайт снят с поезда при проезде через Швейцарию по подозрению в том, что на самом деле он является скульптором Анатолем Штиллером, гражданином Швейцарии, пропавшем без вести шесть лет назад (в январе 1946 г.). Сам Уайт-Штиллер категорически отрицает свою идентичность с Штиллером. В тюремной камере он ведет дневник (жизнеописание по требованию адвоката, который надеется таким образом получить доказательства той или иной версии). Текст романа и состоит из семи тетрадей записок Штиллера и «эпилога», послесловия, которым снабдил эти записки прокурор, ставший другом своего подследственного.
Записки представляют собой развернутое отрицание рассказчиком своей тождественности с Штиллером, что сразу ставит под сомнение или даже полностью подрывает его свидетельство. Рассказ Штиллера перформативно противоречив во множестве деталей (когда он якобы со слов Юлики упоминает и описывает подробности, которые мог знать только Штиллер или как их мог воспринимать только Штиллер ), но прежде всего в целом, ибо представляет собой добровольную внутреннюю психологическую экспертизу, что нелепо там, где имеет место простая ошибка. Такая экспертиза может иметь смысл для других, но не для «я», который точно знает, кто он такой. Рассказчик, по сути, проводит экспертизу для себя и тем самым уже допускает вменяемое ему тождество. Такое растождествление возможно только на основе уже признания себя собой. Иными словами, отрицание имеет частичный – смысловой, а не фактический – и в этом смысле символический характер.
В записках рассказчик повествует о беседах с надзирателем Кнобелем (единственным простодушным, кто верит самоотрицанию Штиллера и принимает за чистую монету его рассказы о приключениях в Мексике, убийствах, им совершенных, и в частности убийстве своей жены), с адвокатом, с прокурором, родителями своего покончившего счеты с жизнью друга, с младшим братом и, прежде всего, о встречах с бывшей женой Юликой Штиллер-Чуди, в прошлом балериной, которая специально приезжает из Парижа, где работает в балетной школе. Эти рассказы сопровождаются «воспоминаниями» о жизни Штиллера, однако воспоминаниями, написанными как бы не от себя, а словно бы в отражении. Штиллер, отрицающий свою идентичность со Штиллером, но которого все остальные считают Штиллером, словно бы против своего желания, но неизбежно занимает в общении с ними положение Штиллера, вовлекается в его (свою прошлую) жизнь и «вспоминает» ее – формально – по их рассказам. По сути, он заново переживает свою собственную жизнь, но глазами других людей. И этот сложно устроенный взгляд – свой собственный, но поданный через призму взгляда других – не просто нелицеприятен, он уничтожающ (но другие вовсе не относятся так к Штиллеру). Это приговор самому себе прошлому. Ясно, что Штиллер в острейшем конфликте с самим собой. Этот конфликт шесть лет назад заставил его исчезнуть из мира этих людей, и он же теперь вернул его обратно.
Суть конфликта, побудившего Штиллера к бегству как последнему средству, в радикальном неприятии себя и невозможности измениться: «Можно рассказать обо всем, только не о своей доподлинной жизни, - эта невозможность обрекает нас оставаться такими, какими видят и воспринимают нас окружающие - те, что утверждают, будто знают меня, те, что зовутся моими друзьями. Они никогда не позволят мне перевоплотиться, а чудо - то, о чем я не могу поведать, несказанное и недоказуемое, - они высмеют, лишь бы сказать: "Мы знаем тебя"».
Парадокс в том, что Штиллер и хочет, и не хочет быть Штиллером. Если бы он действительно перестал быть Штиллером, т.е. полностью, так сказать, переродился, - не было бы нужды возвращаться. Эпизод, когда его снимают с поезда и он дает пощечину таможеннику, позволившему себе потянуть его за рукав, несмотря на строгое предупреждение, подчеркивает внутреннюю неслучайность возвращения: «Его темно-синяя фуражка зигзагом покатилась по перрону, и пока молодой таможенник - без шапки показавшийся мне куда симпатичнее, - не столько озлобленный, сколько вконец обалдевший, переводил дух, я мог бы беспрепятственно вскочить в поезд. Поезд как раз трогался, из окон высовывались, махали пассажиры, и одна дверь еще оставалась открытой. Право, не знаю, почему я не вскочил. Я мог выхватить паспорт из рук таможенника, потому что он, как сказано, просто замер, оцепенел, словно его душа отлетела вместе с фуражкой» (курсив мой).
Также, когда по окончанию первой тетради адвокат заявил, что «с таким материалом он меня защищать не берется», Штиллер все равно продолжает писать: «Я попытаюсь записывать в эту тетрадь лишь то, что фрау Штиллер-Чуди, которой я хотел бы воздать справедливость, рассказывала мне или моему защитнику, хотя бы уж для того, чтобы она перестала считать меня своим мужем». Беспомощное объяснение. Штиллер изобличает себя как Штиллера дважды: во-первых, уже взявшись за ручку по просьбе адвоката, а во-вторых и окончательно, продолжая писать, когда это уже не имеет никакого, так сказать, юридического смысла, а следовательно, только личный нравственный смысл.
Штиллер возвращается к тем, кто его знает как Штиллера и этим сам провоцирует узнавание, которое ввиду его самоотрицания, становится принудительной самоидентификацией. Это не игра и не сумасшествие. Ясно, что конфликт настолько глубок, что Штиллер просто не в состоянии с ним справиться самостоятельно без посторонней помощи, к которой он и прибегает таким провокативным способом. Он и хочет, и не может расстаться со своим прошлым. Иначе говоря, он хочет быть другим Штиллером.
Во время первых встреч с женой, которая приехала из Парижа, внесла за него залог, и они имеют возможность гулять по Цюриху, между ними оживают былые чувства, однако он стремится представить это для себя как зарождение нового чувства к незнакомой женщине (чужой бывшей жене), но не в силах добиться того же от нее, и оттого он дико мучается двойственностью своего положения, несовпадением с самим собой: «Я понял, что любой разговор между этой женщиной и мной будет окончен раньше, чем мы его начнем, что любой мой поступок она расценит не как мой поступок, совершенный сегодня, а только как предугаданный или непредугаданный, уместный или неуместный поступок ее пропавшего Штиллера! Но не мой! Не мой!» Он хотел бы начать новые отношения с чистого листа, но именно с этой и только этой женщиной, и уже поэтому он – Штиллер и право на нее он имеет только как Штиллер. Итак, Штиллер не хочет иметь ничего общего с самим собой прошлым, но хочет сохранить общность с этими людьми, и прежде всего с Юликой, которая существует только благодаря этому прошлому. Противоречие неразрешимое. Упорствование в нем свидетельствует о силе отторжения себя прошлого, а если конкретнее, своего поведения в прошлом, т.е. о силе чувства вины.
Иными словами, разотождествление Штиллера с собой – это одновременно признание своей вины и невозможность ее признать, видимо, ввиду ее громадности. Вспоминая прошлое (якобы со слов Юлики), рассказчик постоянно осуждает Штиллера. «Штиллер вел себя чудовищно», - замечает он в описании сцены ссоры с Юликой (когда она сообщает о смертельной необходимости ехать на лечение в санаторий) еще, собственно, до самого описания сцены! Рассказчик очевидно торопится откреститься от «героя» еще до объяснения сути дела. Штиллер в своих вымышленных самооговорах утверждает, что убил собственную жену. Это и есть его гиперболизованная самооценка и самоосуждение и одновременно послание, разумеется, Юлике: так он дает понять о своем нынешнем отношении к своему поведению в прошлом, которое заслуживает адекватного наказания – «высшей меры». Его самоотрицание – поведенческая метафора самоубийства, приведение в исполнение приговора самому себе. Пожалуй, отсюда это можно понимать не только как неспособность к раскаянию, но и как отчаянное желание все начать с чистого листа именно из страха, что никакая преемственность невозможна, никакие нравственные усилия покаяния не в силах переплавить накопленный «кармический» груз в отношениях.

Основой для их союза стало то, что они нашли друг в друге приют для своей слабости: «У меня, человека стороннего, сложилось впечатление, что эти двое, Юлика и пропавший Штиллер, роковым образом подходили друг к другу. Они нуждались друг в друге из-за их общего страха. С основанием или без оного, не знаю, прелестная Юлика втайне боялась, что она не женщина. Штиллер, как видно, тоже в ту пору боялся, что с ним не все ладно… она рассчитывала привязать к себе Штиллера чувством вины, страхом мужской неполноценности. Должно быть, она не была уверена, что может удовлетворить, удержать настоящего, независимого мужчину. Похоже, что и Штиллер цеплялся за ее слабость. Другая, здоровая женщина потребовала бы от него силы или бросила бы его. Юлика не могла его бросить. Ей был жизненно необходим человек, которого она могла бы вечно прощать». Это вряд ли можно назвать взаимопониманием, скорее, взаимной терпимостью. (Их первая встреча состоялась в компании, когда один из друзей Штиллера рассказал историю, приключившуюся с ним в Испании, которой он несмотря на одобрение окружающих стыдился. Юлика обратила внимание на его нервное поведение во время рассказа: «Юлике почему-то было жаль его». Неудивительно, что впоследствии «несчастный их брак он тоже приписывал своему поражению».) Каждый прячет в другом свой страх, но интереса к другому, собственно, нет. Их союз образовался из двух одиночеств, но не привел к изменению качества. Другой «интересен» только как ниша, укрытие. Хотя и он, и она – люди творчества, интерес к положительной реализации другого отсутствует у обоих. Для обоих профессиональные занятия другого – только досадная деталь в образе. Он с первого знакомства недвусмысленно обнаруживает свое отношение к балету («К досаде молодой танцовщицы, Штиллер, тоже еще совсем молодой, но весьма бойкий, стремясь произвести впечатленье на Юлику, заявил, что эта музыка - мыльные пузыри, виртуозная импотенция, лимонад со световыми эффектами, сентиментальная безвкусица для стариков и т. д. и т. п.» И это при ее полной преданности балету.). Она, кажется, никогда не проявляла любопытства к его скульптуре и уж вовсе чужда была его социальной жизни («Юлика действительно была неподходящей спутницей для его бесконечных прогулок, не могла участвовать в ночных попойках с его друзьями»).
При этом Штиллер в воспоминаниях, характеризуя отношение к себе Юлики, поминутно упоминает о питаемом ею «нежном чувстве», о том, что она «без памяти» любила своего мужа. Более того, «видит бог, она нуждалась в бережном отношении, в уходе, но сама она была тогда довольна своей жизнью»». Наконец, ее приезд к нему в Цюрих по возвращении, дарованное без всякой просьбы прощение за шесть лет отсутствия, готовность вновь соединиться с ним свидетельствуют о неложности этих характеристик.
С другой стороны, Юлика в рассказе Штиллера никогда не обнаруживала никаких притязаний, тогда как он, напротив, был довольно требователен и – обидчив по причине неудовлетворенности. Юлика, следовательно, принимала его таким, каков он был, в отличие от него. Отсюда в его «воспоминаниях» рефреном встречается слово «эгоцентризм» по отношению к «себе». Он даже говорит о «мании преследования», вызванной нередким вмешательством друзей, пытавшихся дать ему понять, что он несправедлив к своей жене («стоило людям дружески отнестись к Юлике, как он уже считал их своими тайными врагами»).
Ко всему прочему добавляется половая дисгармония, причем изначально предопределенная, что Штиллер осознал с большим опозданием: «Мало-мальски опытный мужчина - Штиллер явно не принадлежал к их числу - без труда догадался бы, что это очаровательное создание - ярко выраженный фригидный тип, и не питал бы напрасных надежд». Наконец, ее болезнь, туберкулез, которая ставит под угрозу саму ее жизнь, довершает условия полной невозможности взаимного счастья. Исходя из всего этого отношения возможны только как односторонняя и терпеливая забота его о ней, но даже и она может быть фактором раздражения («его вечные напоминания о враче раздражали Юлику. Они казались ей доказательством того, что он втайне тяготится своей заботливостью, что он больше ее не любит, и это заставляло ее поступать наперекор»). Любое желание большего и вовсе разрушительно: «Научить тебя радости - непосильная задача!» (Вдобавок у Штиллера, по его словам, появился «пунктик», связанный с каким-то замечанием, оброненным Юликой в первую брачную ночь, которое затем «заставляло Штиллера чувствовать себя рядом со своей женой вонючим рыбаком рядом с хрустальной феей».)
Не удивительно, что у Штиллера появляется другая женщина, и он принимает решение оставить Юлику, осознав, что привязан к ней своей слабостью. Это решение совпадает с обострением ее болезни, требующим срочного лечения в санатории. Парадоксально, но это лишь усиливает решимость Штиллера (а впоследствии, невозможность внутреннего разрыва и, соответственно, возвращение). Точнее, вторая женщина (Сибилла, муж которой впоследствии окажется прокурором Штиллера: совпадение романического толка) помогает Штиллеру осознать, что дело не просто в их с Юликой взаимной ошибке, но прежде всего в нем самом, т.к. здесь у него тоже ничего не получается. Именно после разрыва с Сибиллой Штиллер ставит последнюю (как ему казалось) точку в отношениях с женой.
Следующий шаг Штиллера – бегство в Америку – свидетельство огромного и, пожалуй, вряд ли до конца объяснимого сдвига в сознании героя. Этому его поступку в максимально возможной степени отвечает выражение «бегство от самого себя», ибо это его прямое намерение, а родиться оно не могло бы без внутренней работы предельного самоосознания. Ведь за этим стоит, во-1х, тотальное неприятие самого себя как следствие признания своей жизни полным поражением и, во-2х, тотальное неприятие окружающего мира и тем самым осознание своего «я» как функции социума (иначе незачем убегать так далеко). В этом смысле текст романа кажется мне не лишенным разрывов, поскольку оба эти необходимых условия для принятия такого решения выполнены не до конца, т.е. недостаточно отчетливо прописаны.
Так, Штиллер связывает в одну цепь три поражения: испанское «приключение», неудачу брака с Юликой и быстрый крах романа с Сибиллой. Причем первое он рассматривает как исток и исходный пункт последующих неудач. Суть этого постоянно преследующего героя воспоминания в том, что он, «лирический марксист» («мой марксизм был лирикой»), добровольно отправившись на испанскую войну, провалил первое же ответственное задание. Ему было поручено охранять маленькую переправу, но, когда появились франкисты, он не смог по ним выстрелить, что едва не стоило ему жизни. И хотя его многочисленные друзья склонны трактовать это как победу неискоренимого гуманизма, он стыдится этого поступка и постепенно уже в ретроспективном взгляде сквозь опыт отношений с Юликой утверждается в понимании испанской истории как своего поражения («не винтовка - я сам дал осечку. Очень просто! Я не мужчина! Оттого, что не выстрелил тогда, на переправе в Тахо? - Я совершил предательство»). Похоже, Штиллер застрял на стадии «романтического коммунизма» и оказался неспособен к практическим действиям, которые несовместимы с сознанием швейцарского шписбюргера, или, как говорили в былые времена, не сумел преодолеть абстрактный буржуазный гуманизм. Уже здесь в ретроспективной интерпретации этого как проявления мужской несостоятельности есть некоторая вольность. Ведь вина Штиллера в отношениях с Юликой не в недостатке «мужского начала», а как раз в его избытке, равно в избытке эгоизма и, наоборот, в недостатке понимания, мягкости и ответственности. (Именно на уровне недостатка ответственности и можно связать его испанскую осечку и межличностные дисгармонии.) Штиллер избирает наиболее самоуничижительную для себя интерпретацию.
Однако на пути тотального неприятия себя остается еще скульптура. И это как раз самый нечеткий момент биографии героя. Неизвестно ни то, почему он выбрал для себя эту профессию, ни то, почему он так легко от нее отказался. Ведь в момент расставания с Юликой перед бегством в Америку, его карьера только-только начала складываться. В Париже у него прошла выставка, а через шесть лет по возвращении оказывается, что как скульптор он не забыт. Словом, скорее дело не в том, что Штиллер одновременно разочаровался в себе как в скульпторе, а в том, что его скульптура померкла перед другими саморазоблачением (что не снимает вопрос о таком выборе своего дела).
Такая недостаточность мотивации наводит на мысль о том, что образ Штиллера вырастал из ситуации неприятия себя как неприятия социума («я» и «социум» - соотносительные величины), т.е. исходной ситуации в повествовании, - а мотивационная база подыскивалась под эту несколько абсурдную ситуацию глухой обороны перед лицом швейцарских институций и должностных лиц, пытающихся заставить Штиллера признать себя Штиллером. В результате в прошлом героя обнаруживаются существенные для понимания лакуны. О его детстве известно очень мало, а о молодости, периоде становления и вовсе ничего: ни о выборе профессии, ни о том, что привело его к коммунизму и, соответственно, в Испанию.
Да и шесть лет в Америке – срок, по сути, ничем существенным незаполненный, что вовсе необязательно. Иными словами, отсутствие паспорта (или поддельный паспорт на имя Уайта) – не причина для того, чтобы Штиллер не смог обрасти какими-то жизненными связями и тем самым обрести новое «я». Если этого не произошло, то, прежде всего, потому, что Штиллер не пытался этого сделать. Похоже, что все эти шесть лет были заполнены все тем же бегством от себя. В тетрадях Штиллера есть длинное рассуждение о том, что он никогда не был один, т.е. никогда не мог мысленно остаться в одиночестве, даже во время девятнадцатидневного пребывания в трюме корабля на пути в Америку. Он нередко вспоминает эпизод с кошкой в Америке, когда он жил в чужом доме, оставленном на него хозяевами вместе с кошкой, с которой Штиллер никак не мог ужиться, поскольку все время выбрасывал ее за окно. Свидетельство того, что Штиллер даже в Америке продолжал добиваться одиночества. (Кстати, длинное рассуждение «я никогда не был один», по-видимому, - единственное прямое отождествление повествующего «я», некоего Уайта по фальшивому паспорту со Штиллером в своих записках, т.е. единственная прямая проговорка, где он прямо признает непрерывность своей биографии.) Если так, то его затея с самого начала была обречена на неуспех, т.е. на возвращение, ибо не имела положительной цели. Убежать от себя можно только в том случае, если знаешь куда бежать.
Эти шесть лет, похоже, не были наполнены ничем положительным, не были одушевлены никакой целью, никаким смыслом, кроме как убить в себе свое прошлое. Поэтому все, чего добился Штиллер, - это чувственное отчуждение от самого себя прежнего. (Жизнь в Америке взята в режиме слайд-шоу, вероятно, и для того, чтобы избежать конкретики. Она по самому замыслу, по-видимому, не должна стать почвой, в которую мог бы врасти герой. Словом, повторюсь, похоже, все подогнано под ситуацию возвращения, когда герою придется под давлением всей машины государства и гражданского общества упираться со своим "Я - не Штиллер".)
Теперь герой действительно не чувствует себя Штиллером. Его глухое, «детское», как говорит прокурор, упрямство в поведении и нелепое перформативное упрямство на письме – это лишь верность своему чувству, точнее, нечувствию себя Штиллером (см. сцену прихода друзей в седьмой тетради). Герой внутренне освободился от штиллеровского инфантилизма, эгоизма. Он освободил энергию своей самости, свою волю, но проблема в отсутствии предмета, на который можно было бы ее направить. Ибо, достигнув растождествления со Штиллером, он растождествился и со всей действительностью, со всем обществом, которое было коррелятом личности Штиллера, пусть даже они находились между собой в конфликте. Ему нужен некто другой, кому можно было бы посвятить свою деятельную энергию и, соответственно, добиться признания в качестве нового «я». До тех пор, пока «я» не признано другими, хотя бы одним другим, оно не существует. Герой – уже-не-Штиллер, но еще не кто-то другой. (Его ощущение своей неопределенности в компании брата. Вильфрид кажется ему старшим, хотя моложе его на пять лет.) Юлика – единственная, кому он может быть нужен, т.е. единственный неслучайный объект такой деятельной заботы, и, соответственно, единственный субъект возможного признания и создания его нового «я» («фрау Юлика Штиллер-Чуди – моя последняя надежда и последняя ставка»).
Штиллеру больше нечего предъявить ни себе и никому другому, кроме этой отчужденности от себя, этой готовности и способности больше не быть собой-каким-меня-знали. Но это может быть интересно только одному человеку. К ней он и возвращается и вовсю продолжает играть в игру «Я-больше-не-Штиллер». Но эта «игра» никому не интересна, включая Юлику (именно постольку, поскольку серьезный замысел Штилера никем – впрочем, за одним исключением – не понят, здесь и уместно слово «игра»), а потому Штиллер в конце концов сдается и признает себя Штиллером, правда, по приговору суда.
Юлика Штиллер-Чуди – самая большая загадка романа. Это закрытый персонаж, который никогда не высказывается положительно о своих целях и стремлениях, - вещь-в-себе. И если относительно причин ее вступления в брак со Штиллером есть хотя бы его собственный довольно правдоподобный отчет (правдоподобие, впрочем, недостаточно доказательный критерий), то о мотивах ее воссоединения с ним можно только догадываться, а еще точнее, гадать. Штиллер в своих записках характеризует Юлику как фригидную женщину, и эту характеристику можно распространить на ее отношение к жизни в целом. Ее интересует только балет. Все поклонники только утомляют. Со слов Штиллера, секрет успеха его ухаживаний прост: «нравился он Юлике больше, чем все остальные… Юлика знала, как жаждет ее этот молодой человек, но знала и то, что он никогда не применит силы, уж он таков, и это особенно нравилось ей». Можно подумать, что она отгородилась Штиллером от приставаний толпы почитателей. Впрочем, есть у нее еще одна положительная привязанность – фокстерьер Фоксли, которого она «обожала». И эта привязанность оказывается направленной как раз против мужа, для которого Фоксли – постоянный повод для ревности. Не редкая ситуация в семье, и вполне заурядная в смысле характеристики действующих лиц. И пусть все претензии за этот конфликт справедливо отнести по адресу Штиллера как инициатора, привязанность Юлики к Фоксли и ее вольный или невольный союз с ним против Штиллера («Юлика чувствовала, что должна защитить от него Фоксли. И Фоксли то же самое чувствовал. Фоксли всегда был на ее стороне… Штиллера огорчало, что они в большинстве, что они всегда заодно») во всяком случае не свидетельствует о неординарности. Глубина натуры только подразумевается. Едва ли не единственное развернутое высказывание-автохарактеристика Юлики-сфинкса от первого лица в романе сугубо отрицательно. При расставании в санатории в ответ на изложение Штиллером его видения причин их союза, каковые одновременно суть причины его распада, она не подтверждает его восприятие себя, но и ничего ему не противопоставляет: «Когда любишь человека, оставляешь ему всевозможные лазейки, несмотря на недоброе прошлое все снова и снова удивляешься: до чего же он сложен, до чего многообразен, как не похож на тот, раз навсегда выдуманный образ, какой ты сотворил из меня. Могу только сказать - я не такая! Ты всегда уговариваешь себя, что-нибудь внушаешь себе, но прошу тебя, не создавай себе готового образа твоей Юлики». Неоднократные заверения Штиллера в своих тетрадях о том, что Юлика его нежно любила ничем, не подтверждены, кроме ее возвращения к нему через шесть лет после его исчезновения. Для этого действительно требуются незаурядность мотивов и неординарность натуры. За эти шесть лет у Юлики сложилась новая жизнь. Она работает в Париже в балетной школе и, похоже, у нее есть мужчина, некий Жан-Луи Митрич. Ни об этой жизни, ни о Митриче ничего не известно. Непонятно, от чего отказывается Юлика, возвращаясь к Штиллеру. Но, более того, непонятно – ради чего! О дальнейшей жизни Штиллера и Юлики известно только из скупых записок Рольфа, его прокурора и единственного друга, который лишь дважды навестил пару и лишь однажды видел Юлику. Во время этой встречи она вела себя отстраненно, страдала от преувеличенного внимания Штиллера к себе, его стремления заботиться о ней, даже угождать ей, а все, что она говорит, оставшись наедине с Рольфом, свидетельствует о крайней обременительности этой заботы мужа: «Что он все время хочет от меня? - сказала она наконец усталым голосом». Возможно, такое поведение – следствие обреченности. Юлику не оставляет туберкулез, от которого она и умирает во время операции. И даже в больницу она уходит, не простившись с мужем. Утомительность заботы – совершенно недостаточный мотив для такого демарша перед лицом грядущего ухода из этого мира. Эмпирически это вполне возможно, но ничуть не дает ответа на поставленный выше вопрос.
Словом, Юлика – скорее манекен для мучительной работы главного героя над собой, но не полноценный самостоятельный образ. Она – точка приложения его нравственных усилий, которые по причине их безрезультатности оборачиваются терзаниями, а затем новыми нравственными усилиями, и этой замкнутый цикл обрываются только со смертью Юлики, после чего Штиллер пропадает из поля зрения даже своего единственного друга. Можно приписывать образу Юлики символический смысл, например, видеть в ней символ общества, которое так и не отпустило Штиллера от самого себя, но по содержанию и смыслу описанное в тексте не дает достаточных оснований для таких литературоведческих упражнений в обобщении.
Форма повествования от первого лица, из которой проистекает неизбежная формальная замкнутость в субъективности внутреннего мира повествователя, в данном случае ничем не компенсирована. Прокурор Рольф – единственный авторитетный другой в романе – как в самих записках Штилера из всех его собеседников по жизни, так и в качестве соавтора текста романа. Ему Штиллер отсылает свои тетради, тем самым делая его своим душеприказчиком и отдавая право суда над собой. Ведь Рольф – автор послесловия и, по умолчанию, публикатор записок Штиллера. Конечно, в высшей степени интересное сочетание мотивов: Рольф – муж Сибиллы, в прошлом любовницы Штилера, который, следовательно, поднялся над своими вполне естественными для данной ситуации чувствами, и он же – его прокурор, который его не судит, но становится его судьей в высшем смысле. Он – единственный, кто, можно сказать, поднимается над обществом и возвышается до понимания всей глубины и серьезности мотивов «ребячества» Штиллера. Отчасти, это обусловлено тем, что он не знал Штиллера до возвращения последнего. (Логично было бы приписывать ему даже некоторую благодарность Штиллеру за то, что в свое время Рольф потерял Сибиллу и семью, чтобы затем снова ее обрести уже в новом качестве, по-видимому, после ревизии своего отношения к ней и к браку вообще. История Рольфа и Сибилла интересна и сама по себе, и как параллель – но с положительным исходом – к истории Штиллера и Юлики. Но как в одном, так и в другом случае, достоверно известны лишь причины, разрушившие взаимоотношения двоих. Что же помогло им воссоединиться в одном случае и не позволило в другом осталось вне текста.) Отчасти же, (и по большей части) дело в религиозных взглядах Рольфа, которые возвышают его над горизонтом восприятия швейцарского обывателя. Высказывания Рольфа в отношении Штиллера о необходимости научиться самоприятию –
«самопознание, постепенно или внезапно отчуждающее человека от его прежней жизни, - пусть первый необходимый, но далеко еще не достаточный шаг. Многие довольствуются этим первым шагом и принимают меланхолию, неизбежно сопутствующую самопознанию, за духовную зрелость… второй, более трудный шаг - смириться с тем, что он не такой, каким хотел бы быть, принять себя таким, каков он есть. Это труднейший шаг, удается он только наивным людям, наивным в высшем значении этого слова, но мне таких людей, признаться, случалось встречать крайне редко» -
о его завышенном в своей требовательности, почти религиозном отношении к Юлике –
«Человек понимает, что виновен перед другим, впрочем, и перед собой тоже, и в один прекрасный день решает все исправить - при одном условии, что и другой претерпит превращение… ... Но.. у вас ведь... все сводится единственно к тому... это трудно выразить, Штиллер... к тому, что вся твоя жизнь свелась к Юлике» -
глубоки и интересны. Но априорны и абстрактны. Это теория со стороны. Рольф что-то читал, м.б., Кьеркегора, которого он прислал Штиллеру (хотя он и отрекается от глубокого знания текста этого мыслителя). А, м.б., он – самостоятельный мыслитель, глубоко осмысливший свой опыт (но остающийся за кадром). В любом случае эта теория не извлечена из истории самого Штиллера и, ввиду неполноты данных, неясно, насколько к ней приложима. Рольф – не свидетель жизни Штиллера.
Роман – это в полном смысле история Штиллера рассказанная им самим. Но без свидетельств и признания со стороны никакие ухищрения субъективности не становятся действительными, не могут вывести ее из внутреннего плена, избавить от сомнений о сугубой предположительности своих прозрений. Кроме как перед лицом Бога, каковой выход – веру – и предлагает Рольф своему другу, но каковой не обязателен для принятия ни для Штиллера, ни для кого другого.
В поисках литературных параллелей Штиллеру я нахожу три образа на тему попытки смены идентичности. Это – лорд Джим из одноименного романа Джозефа Конрада: герой всю жизнь пытается реабилитироваться перед самим собой за невольный бесчестный поступок, совершенный в юности, и доходит в этом героизме самореабилитации до гибели. Это – Орест из «Мух» Сартра. Но здесь обратный порядок. Герой без корней, свободный гражданин мира, возвращается в свой номинально родной город и пытается стать своим, достигая своей цели тем, что принимает одного вину за преступление, которое якобы лежит на всем социуме. Это – Нора из «Кукольного дома» Ибсена. Здесь наибольшее сходство. Девушка, осознавшая несобственный, «кукольный» характер своей прошлой семейной жизни, решает стать ее автором в полном смысле слова и прыгает в неизвестность будущего, совершенно не считаясь со всеми известными ей социальными условностями. В поисках реальности и своей новой идентичности она полагается только на себя и силу своей ответственности за себя. Но здесь сделан только первый шаг.
«Штиллер» - возможно, самая решительная и подробная литературная попытка западного человека отрешиться от своего «я» как продукта западной буржуазной цивилизации в сценических условиях одной из самых буржуазных (если верить описаниям Фриша-Штилера в романе) стран – Швейцарии. Но недостаточно подробная… и безуспешная, ибо не знает положительной цели. Она направлена сначала в сторону коммунизма – но это направление обозначено невнятно и остается без продолжения – а затем в никуда. Поэтому герой возвращается в исходную точку и в итоге теряется в небытии. От полного небытия его спасает двойное опосредование: собственные нарративные (перформативно противоречивые) усилия рассказать то ли о себе, то ли не о себе, поддержанные единственным косвенным свидетелем не то обвинения, не то защиты.
Последний – не столько Горацио, сколько Фортинбрасс, который появляется уже после развязки, но должен спасти память о Гамлете. Но и Штиллер – еще меньше Гамлет. Если век и «вывихнулся», то глобально и безнадежно. И Штиллер «вывихнут» вместе с ним, и пытается вправить только самого себя относительно… самого себя? Совсем безнадежно. Где тут патология? И где норма? Осложненный вывих, возможно, как симптом общего недуга. (Хорошая иллюстрация к доктрине об иллюзорности, или, как говорят философы, несубстанциональности «я».)


Subscribe

  • Артур Миллер СМЕРТЬ КОММИВОЯЖЕРА (1949)

    Вилли Ломан – коммивояжер с 36-летним стажем, который когда-то уверовал, что секрет успеха в личном обаянии. В течение всей жизни он стремится…

  • Шекспир ОТЕЛЛО

    «Отелло не ревнив, он доверчив». Это лаконичное объяснение Пушкина глубоко верно в том смысле, что мавр – не патологический…

  • Шекспир МАКБЕТ

    1. Человек как мера всех вещей. Макбет в некотором смысле – двойник и прямая противоположность Гамлету. Если Гамлет – это восстание…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments