alyx66 (alyx66) wrote,
alyx66
alyx66

Categories:

Айрис Мердок ЧЕРНЫЙ ПРИНЦ

Брэдли Пирсон – писатель, вернее, считает себя писателем и философом, хотя всю жизнь проработал налоговым инспектором. Писатель – его внутреннее самоопределение, на что ему дают некоторое право три изданные им книги: роман, «квазироман», по его собственному определению, и сборник философских этюдов в жанре «Мысли» (намек на Паскаля). Причина несовпадения социального статуса и внутреннего призвания, видимо, не во внешних препятствиях и не собственной несостоятельности. Дело в слишком высокой внутренней требовательности, которая в свою очередь следствие отношения к искусству почти жреческого (генезис воззрения героя на искусство в романе отсутствует). Вот его художественное кредо: «Искусство рождается из бесконечного самоотречения и безмолвия… Что-то создать, завершить можно лишь тогда, когда чувствуешь на это неоспоримое, заслуженное право». Мытарь, открывший в себе призвание апостола (Искусства). Такое «отсталое» понимание сути и смысла писательского труда почти априори обрекает его на профессиональный неуспех (в коммерческом плане) и, более того, на почти безнадежное одиночество.

Брак распался много лет назад, и отрицательный опыт, возведенный в философию, исключает новые попытки в этом жанре: «Супружество… – очень странная вещь. Непонятно вообще, как оно существует. По-моему, когда люди хвастают, что счастливы в браке, это самообман, если не прямая ложь. Человеческая душа не предназначена для постоянного соприкосновения с душой другого человека, из такой насильственной близости нередко родится бесконечное одиночество, терпеть которое предписано правилами игры. Ничто не может сравниться с бесплодным одиночеством двоих в одной клетке. Те, кто снаружи, еще могут, если им надо, сознательно или инстинктивно искать избавления в близости других людей. Но единство двоих не способно к внешнему общению, счастье еще, если с годами оно сохраняет способность к общению внутри себя… В тех же случаях, когда единство двоих оказывается генератором взаимной вражды, получается уже ад в чистом виде. Я оставил Кристиан до того, как наш ад окончательно созрел».

Мир бывших сослуживцев, с которыми он поддерживает поверхностные связи, он именует «миром моей великой скуки».

У Пирсона единственный друг, причастный к его внутренней жизни, - также писатель Арнольд Баффин. Брэдли считает, что вывел Баффина в литературу, некогда открыв его и поспособствовав изданию первой книги. Баффин оказался одновременно и хорошим, и плохим учеником. Он быстро «перерос» учителя, превратившись в по-настоящему профессионального, т.е. плодовитого автора. Если для Пирсона писательство – способ духовного существования, то для Баффина – просто профессия, труд, который при определенных способностях, лучше других конвертируется в социальное признание и материальное благополучие. Такая разность во взглядах чревата сложной и напряженной дружбой, и, надо сказать, до конца не понятно, на чем она держится, в особенности, со стороны Баффина. Если для Пирсона Баффин – единственный, пусть и неудачный, но ученик, единственный, пусть и изменивший, но посвященный, то для того в этой дружбе особой необходимости нет. Единственное объяснение – не вполне чистая художническая совесть Баффина. Отсюда их жесткие, прежде всего со стороны Пирсона, споры по вопросам эстетики.

Теперь, выйдя в отставку, в пятьдесят восемь лет Пирсон собирается уединиться от всех и приступить к написанию своего главного произведения, к чему он внутренне готовил себя издавна, в тихой внутренней сосредоточенности уточняя свои эстетические принципы и углубляя художническую интуицию, утверждаясь в своем художническом праве.

Однако именно в тот момент, когда он уже собрал вещи и собирается отправиться туда, где ему никто не будет мешать, мир со всех сторон начинает заявлять на него права. Он нужен и более-менее безотлагательно сразу нескольким людям: Арнольду, который безотлагательно нуждается в помощи, так как ему кажется, что он убил свою жену Рейчел во время очередной семейной ссоры; Рейчел, которая после этого посредничества то ли влюбилась в Брэдли, то ли решила открыться в давней привязанности и настойчиво предлагает себя сначала в друзья, а затем – в любовницы; своей сестре Присцилле, которая ушла от мужа и пришла к брату со всем ворохом вытекающих из этой ситуации психологических проблем, но без своих вещей, о возврате которых должен позаботиться именно он и немедленно; своей бывшей жене Кристиан, которая после смерти второго мужа возвращается из Америки в Лондон, и после переоценки ценностей хочет начать сначала; вновь Арнольду, который влюбляется в Кристиан и избирает Пирсона в качестве посредника; брату Кристиан Фрэнсису Марло, медику и психоаналитику, лишенному лицензии, который надеется, что состоятельная сестра возьмет его к себе на содержание и просит Пирсона выступить ходатаем за него перед сестрой. Собственно, неожиданный визит Фрэнсиса и задержал отъезд Брэдли, а все остальные «несчастья» свалились на него одно за другим, словно бы судьба спешила воспользоваться его промедлением.

Все эти «сюжеты» более-менее обременительны для Пирсона, поскольку отвлекают от задуманного и совершенно чужды тому, что его занимает. Это делает его нечутким, даже жестким, бесчувственным по отношению к домогающимся его внимания людям. Кристиан и Фрэнсиса он просто не хочет пускать в свою жизнь (хотя обоим он все-таки позволяет в ней зацепиться: Фрэнсиса он нанимает для ухода за Присциллой, а Кристиан добровольно, хотя и небескорыстно, берет на себя эту функцию). С Арнольдом все сохраняется на уровне дружбы-вражды.

Присцилла его отчасти раздражает своей истеричностью и инфантильностью, но одновременно и вызывает его сочувствие. Однако сочувствие это имеет не только нравственные, но и эгоистические корни («если пристальнее всмотреться в этот «долг», в этот жалкий подвиг малодушного, заурядного человека, окажется, что ничего славного в нем нет, что это не обращение вспять реки мирового зла, отступающего перед разумом или богом, а лишь проявление все той же любви к себе»), а потому непродуктивно. Когда впоследствии Присцилла кончает самоубийством, Брэдли принимает это как закономерный, и даже как лучший финал: «Оно и лучше. Нельзя спасти того, кто хочет умереть».

Теплота возникает только в его отношениях с Рейчел, эротическая навязчивость которой не вызывает у него ответного пыла, но встречает предложение дружбы, хотя его мотивы, увы, смешанные. Здесь не только чистая человечность, но и самолюбивое удовлетворение («Я испытывал в связи с Рейчел нечто большее, своего рода отвлеченное удовлетворение, включавшее в себя много составных частей. Одной из таких составных частей было довольно низменное, грубое и элементарное сознание, что теперь мы с Арнольдом квиты. Или, пожалуй, это уж действительно слишком грубо сказано. Я просто чувствовал себя по-новому, защищенным от Арнольда»).

Но когда, пристроив Присциллу, заключив союз с Рейчел и даже получив при этом кое-какие очки в соперничестве с Арнольдом, Пирсон возвращается к исходной точке и намерению, возникает еще один сюжет, доселе едва различимый, который уже не просто отвлекает его, но заставляет полностью забыть о своей главной задаче. Неожиданно для самого себя он влюбляется в Джулиан, двадцатилетнюю дочь Арнольда, которая решила стать писательницей и выбрала именно Брэдли (а не отца) в качестве учителя. Чувство взаимно, несмотря на разницу в возрасте (правда, Пирсон, отвечая Джулиан на вопрос о возрасте, сбрасывает себе двенадцать лет), и вполне логично, что это чувство всепоглощающее. Роман об одиноком и непонятом художнике, не закончившись, превращается в историю о безумной любви.

Разумеется, родители Джулиан не в восторге от ее восторгов. Для них это просто инфантильное чувство, или даже детская фантазия, с одной стороны, и сексуальная одержимость старого холостяка, с другой. В ход идут уговоры, наговоры и даже насилие, так что та сбегает из дому, и они с Пирсоном сбегают, уединившись в снятом Пирсоном коттедже на берегу моря. Все прекрасно, кроме половой близости. У Пирсона, который давно отрекся от женщин, сложности. Забота о достижении сексуальной гармонии его не на шутку волнует, поскольку ставит под вопрос возможность женитьбы. Настолько, что, даже получив телеграмму от Фрэнсиса о смерти Присциллы, он решает не только остаться, но и скрыть известие от Джулиан. Эта двойная скрытность сыграет роковую роль, когда проблема будет решена и, кажется, ничто не омрачает надежду на будущее счастье. Их разыскивает Арнольд, и хотя его настояния бессильны разорвать притяжение Эроса, но вскрывшаяся двойная ложь (о возрасте и смерти Присциллы) становится ударом для Джулиан. Видимо, это разрушает для нее образ возлюбленного. (Позднее к этому добавится еще и перевранная с точностью до наоборот история короткой, но слишком пылкой дружбы Рейчел и Брэдли.) Ночью она сама уходит.

По возвращении Брэдли безуспешно пытается встретиться с Джулиан, надеясь на спасительную силу объяснений. Но неожиданно предел его усилиям кладет развязка третьего сюжета, жертвой которого он становится, – уголовного: внутрисемейной драмы с убийством на почве ревности. Рейчел, узнав (от Брэдли) о влюбленности Арнольда в Кристиан, во время очередной ссоры убивает мужа и, призванный ею на помощь в качестве нового «старого друга», Пирсон, движимый необдуманной жаждой помочь, прибывает на место преступления, чтобы подставиться под подозрение, которое у полиции, а позднее у суда, вылившегося в громкий процесс, перерастает в уверенность. Внешне выстраивается убедительная версия: писатель-неудачник, завидующий славе и семейному благополучию своего друга-писателя. Пирсон осужден пожизненно.

Однако такая развязка возвращает к первым двум сюжетным линиям и даже позволяет их срастить. В тюрьме Пирсон наконец-то получает возможность писать без всяких помех, однако, вполне естественно, это уже не намечавшийся шедевр, а исповедь, которая есть одновременно самооправдание и песнь любви. Своеобразным вдохновителем и издателем (уже после смерти автора) этого труда выступает его сокамерник, оказавшийся музыкантом-виртуозом, в котором Пирсон, похоже, наконец, нашел единомышленника в вопросах искусства и эстетики. Он же заботится о том, чтобы дополнить версию Пирсона иными свидетельствами, для чего обращается с просьбой написать послесловия к остальным (выжившим) участниками драмы. Вследствие этого текст Пирсона дополнен противоречащими более-менее явно не только изложению Пирсона, но и друг другу версиями Кристиан, Фрэнсиса, Рейчел и Джулиан, а также заключительным послесловием издателя, скрывшегося под многозначительным псевдонимом Ф.Локсий, что обеспечивает читателю еще одно удовольствие от разгадывания ребуса в смысле выбора (впрочем, несложного) симпатичной ему версии.

 

«Черный принц» - роман многообещающий при чтении и оставляющий смутную неудовлетворенность по его завершении, рассеять которую (или, напротив, утвердиться в ней) без обстоятельного анализа, так сказать, на одной интуиции нельзя ввиду сложности конструкции. Здесь развиваются и переплетаются несколько сюжетных и смысловых линий с серьезным содержанием, каждая из которых достойна быть развернутой в отдельное произведение[1]. Однако их сочетание рождает, увы, не полифонию, а только компромисс, поскольку эти линии больше перебивают, нежели развивают, одна другую.

Оборванной – или компромиссно завершенной – остается линия главного конфликта: между двумя пониманиями искусства. Книга, написанная героем (его последняя книга), - не та книга, которую он замышлял, к которой себя готовил. Правда, судить и его замысле сложно, поскольку никаких прямых содержательных указаний нет (вообще ничего содержательно о его творчестве неизвестно), поэтому приходится исходить из косвенных данных. Это, во-1х, критика Пирсоном содержания и принципов творчества Баффина и, во-2х, противопоставление им своих принципов:

«Подслушанные сплетни и подсмотренные подробности – это еще не искусство»; «Искусство – это не болтовня плюс выдумки». «Искусство – это воображение! Воображение пресуществляет, плавит в своем горниле. Без воображения остаются, с одной стороны, идиотские детали, с другой – пустые сны». Он критикует Баффина за «любопытство»: «Надо относиться к ним с любопытством. Любопытство – это своего рода милосердие. – Я не считаю любопытство милосердием. По‑моему, это скорее своего рода недоброжелательство. – Знание подробностей – вот что делает писателя… – Такого писателя, как вы, но не такого, как я». Баффин «достигает успеха, поступаясь искусством» Пирсон приводит частично текст своей рецензии на новый роман Баффина, где упрекает его за стремление соответствовать желаниям «простодушной публики» и «плодовитость».

О своем творчестве Пирсон не говорит практически ничего, характеризуя только свои принципы, установку, т.е. условия творчества. Если коротко, то основное условие искусства – это самоотречение художника. В этом смысле художник должен быть в разладе с социумом, а его жизнь непременно должна быть трагедией: «Я себя считаю художником, человеком посвященным. И это, конечно, трагедия моей жизни». В той же рецензии, однозначно осуждая романы Баффина как неискусства, он утверждает главное условие искусства: «Чтобы стать настоящим художником, писатель, пишущий с такой легкостью, превыше всего нуждается в одном – в смелости, он должен иметь смелость уничтожать и смелость выжидать». В своем послесловии Джулиан Баффин свидетельствует: «Пирсон всю жизнь трудился над искусством слова. Я видела его записные книжки. В них заметно, как много он работал. Слова, ряды слов». И это, пожалуй, все.

Нетрудно видеть, что Пирсон воспроизводит романтический культ искусства, а его практика работы над словом заставляет вспомнить о Флобере. Нельзя сказать, что повесть «Черный принц» (как он сам называет ее в конце предисловия) противоречит его принципам, но ее соответствие компромиссное, ненамеренное. Словом, она не является их воплощением, ибо он ставил перед собой другие задачи. Эту компромиссность он сам косвенно признает. Сначала в предисловии, когда замечает, что «прилагаемый ниже драматический рассказ, столь непохожий на другие мои произведения, вполне может оказаться моим единственным «бестселлером». В нем, бесспорно, есть элементы жестокой драмы, «невероятные» события, о которых так любят читать простые люди». Затем в послесловии: «Эта небольшая книга важна для меня, и я написал ее так просто и правдиво, как только мог. Хороша ли она, я не знаю и в высшем смысле не придаю этому значения. Она родилась, как родится произведение истинного искусства, – из абсолютной необходимости, с абсолютной свободой. Что это не великое искусство, я уж как‑нибудь понимаю. Суть ее темна для меня, как темен для себя я сам… Каждый художник – мазохист, упивающийся муками творчества, этого блаженства у него никто не отнимет».

Дело прежде всего в том, что эта повесть родилась из непринципиальных для самого Пирсона и к тому же смешанных мотивов. С одной стороны, это исповедь, или даже своеобразная апелляция, рассказ несправедливо осужденного человека, т.е. намерение восстановить правду, причем правду не в смысле художественной истины (т.е. «Искусство – это воображение! Воображение пресуществляет, плавит в своем горниле»), а в эмпирическом смысле: как все было на самом деле. Хотя этот мотив не выпячивается, а как бы прячется за косвенными признаками искусства («Она родилась, как родится произведение истинного искусства, – из абсолютной необходимости, с абсолютной свободой»). С другой стороны, это песнь любви. Цель здесь – еще раз в воображении пережить свою любовь и остановить мгновение», присвоить себе отнятую возлюбленную хотя бы в виде образа: «Книге предназначено было осуществиться ради Джулиан, а Джулиан должна была существовать ради книги. Не потому, – хотя временная последовательность для подсознания не важна, – что книга была схемой, которой Джулиан должна была дать жизнь, и не потому, что схемой была Джулиан, которую наполнить жизнью должна была книга. Просто Джулиан была – и есть – сама эта книга, рассказ о себе, о ней. Здесь ее обожествление, а заодно и бессмертие. Вот он, мой дар, вот оно, наконец, обладание. Мое навеки нерасторжимое объятие». И первый, и второй мотивы «человеческие, слишком человеческие», т.е. в данном случае сугубо индивидуальные, а не общечеловеческие. Это скорее использование искусства в личных целях, нежели превращение себя в инструмент Искусства. И вполне закономерно Пирсон признает, что книга родилась из его «темноты» и не сделала эту «темноту» яснее для него самого. Уже это признание означает поражение Искусства.

А если посмотреть на дело так, что «Черный принц» действительно стал бестселлером – только не «Черный принц» Брэдли Пирсона, а «Черный принц» Айрис Мердок, которая писала не исповедь, а вымышленную исповедь, – то компромиссность (в смысле намеренного успеха у публики) становится характеристикой самих мотивов. (Т.е. книга не вынужденно, в силу правдивости рассказчика, а намеренно содержит «элементы жестокой драмы, «невероятные» события, о которых так любят читать простые люди».) Впрочем и сам Пирсон не чужд некоторой «бестселлеризации» текста, если вспомнить начало повести с намеком на криминал («Вероятно, эффектнее всего было бы начать рассказ с того момента, когда позвонил Арнольд Баффин и сказал: «Брэдли, вы не могли бы сюда приехать? Я, кажется, убил свою жену»), от чего он одновременно пытается дистанцироваться. Опять компромиссное текстуальное поведение.



[1] А, заглянув в несколько источников, я такого анализа не встретил. Как правило, выдергиваются отдельные конфликты, следуют традиционные слова о позиции автора, но разговора о романе как взаимодействии нескольких линий развития конфликтных ситуаций нет.


Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 1 comment