alyx66 (alyx66) wrote,
alyx66
alyx66

Category:

Кнут Гамсун МИСТЕРИИ

Некто Юхан Нильсен Нагель решает сойти с парохода в небольшом приморском норвежском поселке и поселиться здесь на некоторое время. Нагель привлекает к себе повышенное внимание, во-первых, как приезжий, во-вторых, как состоятельный человек (что, правда, не вполне соответствует действительности, а всего лишь слух, спровоцированный им самим) и, в-третьих, своим крайне эксцентричным поведением и образом мыслей, обнаруживаемым в общении. Так, он приближает к себе, берет под свою защиту местного полуюродивого по прозвищу Минутка, бывшего моряка, которого увечье и бесконечно податливый характер превратили в жертву постоянных насмешек и даже издевательств со стороны некоторых местных мещан. Нагель кладет конец этим издевательствам, снабжает Минутку деньгами, покупает ему сюртук и брюки, отдает свой жилет и часто ведет с долгие беседы с этим по сути изгоем местного приличного общества. Далее, войдя в общение с последним, Нагель обнаруживает весьма неортодоксальные политические взгляды. Он выказывает себя непримиримым оппонентом английского премьер-министра Гладстона, одного из популярнейших политиков своего времени, которого доктор Стенерсен, социалист по убеждениям и главный местный полемист, считает едва ли не единственной надеждой Европы. К удивлению доктора Стенерсена Нагель высказывает и довольно странные взгляды на религию: он отрицает религию как институт и как практику поклонения, но при этом утверждает естественную религиозность как непременную духовную составляющую человека. Не меньшим бунтарем обнаруживает себя Нагель и в вопросе общепризнанных авторитетов. Когда, например, речь заходит о Толстом, Нагель во всеуслышание объявляет, что считает его великим художником, но жалким мыслителем. И т.д.

Однако главная странность Нагеля состоит в том, что он постоянно разрушает сложившийся (складывающийся и не без его намеренного участия) у окружающих образ самого себя. Среди его багажа футляр от скрипки, что заставляет предполагать в нем музыканта. Однако при первом же упоминании о футляре в компанейском разговоре он заявляет, что возит в нем грязное белье и, более того, футляр ему нужен для привлечения внимания к своей персоне и т.п. Словом, подобными саморазоблачениями он постоянно ставит в тупик окружающих, заставляя их теряться в недоумении, как к нему относиться. Но главной «жертвой» его признаний становится Дагни Хьелан, дочка пастора и местная красавица. (В день приезда Нагеля в поселке над домами реяли флаги в честь ее дня рождения, а на следующий день хоронили некоего Карлсена, молодого теолога, самоубийцу, который, похоже, расстался с жизнью из-за неразделенной любви к Дагни.) Между Нагелем и нею сразу складываются особые отношения. Он регулярно провожает ее домой после вечеринок в доме доктора. Привлеченная к Нагелю его самостоятельностью в суждениях и откровенностью, она в то же время обескуражена тем, что Нагель без передышки творит и разрушает перед ней свой собственный образ. На прямой вопрос он не менее прямо отвечает: «Я уже имел как-то удовольствие сказать вам несколько слов о моем методе. Вы спрашиваете, почему я всегда выбалтываю свои секреты как бы во вред себе, хотя легко мог бы сохранить их в тайне. Я вам отвечу: я делаю это целенаправленно, из расчета. Мне представляется, что моя искренность все же не может не произвести на вас известного впечатления, хоть вы это и отрицаете. Во всяком случае, я надеюсь, что вы почувствуете некоторое уважение ко мне благодаря тому беспощадному равнодушию, с которым я разоблачаю самого себя. Быть может, мой расчет и неверен, вполне это допускаю, уж тут ничего не поделаешь. Но даже если я и ошибаюсь, то ведь вы для меня все равно потеряны, и больше мне терять нечего. Можно дойти до такого состояния, это отчаяние, игра ва-банк».

Нагель влюбляется в Дагни, и она также испытывает к нему симпатию и даже могла бы ответить взаимностью, если бы не была помолвлена с лейтенантом Хансеном, красавцем-офицером, сыном местного судовладельца, который сейчас находится в плавании. Это обстоятельство да постоянное «переодевание» Нагеля становятся непреодолимым барьером для развития их отношений. Однако, не желая связывать свою жизнь с Нагелем, Дагни в то же время и не хочет его от себя отпускать. И когда он делает последнюю попытку найти утешение в союзе с другим человеком, сделав предложение стареющей красавице Марте Гудэ, одинокой бедной женщине, которая старше его на десяток лет, но в которой он угадывает замечательную душевную чуткость, - Дагни – не иначе как из ревности – расстраивает этот брак. Нагель кончает жизнь самоубийством, бросившись с пристани в море.

 

В книгах и статьях о Гамсуне почти обязательно упоминание о повальном увлечении Гамсуном в конце XIX – начале ХХ вв., причем особенно в России. Дело, конечно, не в так называемом художественном новаторстве, и не по причине его отсутствия. Ранние романы Гамсуна («Голод», «Мистерии», «Пан») в самом деле контрастируют с классической повествовательной традицией («ранний модернизм»), тогда как на фоне Кафки, Пруста, Джойса, Вирджинии Вулф он смотрится вполне добропорядочным реалистом. При этом слава Гамсуна совершенно безразлична к делению на интеллектуалов и массу (которая нечувствительна или даже отрицательно чувствительна к стилевым новшествам) и подобным оппозициям.

На мой взгляд, главное в Гамсуне – его герой. Повышенная ранимость в сочетании с повышенной гордостью и, как следствие, скрытностью, которая делает первую лишь более явственной – пожалуй, отличительная психологическая характеристика героев Гамсуна. (Это, разумеется, только психологическая поверхность, а в плане анализа – лишь отправной пункт.) А уже характер героя диктует форму романа. Иначе говоря, форма повествования – форма скрытности, подыгрывает скрытности героя.

Все три названные романа суть скорее эпилоги к роману в смысле отсутствия предыстории. «Я» «Голода», Нагель или лейтенант Глан (из «Пана») – герои без прошлого. Какие-то нити уходят в бывшее, но лишь намеками, проговорками. Прошлое присутствует лишь постольку, поскольку оно живет в настоящем душевной жизни (в «нервных мистериях душевной жизни», как говорит Гамсун в одном из своих писем) или даже постольку, поскольку оно не отпускает, - почти как травма. В этом смысле герой (особенно Нагель и Глан) бежит от прошлого (Нагель приезжает в городок летом, а среди его багажа бессмысленная шуба: все свое ношу с собой), отрезает себя от него (выясняется, что «там» его называли Симонсен: какое из двух имен настоящее? – на чемоданах инициалы Ю.Н.Н.: это уже похоже не на временный псевдоним, а попытку начать с начала с новым именем: программа защиты свидетелей руками самих свидетелей), но тем самым полностью им определен из тьмы минувшего.

«Мистерии» - в наибольшей степени роман-эпилог. Исход предрешен с самого начала. Нагель всегда носит в кармане пузырек с синильной кислотой. Решение о самоубийстве созрело давно, нынешнее существование героя – только отсрочка. Поэтому вся история с Дагни Хьелан – не причина самоубийства, а скорее – попытка зацепиться за жизнь, с одной стороны, и самопровокация, форма «приведения в исполнение» - с другой.

Если традиционная последовательность, свойственная классическому роману бальзаковского типа, состоит в том, что характер понимается из обстоятельств («типический характер в типических обстоятельствах»), то у Гамсуна характер (личность) отделен и взят вне породивших его условий. Он – их следствие и в то же время автономен, причем автономен именно как их следствие и сам стремится закрепить эту автономию. Словом, это человек асоциальный, т.е. потерявший свою социальность и не способный ее обрести, а потому в высшей степени смертный человек в том смысле, что его не ждет впереди ничего, кроме смерти. Возможные варианты судьбы и способа существования: герой-стоик («Голод»), суицидальный герой («Мистерии», «Пан»), герой-отшельник («Пан») мигрирующий герой (как более поздней трилогии о странниках «Под осенней звездой», «Странник играет под сурдинку», «Последняя радость»). Впрочем, все они отчасти стоики, отчасти скитальцы и потенциальные самоубийцы. (Возможно, именно с Гамсуном в литературу впервые входит суицидальный типаж, суицидальный человек как таковой. Вертер, Люсьен де Рюбампре и другие – так сказать, аффективные самоубийцы. Самоубийцы Достоевского суть самоубийцы по идейным соображениям или по обстоятельствам. Так или иначе для них всех самоубийство – средство решения проблемы. Для героев Гамсуна – это судьба, или, выражаясь менее туманно и пафосно, черта характера, постоянная составляющая душевной жизни.)

В литературе о Гамсуне можно встретить характеристику его героя как индивидуалиста. Это верно и одновременно вводит в заблуждение в том смысле, что слово «индивидуалист» предполагает «коллективизм» как противоположность и, следовательно, как бы абстрактную возможность выбора. Но герой Гамсуна как раз лишен такой возможности. Он обречен на безальтернативный индивидуализм.

Еще одно расхожее понятие относительно Гамсуна и романа «Мистерии», в частности, - «подтекст»: здесь все основано «на недомолвках и подтексте». Однако понятие подтекста слишком расплывчато, чтобы вообще считать его понятием. Подтекст – это все, что подразумевается, но о чем не говорится прямо. Так вот в «подтексте» в «Мистериях» - прошлое героя, о котором можно судить (за исключением некоторых отрывочных сведений) только по результату, т.е. по облику, поведению и психической его жизни.

О Нагеле известно немногое, и это немногое неточно, но все же дает основания для некоторых более-менее вероятных заключений. Футляр от скрипки, частые упоминания о том, что он давно не играет, неожиданное доказательство профессионального владения инструментом на благотворительном базаре, когда он изумил всех, по случаю взяв в руки чужую скрипку, наконец, отрывочные воспоминания об одном своем концертном выступлении в молодости, «когда его игра в первый и единственный раз обсуждалась публично, в печати», недвусмысленно свидетельствуют о том, что Нагель, по-видимому, успел сделать первые (а, может, и не только первые) шаги в профессиональной музыкальной карьере, но отказался от нее по неясным причинам. Его короткое объяснение сводится к тому, что «похвастаться мне было нечем, и я вскоре это забросил». Самооговор для Нагеля в порядке вещей, но не стремление обелить себя. Следовательно, он не лжет, указывая на внутренние, а не внешние обстоятельства. Кроме того, свой единственный экскурс в музыкальное прошлое он предпринимает ради рассказа об иронии ситуации, когда ночью, целя в плевательницу, он оплевал «драгоценную газету» с хвалебной рецензией о его игре, которая накануне сделала его счастливым. «Этот случай имеет, пожалуй, даже символическое значение», - вот весь его комментарий. В его словах о своей игре ни разу не появляются ностальгические нотки, т.е. вовсе нет речи о «прерванном полете» и т.п. Следовательно, дело в неудовлетворенности собой, может быть, даже резче: в разочаровании в себе как в музыканте.

И, пожалуй, его единственное случайное явление как музыканта жителям городка как раз подтверждает это:  «…он заиграл так неожиданно, без объявления, стоя посреди залы, где было довольно темно, да еще его странная внешность и феноменальная техника – все это ошеломило публику, он казался каким‑то сказочным существом. Нагель играл в течение нескольких минут, и за все это время никто не шелохнулся, никто не двинулся с места. Но вот в его игре зазвучали патетические ноты, прорвались дикие, неистовые звуки фанфарной силы, при этом он сам словно замер, и лишь рука его со смычком летала над струнами, а склоненная голова плотно прижимала скрипку к плечу. Выступив так неожиданно даже для устроителей вечера, он как бы взял штурмом всех этих равнодушных горожан и крестьян из окрестных хуторов. Они не могли постигнуть, как такое вообще возможно. Игра Нагеля казалась им еще лучше, чем была на самом деле, просто верхом совершенства, хотя он и играл с необузданной лихостью. Но спустя несколько минут он вдруг взял два‑три диссонансных аккорда, скрипка завыла, застонала так душераздирающе, что все застыли в недоумении. Еще два‑три таких вопля, и он разом оборвал игру. Он опустил скрипку, и все кончилось» (курсив мой). Игра останавливается сама, т.е. по внутренним причинам, от неудовлетворенности собой. Потому-то позднее в разговоре с самим собой он оценивает происшедшее как «бесконечно пошлый триумф» («Меня тошнит при воспоминании о моем бесконечно пошлом триумфе, когда людоеды мне аплодировали» - хотя здесь может подразумеваться не только этот конкретный случай). Похоже, это была самопроверка, попытка еще раз (в последний раз) испытать себя на соответствие каким-то внутренним высочайшим критериям, но которая принесла разочарование. Если так, то понятно, почему Нагель отказывается впредь играть вопреки настойчивым упрашиваниям доктора от лица всего общества и даже Дагни Хьелан, которая сама пожелала ему аккомпанировать. Нагелю непереносима сама мысль о том, чтобы еще раз себя услышать, несмотря на то, что это могло бы приблизить его к любимой им девушке.

Второе поприще, на котором пробовал себя Нагель, - политика. И об этом известно еще меньше. Конкретное свидетельство приходит только извне, от студента Эйена, жителя городка, который некогда присутствовал при выступлении Нагеля в Рабочем союзе, в котором тот «разделал под орех» Гладстона. Не исключено, что политика не совсем случайный эпизод в жизни Нагеля, поскольку имя Гладстона несколько раз всплывает в его разговорах с самим собой. Иначе говоря, Гладстон – его постоянный внутренний оппонент. Впрочем, возможно, вся его «политика» сводится к оппонированию Гладстону как олицетворению идеального политика и встраивается в ту область духовных интересов Нагеля, которую можно было бы назвать борьбой с «великими людьми».

Мишенью его критики становятся Виктор Гюго, Генрик Ибсен, Лев Толстой, упомянутый Гладстон. Но дело здесь не в личных антипатиях, упаси боже, зависти, или даже личных претензиях к этим конкретным людям. Нагель нападает на понятие «великого человека» вообще, на то, что можно назвать вульгаризацией гениев, словом, на общественный институт поклонения «великим людям» (из разговора с самим собой): «Великий человек! Сколько на свете великих людей? Сперва – великие норвежцы, это вообще самые великие люди на свете. Потом – великие люди во Франции, в стране Гюго и других поэтов. А есть еще великие люди и в балагане Барнума. И все это множество великих людей разгуливает по земному шару, который по сравнению с Сириусом не больше обыкновенной вши. Но великий человек – это не маленький человек, великий человек не живет в Париже, а пребывает в Париже. Великий человек стоит на такой недосягаемой высоте, что видит поверх своей головы... Великих людей создают совершенно случайно, из первых попавшихся профессионалов… И великих людей заставляют писать книги, чтобы им поклонялись еще больше. Ха‑ха, это просто потеха, за такое стоит заплатить! В скором будущем каждая община заведет себе великого человека, какого‑нибудь там юриста, или романиста, или полярного исследователя небывалой величины…»

Правда, осуждая, всех он делает единственное исключение для Бьернсона[1], отчасти противореча сам себе: «Впрочем, был и у нас поэт, это – Бьернсон в его лучшие минуты. Он единственный у нас, несмотря ни на что, несмотря ни на что…» Ему справедливо возражают: «А разве большинство обвинений против Толстого не относится и к Бьернсону? Разве Бьернсон не проповедник, выступающий в защиту определенных нравственных устоев, самый обыкновенный, скучный старик, профессиональный писатель, или как там еще?.. – Нет! – громко крикнул Нагель и стал, сильно жестикулируя от возбуждения, горячо защищать Бьернсона: нельзя ставить на одну доску Бьернсона и Толстого хотя бы потому, что против этого восстает даже жалкий разум первого попавшегося агронома, не говоря уже о том, что такому суждению противится элементарное человеческое чувство. Во‑первых, Бьернсон не меньший гений, чем Толстой. Он, Нагель, не очень‑то высоко ставит обычных вульгарных гениев, – да, видит бог, совсем невысоко, – но все же надо признать, что их уровня Толстой достиг, тогда как Бьернсон поднялся неизмеримо выше. Впрочем, это, конечно, совершенно не мешает Толстому писать книги куда лучшие, чем большинство книг Бьернсона, но что из этого? Ведь хорошие книги пишут датские капитаны, норвежские художники и английские женщины». Таким образом, с одной стороны, Нагель признает, что Толстой пишет книги лучше Бьернсона, с другой, ставит последнего не ниже первого и приводит такие беспомощные в логическом отношении аргументы, как «элементарное человеческое чувство», хуже того, восстающий «жалкий разум первого попавшегося агронома». Очевидно, что за этим стоит глубоко личное, непобедимое для логики отношение. (Это «от автора»: Гамсун всю жизнь чтил Бьернсона.) Тем не менее в этом сумбуре есть и рациональный момент: «А во‑вторых, Бьернсон – человек, ошеломляющая личность, а не отвлеченное понятие. Да, он живой человек, из плоти и крови, он шумит на нашей грешной земле, и ему нужно в сорок раз больше жизненного пространства, чем простому смертному. Он вовсе не стремится предстать перед людьми как некий сфинкс, не пытается окружить себя величием и таинственностью, как Толстой в своей степи или Ибсен в своем кафе…» (курсив мой) Справедливо или несправедливо это применительно к Бьернсону да и ко всем остальным, но здесь выведен критерий. Нагель накидывается на «великих людей» за то, что они как бы принимают поклонение им, потакают произведению себя в «вульгарные гении»: «Он [великий человек] благосклонно смотрит на это поклонение, да, да, именно так. Он считает, что люди правы, он заслуживает их внимание, принимает его как должное, не уклоняется, даже не краснеет. И с чего бы это он стал краснеть? Разве он не великий человек?»

При этом речь не идет о нигилизме и огульном отрицании величия человека и его деятельности в силу каких-то индивидуальных психологических проблем. В своей «теории» Нагель различает, во-первых, общественную потребность, социальный институт штампования «великих людей» из более-менее подходящего материала: «Под словами «великий человек» люди разумеют талант, может быть, даже гениальность, а гений, бог ты мой, вполне демократическое понятие…» Во-вторых, он различает «великое» и «величайшее», тем самым как бы отделяя случаи неразборчивой общественной потребности от тех феноменов, когда деятельность великого человека имеет в самом деле, так сказать, планетарные последствия: «…главное, я убежден, это уметь отличить величайшее от великого, воздвигнуть величайшее на такую высоту, чтобы оно не потонуло в пролетариате гениев…» Но и в этом случае поклонение неуместно. Подлинное величие, по Нагелю, не в человеке как таковом, а в деле: «я преклоняюсь перед результатами деятельности гениев на земле, той деятельности, для которой великие люди являются только ничтожным орудием, так сказать, каким‑нибудь жалким шилом, предназначенным делать дырки…»

Это все, или почти все, что известно о прошлом Нагеля, не считая некоторого отголоска его отношений с женщинами (внезапный приезд некой Камы, которая разыскала Нагеля сугубо с меркантильной целью поправить свой бюджет и которая, судя по поведению Нагеля, его холодности и вежливой сдержанности, ранее доставила ему немало страданий, прежде чем он решился с нею порвать) и отрывочных рассказов, свидетельствующих о том, что ему довелось поскитаться по миру.

Во всем этом нет непосредственного повода к самоубийству, но, если это все, то, пожалуй, самоубийство (мысль о самоубийстве!) выглядит вполне логичным, а то и неотвратимым выводом из этих условий.

Нагель – тоже «великий человек». Но не «величайший». В этом его личная трагедия. Т.е. у него достаточно таланта для того, чтобы стать «великим человеком» какой-либо общины (к его музыкальным данным можно добавить его человеческую проницательность, позволившую ему разглядеть неблагополучие семейной жизни доктора, червоточину в характере безобидного по видимости Минутки, и заурядность под блестящей внешностью лейтенанта Хансена), что обрекает его на «бесконечно пошлый триумф», на роль «вульгарного гения», но это означало бы лишь обострение сознания собственного несоответствия высшим критериям. Этот путь он отверг, точнее, сошел с него, по-видимому, едва уловив первый запах фимиама. Но тем самым он обрек себя на еще большее несоответствие, вновь влившись в общую массу поклоняющихся, но уже «не разделяя с ней ни общих мнений, ни страстей», т.е. с сознанием абсолютно инородного тела в ней и без малейшей надежды когда-либо из нее выбраться. И это его социальная трагедия. Он не может стать адептом всеобщей религии «великих людей», пришедшей на смену «религии богов», и при этом лишен, так сказать, достаточных материальных или статусных оснований для того, чтобы «завербовать» кого-либо в свою веру (он не раз приводит образ из своих фантазий: лодка и серебряная удочка, - неудавшийся ловец человеков). Ему не с кем разделить свое понимание вещей, а это составляет суть его существования. Он - в одиночестве и непоправимо.

Отчасти это предвосхищает ситуацию Мартина Идена (1910). Но, помимо индивидуальных различий в таланте и пройденном пути, в мире Идена всем правят деньги и реклама, тогда как среда Нагеля («старый мир», к тому же патриархальная Норвегия, где никогда не было феодализма) гораздо мягче и человечнее. Здесь деньги тоже играют важную роль, но не меньшую роль как критерий добропорядочности играет ритуал. Словом, Нагель не в антагонизме с обществом, с людьми и их личными качествами, а только с общественными призраками, с тем, что сковывает духовную свободу.

При этом Нагель вовсе не страдает заносчивостью и снобизмом. Напротив, он пытается срастить какие-то социальные связи и потому чрезмерную смелость своих суждений, своих выпадов против идолов и ритуалов, он каждый раз стремится компенсировать последующими оговорками, извинениями вплоть до саморазоблачения и самоуничижения. Эта модель поведения уже вошла в натуру.

Нагель – умелый, хотя и безобидный, провокатор. Так, первое, что он делает, поселившись в городке, это отправляется в соседнее селение, чтобы отправить телеграмму самому себе, в которой содержится предложение немедленно купить у него имение за 60 тысяч крон, а затем оставляет эту телеграмму в открытом виде в номере. Благодаря горничной слух быстро становится всеобщим достоянием. Нагеля считают богачом. Но он при первом же удобном случае раскрывает карты. Словом, он стремится привлечь внимание к себе, но в то же время не хочет, чтобы его принимали за «кого-то другого». Ему хочется, чтобы его принимали и ценили таким, какой он есть. Беда, однако, в том, что в силу этой неукорененности и протеичности, которая стала сутью его поведения, уже нельзя сказать, каков он есть. Нагель – текуч и непредсказуем. И если в праздном обществе такой человек интересен, хотя и создает время от времени неловкие ситуации, то для создания прочных связей он непригоден. Именно это обнаруживается в его общении с Дагни Хьелан.

Дагни – последняя (по факту, предпоследняя) попытка Нагеля зацепиться за жизнь: найти близкую душу через любовь. Дагни не только красива, но и обладает более гибким и открытым умом, чем ее земляки. Вероятно, это также сыграло свою роль в развитии чувства Нагеля к ней. Но она не успевает приноравливаться к постоянно разрушающему свой образ Нагелю. Она могла бы полюбить его, но – кого? От кандидата на роль мужа требуется какая-то надежность и предсказуемость. Гамсун еще и дополнительно усложнил ситуацию, связав Дагни обязательствами. Таким образом, у Нагеля с самого начала нет никаких шансов. (Особая жестокость автора, видимо, вообще склонного к концепции несчастной любви. А жаль. Было бы «интереснее», если бы ситуация разрешилась и обнаружила внутреннюю невозможность счастливого исхода, а не была изначально поставлена в жесткие внешние рамки.) То, что любовь и брак – последняя зацепка гибнущего человека, особенно отчетливо явлено в отчаянном предложении, которое отвергнутый Дагни Нагель делает Марте Гудэ, которая сама – изгой. Ясно, что здесь уже нет надежды на возвращение к полноценной социальной жизни, духовную общность, а только на душевную близость в силу некоторой общности судьбы и женское тепло и верность в благодарность за заботу. Но даже этот иллюзорный выход разрушен вмешательством побочного сюжетного мотива – ревности Дагни, после беседы с которой Марта не только отказывает Нагелю, но и исчезает, чтобы не дать ему возможности себя переубедить. Больше никаких якорей не осталось.

Еще раз относительно безальтернативности выбора Нагеля. Дело в том, что в культурной ситуации «смерти Бога» духовная свобода в смысле доверия к себе, своему опыту, своей интуиции, своему разуму как критерию истины становится неизбежным итогом духовного развития. Декарт в свое время, придя к cogito ergo sum как единственному несомненному факту, не совсем логично поспешил добавить к нему несомненность существования Бога. Если вычесть Бога – опять остаются только данные моего сознания. Разумеется, при условии распада социальных связей и одиночества индивида как базовой характеристики существования (социальность здесь – переменная). Нагель – самый масштабный в духовном отношении из героев Гамсуна. Почему он не нашел для себя среды единомышленников? А существовала ли такая среда вообще? Вопросы, которые падают во тьму его прошлого. Зато из настоящего (и отчасти прошлого) видно, что, желая обращаться к массе, он, так сказать, не сумел быть ей понятным. Обретя духовную свободу, в своих абсолютных притязаниях он не нашел ограниченных материальных, социальных форм ее практики. В этой жизни человека держат либо Бог, либо другие люди. Тому, у кого не осталось ни того, ни другого (но не отказался от «себя»), не на что надеяться ни в этом мире, ни в том.

 

A propos. Самый простой и косный способ объяснять литературное произведение – это искать ключ к нему в жизни автора. Случай Гамсуна, точнее, трех его романов, построенных по принципу настоящего без прошлого, наводит на парадоксальный аргумент в пользу наивности такого подхода, хотя и в порядке предположения.

Новаторство Гамсуна – пресловутый принцип «подтекста» - вполне возможно, объясняется не тем, что случилось в биографии, а скорее тем, чего в ней не было. Трудность выведения генезиса героя, возникающая перед читателем, скорее всего была трудностью для самого автора. «Я» «Голода», Нагель, Глан – выходцы из интеллектуальной среды: герой «Голода» - бывший студент, Нагель – бывший музыкант, Глан – аристократического происхождения. Они – деклассированные интеллектуалы. Гамсун по происхождению – крестьянин, устремившийся в область интеллектуального творчества за счет самообразования, т.е. прошел через этап деклассированного крестьянина. Он искал пути в ту среду (косвенно, поскольку первичной целью было писательство), из которой они выпали. История его героев в этом смысле – инверсия его собственной. Ему хорошо известен опыт материальных лишений, одиночества и духовного одиночества, по крайней мере, в форме долгого непризнания, который он передал своим героям. Но он обрел его, так сказать, на восходящем движении, тогда как им этот опыт присущ на нисходящей линии. Это неведение относительно того, что было «выше» с героем, перестает быть проблемой при построении романа в форме эпилога. Акцент переносится на душевную жизнь. Правда, еще до «Голода» Гамсун написал эссе «О бессознательной душевной жизни» в котором заговорил о необходимости переноса художественного внимания с внешних обстоятельств на внутреннюю жизнь. Но во-первых, сама такая методологическая процедура возможна, я думаю, только тогда, когда сама действительность отсекает генезис человека от его настоящей душевной жизни, т.е. когда в условиях капитализма человек вырывается из традиционного социального уклада и (или по собственной воле) становится пролетарием; и Гамсун, возможно, как никто показал связь высших уровней духовной свободы (в европейском смысле) и одиночества с капиталистическими условиями материального существования. Во-вторых, ничто не мешало Толстому или Достоевскому, которого Гамсун ценил чрезвычайно высоко, описывать бессознательную душевную жизнь своих героев и не опуская их предысторию.



[1] Норвежского писателя, поэта и драматурга, кстати, одного из первых лауреатов Нобелевской премии, но это много позже.

Subscribe

  • Артур Миллер СМЕРТЬ КОММИВОЯЖЕРА (1949)

    Вилли Ломан – коммивояжер с 36-летним стажем, который когда-то уверовал, что секрет успеха в личном обаянии. В течение всей жизни он стремится…

  • Шекспир ОТЕЛЛО

    «Отелло не ревнив, он доверчив». Это лаконичное объяснение Пушкина глубоко верно в том смысле, что мавр – не патологический…

  • Шекспир МАКБЕТ

    1. Человек как мера всех вещей. Макбет в некотором смысле – двойник и прямая противоположность Гамлету. Если Гамлет – это восстание…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 1 comment