Артур Миллер СМЕРТЬ КОММИВОЯЖЕРА (1949)

Вилли Ломан – коммивояжер с 36-летним стажем, который когда-то уверовал, что секрет успеха в личном обаянии. В течение всей жизни он стремится разбогатеть, но не и каждый очередной взнос (за дом, машину, холодильник) – всегда проблема. У него два бога – успех и семья, и, не добившись успеха сам, он постепенно переносит свои надежды на сыновей, особенно старшего, Бифа, который в избытке наделен тем самым обаянием, обеспечивающим ему роль всеобщего любимца. Однако жизнь Бифа пошла вкось. Он не может да и не хочет оправдать надежды отца, так что тот в конце концов задумывает и осуществляет автокатастрофу ради страховки как стартового капитала для сына.

Вилли Ломан, вполне очевидно, – вариация на тему Американской мечты, или даже Американской трагедии. Он – именно мечтатель, человек, живущий мечтами, и при этом американец до мозга костей. Он – патриот в том смысле, что совершенно искренне считает, что живет в лучшей стране мира и при всяком удобном случае выражает свое восхищение ею. Рассказывая сыну о поездке в Бостон, он не забывает упомянуть о том, что это «колыбель нашей революции». Америка приводит его в восторг: «В Америке уйма красивых городов, где живут хорошие, достойные люди». И только американцу, по-видимому, может прийти в голову, что «торговое дело — самая лучшая для человека профессия». Вот не просто хороший способ зарабатывать деньги, обеспечить себе счастливую жизнь, а именно лучшее, чем может заниматься человек.
Генезис Ломана выписан в пьесе не слишком подробно. Почти ничего не известно о его семье, воспитании. Но ясно, что при любых обстоятельствах его жизнь с большой вероятностью была бы подчинена одной цели – разбогатеть, как видно из истории его брата Бена (добившегося успеха), и Вилли мог бы просто повторить его путь (согласившись на его предложение поехать с ним на Аляску). Но точка отсчета его карьеры, зарождение его извода мечты, под неотразимым обаянием которой он находится всю свою жизнь, определена совершенно однозначно: «я чуть было не уехал, если бы не встретил одного коммивояжера. Звали его Дэви Синглмен. Было ему восемьдесят четыре года, и он торговал разными товарами в тридцати одном штате. Старый Дэви поднимется, бывало, к себе в комнату, сунет ноги в зеленые бархатные шлепанцы — никогда их не забуду, — возьмет трубку, созвонится со своими покупателями и, не выходя из комнаты, заработает себе на жизнь. В восемьдесят четыре года… Когда я это увидел, я понял, что торговое дело — самая лучшая для человека профессия. Что может быть приятнее, когда тебе восемьдесят четыре года, чем возможность заехать в двадцать или тридцать разных городов, поднять телефонную трубку и знать, что тебя помнят, любят, что тебе поможет множество людей?»
Очевидно, что дело не в богатстве самом по себе. (Его брат Бен предлагал, возможно, более верный, во всяком случае, уже апробированный путь к богатству. Но ведь неизвестно, как он его добыл. Он вошел в джунгли в 17 лет, вышел в 21 и уже был богат. И никаких подробностей. Но Бифу он дает совет: «Никогда не дерись честно с незнакомым противником, мальчик. Не то ты не выберешься из джунглей», - совет, довольно красноречиво свидетельствующий о средствах достижения успеха.)  Ломан хочет прожить именно достойную жизнь, где на первом месте не деньги, а социальное признание. Отношение людей – вот высшая ценность. А торговля – лучший способ завоевывать уважение окружающих. Он хочет, чтобы ему платили уважением не за полный карман, а напротив, оплачивали монетой его человеческие качества. Отношения стоят на первом месте, но они должны конвертироваться в доллары. И это отвечает именно общественному устройству лучшей из стран: «В этом удивительная особенность нашей страны, ее чудо. Человек у нас может заработать алмазные россыпи, если у него есть обаяние!»
(Все наоборот. Обертка принимается за суть. Чарли, друг Ломана, резонно возражает: «А к чему это — нравиться людям! Разве Джон Пирпонт Морган кому-нибудь нравится? Разве он производит приятное впечатление? В бане ты, наверно, принял бы его за мясника. Однако, когда при нем его карманы, он всем кажется таким симпатичным!»)
Этот идеализм на коммерческой основе, полная сращенность идеи социальной значимости деятельности и ее денежного выражения (при совершенном отсутствии представления об иных, возможно, более или не менее почетных или достойных занятиях, но свободных от денежного измерения) – по-видимому, чисто американский феномен.
Слепота Вилли – причина его трагедии. И, что еще хуже, причина трагедии его семьи, точнее, прежде всего его старшего сына, на которого в силу его природного обаяния (того самого, которое все решает в деловом мире) Вилли возложил непосильное бремя нереалистичных ожиданий и еще и усугубил ситуацию, уверив того, что он уже имеет все нужное для успеха: «Я так и не мог ничему научиться, потому что всю жизнь ты заставлял меня пыжиться. – подводит итог Биф. – Я пыжился, пыжился, и мне не по чину было учиться у кого бы то ни было! Кто в этом виноват?»
В самом деле Вилли все прощал сыну и даже поощрял его в мелком воровстве, пренебрежении учебой, считая все это малозначимыми вещами по сравнению с его природными данными («В том-то и дело. Бернард в школе может получать самые лучшие отметки, а вот в деловом мире вы будете на пять голов впереди. Понимаете? Я не зря благодарю бога, что он создал вас стройными, как Адонис. В деловом мире главное — внешность, личное обаяние, в этом залог успеха. Если у вас есть обаяние, вы ни в чем не будете нуждаться».) В результате срыв экзамена по математике, который ставит под сомнение всю дальнейшую жизнь. Биф превращается в неудачника, бродягу. Вилли, с одной стороны, безумно любит сына, а с другой, не может простить ему неоправдавшихся ожиданий. Этот разрыв можно преодолеть только каким-то крайним напряжением сил, ценой жертвы. Такую жертву и приносит Вилли, устраивая автокатастрофу ради страховки, ради Бифа.
Однако трагедия была бы необязательной – все могло бы обернуться вялотекущей драмой в чеховском стиле. Биф мог бы пересдать экзамен, и продолжать пыжиться с большим или меньшим успехом до конца жизни. Если бы не роковое происшествие. Биф отказывается от пересдачи, когда, приехав к отцу, застает у него некую женщину. Рушится его вера в отца. Потрясенный, он отказывается идти путем, на котором хотел бы его видеть Вилли. А своего пути найти не может. Жизнь превращается не в движение к цели, а просто в бегство от Отца.
Но этот эпизод с женщиной столь же закономерен, сколь и необязателен. Он вероятен.
Сама неиндивидуализированность персонажа свидетельствует то ли о многочисленности таких флиртов в жизни Вилли, то ли о малозначимости этого эпизода для него, то ли и о том, и о другом. Женщина здесь – скорее фигура обстоятельств, чем внутренней жизни героя. Т.е. у него нет потребности в другой женщине: «А ты лучше всех на свете. Линда, ты настоящий друг, понимаешь? В дороге… в вечных разъездах мне часто хочется схватить тебя и зацеловать до смерти…» Будь иначе, его жена Линда не могла бы не почувствовать неполноты его самоотдачи семье. Но Вилли – почти идеальный семьянин. Потому-то Линда так предана ему, и все время повторяет мальчикам, что отец положил на них всю жизнь. И в спорах между сыновьями и Вилли всегда берет сторону последнего.
И тем не менее: «Мне бывает так тоскливо… особенно когда дела идут плохо и не с кем поговорить. Кажется, что больше никогда ничего не продашь, не сможешь заработать на жизнь, сколотить денег на собственное дело, обеспечить мальчиков…» И вот тут-то своеобразной компенсацией может служить быстрый успех, быстрая победа обаяния:
«ВИЛЛИ. Мне так хочется добиться успеха.
ЖЕНЩИНА. У меня? Вы меня и не думали добиваться. Я сама вас выбрала… У вас, Вилли, столько юмора, нам с вами весело… Когда вы приедете снова?
ВИЛЛИ. Недельки через две. А вы ко мне подниметесь?
ЖЕНЩИНА. Непременно. С вами так весело».
Это не конвертация успеха в удовольствие, а возмещение урона. Словом, женщина здесь – просто средство восстановить веру в силу своего обаяния и, следовательно, правильность своего понимания жизни и выбранного жизненного пути. А нравственные принципы для Вилли никогда самостоятельного значения не имели (как очевидно из его подходов к воспитанию). Иными словами, этого эпизода могло бы и не быть, но он случился – и драма превратилась в трагедию.
В заключительном поступке все становится на свои места. Вилли, по сути, признает торжество «естественного» порядка вещей: сначала – деньги, потом… все остальное. Признает, сам того не понимая. Он неизлечим.

Своего рода антиподом Вилли Ломану как коммерческому идеалисту может служить Фрэнк Каупервуд из трилогии Драйзера («Финансист», «Титан», «Стоик») и в смысле успешности, и в смысле отсутствия всяких иллюзий и понимания того, что путь к успеху возможен только через борьбу дарвиновского толка. Напротив, если искать родственного Ломану идеалиста, то напрашивается параллель с Мартином Иденом. Правда, природа идеализма последнего не имеет никакой связи с американской мечтой. Мартин Иден мог бы появиться и в Европе (напр., при всех различиях Люсьен де Рюбампре из «Утраченных иллюзий» - его предшественник). Однако любопытное сходство-несходство Идена с Ломаном в непереносимости неиллюзорного восприятия реальности (американского) капитализма. Для Идена прозрение и отказ от иллюзий заканчивается трагически (правда, не в силу болезненности, а как раз утраты ощущения жизни), а Ломан остается слепцом до конца. Фактически оба – самоубийцы. Правда, Ломан не сводит счеты с жизнью, а приносит себя в жертву. Но по сути он ведь тем самым спасает себя от прозрения.

Шекспир ОТЕЛЛО

«Отелло не ревнив, он доверчив». Это лаконичное объяснение Пушкина глубоко верно в том смысле, что мавр – не патологический ревнивец и вообще не ревнивец, если называть ревнивцем того, для кого ревность права. Иными словами, ревность может служить достаточным мотивом поступков и, соответственно, оправдательным мотивом (в суде). Для ревнивца ревность – нормальное проявление нормального человека. Ревнивец не задумывается над тем или не соглашается признать, что ревность не совместима с достоинством человека. Словом, ревнивец – тот, кто считает, что человек имеет право на ревность. В основе же этого права лежит священное право собственности. Именно от него ревность (для ревнивца) получает свою юридическую силу.
Для Отелло в этическом смысле все обстоит наоборот: «Ты думаешь, я жизнь бы мог заполнить ревнивыми гаданьями? О нет. Я все решил бы с первого сомненья… сначала посмотрю Увижу что-нибудь, проверю, А выясню, до ревности ли тут? Тогда прощай любовь, прощай и ревность». Ревность просто как чувство, переживание для Отелло недопустима. Она –  фактическое отрицание человеческого достоинства: «Что я, козел, чтоб вечно вожделеть И, растравляясь призраком измены, Безумствовать…». И уж, конечно, она для него не может быть законным мотивом поступков – во всяком случае сознательно. Финальный поступок мавра обоснован не аффектом, а этическими мотивами, сознанием долга («Таков мой долг. Таков мой долг. Стыжусь Назвать пред вам, девственные звезды, Ее вину… И, однако, Она умрет, чтоб больше не грешить»; «Я не в гневе мстил, А жертву чести приносил, как думал») и даже совершается не в состоянии аффекта (в момент убийства Отелло испытывает по большей части сострадания). Наконец, узнав, что Дездемона невинна, и приговор, вынесенный ей им и им же приведенный в исполнение, был «судебной ошибкой», он оглушен утратой правоты («Не стало правды, пусть и все уходит») и, не цепляясь за смягчающие обстоятельства («состояние аффекта» и т.п.), тут же в мгновение ока проводит судопроизводство по «встречному иску»: «…как-то раз В Алеппо турок бил венецианца И поносил сенат. Я подошел, За горло взял обрезанца-собаку И заколол. Вот так». Правосудие торжествует.
Не стоит ли тогда говорить скорее о трагедии доверчивости, чем о трагедии ревности? Ведь, пожалуй, самая главная непонятность Отелло для зрителя (читателя), самый главный вопрос: как можно быть таким доверчивым?
И, однако, парадокс в том, что объяснением доверчивости Отелло служит ревность.
Яго тонко понимает его этические убеждения  и строит свою стратегию манипуляции именно на совпадении с нравственными ценностями Отелло, его принципами самооценки. Он всячески «предостерегает» того от ревности в принципе, при этом поощряя ее исподволь, как бы проговариваясь. Благодаря этому «единодушию» в принципах Отелло принимает Яго как свое alter ego, даже называет его «моим сторожем чести». Яго как бы превращается во внутренний голос Отелло. Тот полностью делегирует ему полномочия своей совести, внутреннего судьи при условии, что тот поддерживает картину полного этического единомыслия. Устраивая засаду для Отелло (сцену подслушивания своего разговора с Кассио), которому не терпится получить доказательства, Яго прямо его стыдит: «Нельзя ли поспокойнее, однако! Ведь если дальше так пойдет, Я просто уважать вас перестану». Смелость, основанная на точном расчете, знании нравственных убеждений Отелло, который сам должен бы перестать себя уважать и потому благодарен Яго за это «внутреннее» одергивание. Эта притворная этическая общность – также причина доверчивости героя, точнее, ее вторая сторона. Поскольку первая все же – ревность.
Вот уже цитировавшаяся ключевая сцена, в которой Яго сеет семена ревности (акт III, сцена 3): сразу после разговора с ним Отелло еще уверен в своем соответствии собственным принципам: «Если это правда И будут доказательства, что ты, Дичаешь, мой неприрученный сокол, Прощай, лети, я путы разорву, Хотя они из нитей сердца сшиты». Приходит Дездемона, являет заботу о нем («Ты нездоров?.. Дай обмотаю голову платком… Жаль, что тебе нехорошо»), они уходят, оставляя оброненный платок. На сцене их сменяют Эмилия, нашедшая платок, и Яго, которому она его отдает по давней просьбе. Возвращается Отелло. Он отсутствовал несколько сценических минут, во всяком случае в продолжение одного недолгого разговора. Но, как небезосновательно уверен Яго, его посевы уже дали всходы: «Вот он идет. Уже ему ни мак, Ни сонная трава, ни мандрагора, Ничто, ничто не восстановит сна, Которым спал он нынешнею ночью». Отелло уже весь во власти ревности («Сгинь! Исчезни! Ты жизнь мою в застенок обратил…»), его воображение отравлено: «Часы, когда она принадлежала Другому, не заботили меня». Это уже невозможность, неспособность избавиться от навязчивого представления-видения картины измены. И здесь та же старая «песня», подоплека собственности: «Тот не ограблен, кто не сознает, Что он ограблен». Отличие Отелло от заурядного ревнивца (помимо выше обрисованного) в возвышенном понимании собственности, можно даже сказать, максимально возвышенном:
Пускай я чем-то бога прогневил.
Над непокрытой головой моею
Он мог излить несчастье и позор,
По горло утопить меня в лишеньях,
Сгноить в бездействии. Средь этих мук,
Мне верится, в углу душевном где-то
Я б силы почерпнул все это снесть.
Иное дело быть живой мишенью
Насмешек, чтоб кругом смотрели все
И каждый тыкал пальцем.
Но и это Я вынес бы. И это. Без труда.
Но потерять сокровищницу сердца,
Куда сносил я все, чем был богат… (курсив мой)
Вся жизнь Отелло до встречи с любовью Дездемоны была сплошным испытанием на прочность, жизнью воина без надежды когда-либо найти тихую гавань. Взаимность, чувство общности была для него откровением, преображением мира, реализацией самого утонченного для западного человека понимания плотского единения как безраздельного единения двух «я», обретения внутреннего во внешнем, полной открытости двоих по отношению друг к другу. Если теперь с этой стороны нанести удар, то он почти смертелен. Оправиться от него уже нельзя, по крайней мере не представляется возможным: «Прощай, покой! Прощай, душевный мир!.. Конец всему – Отелло отслужил». И именно сюда попадает Яго причем без столь тонкого прицеливания, ибо ему такие возвышенные отношения двоих просто неведомы («Прежде чем я скажу, что утоплюсь из-за какой-нибудь юбки, я поменяюсь своей бессмертной сущностью с павианом»). Он, конечно, исходит из  более общего понимания ревности, которое в данном случае оказывается достаточным для правильного расчета последствий. Это успешное подведение тонких чувств Отелло под более грубую модель ревнивого поведения опять-таки свидетельствует о том, что без объяснение доверчивостью без учета ревности недостаточно.
Итак, Отелло возвращается на сцену другим человеком. Пять минут назад он был свободным мыслителем, почти мудрецом, для которого главное – свобода, достоинство и честь. Теперь же он порабощен аффектом. Его нравственное сознание отнюдь не подавлено, чувство ревности должно принять какую-то сообразную с ним форму: «Ее позор ты должен доказать! Вещественно, мерзавец, помни это!» - но оно уже не может победить аффект, ищет с ним компромисса и заключает союз. Получив первые косвенные доказательства от Яго, нравственное сознание отступает и дает выход аффекту в чистом виде: «Я разорву злодейку!.. О ненависть и месть, со мною будьте И грудь раздуйте мне шипеньем змей!.. Крови, крови, крови!.. кровавым промыслам моим До той поры не будет утоленья, Пока я в мщенье их не изолью». И вот он компромисс: «Клянусь тобой, мерцающее небо: В святом сознанье этих страшных слов, Даю обет расплаты». И, торопясь воспользоваться заключенным союзом, до получения прямых улик (так сказать, ревности вообще не нужны доказательства, ревности нужен повод; ревнивец всегда уже ревнует) ревность диктует нравственному сознанию прямые директивы, прямой приговор: «Чтобы в три дня, не позже, я узнал О смерти Кассио» и «Пойдем обсудим, как бы Прикончить дьяволицу». Дальше в Отелло как человеке чести уже будет действовать сознание долга. Дальше ревность и вообще уже не нужна. Решение принято. Судебная ошибка уже совершена.
Уместно в этой связи сравнение Отелло с Гамлетом. Между ними есть и существенное сходство, и существенное отличие. Первое состоит в том, что оба действуют исходя из нравственного сознания долга. В некотором приближении, но, пожалуй, без натяжки можно сказать, что Отелло тоже по-своему вправляет «вывихнутый сустав времени» (или, в соответствии с переводом Пастернака, соединяет распавшуюся «связь времен»), в его версии «укрощает хаос» (еще до наушничанья Яго он говорит сам себе: «…если разлюблю, наступит хаос»). Словом, оба берут в свои руки правосудие в условиях расшатавшегося мира. Разница же в том, что Гамлет, хоть и не свободен от аффектов, однако свободен от их власти. Он продолжает накапливать доказательства, улики и, даже получив почти прямое признание Клавдия, медлит, что ему – справедливо – раньше часто ставили на вид. Справедливо в смысле отсутствия необходимого аффекта. Он ведь и сам в монологе-сравнении себя с актером к своей невыгоде упрекает себя именно в отсутствии аффекта. Проходя мимо молящегося Клавдия, он откладывает мщение, а через пять минут убивает Полония, думая, что убивает Клавдия. Разница именно в наличии аффекта, в который он вошел во время разговора с матерью. Наконец, окончательное мщение совершается тогда, когда вина Клавдия изобличена публично, и его убийство – уже почти акт запоздалой самозащиты. Итак, Гамлет действует на основании прямых улик, удостоверив свое свидетельство свидетельствами других, на основании признания – полный набор юридических критериев – и тогда, когда уже нельзя не действовать. Здесь полностью торжествует долг как общественная категория.
Напротив, Отелло ослеплен аффектом и поэтому не нуждается в прямых уликах. Аффект – это в своей основе боль, иррадиация раны воображения, видения мира, в котором невозможно жить. Эту боль, этот аффект можно утишить двумя способами: уничтожить либо материальный источник боли, либо идеальный. Случай Отелло как раз наглядно являет, что это два разные феномена. (Ровно так же, как случай Шарля Свана показывает различие материального и идеального объекта любви.) Это различие обнаруживает сам герой: «Я был бы счастлив, если б целый полк Был близок с ней, а я не знал об этом». Он договаривается до парадокса: факт сам по себе не страшен, страшна боль. Это говорит боль. Мучительна мысль об измене, тогда как сама измена как раз даже немыслима – для Дездемоны. В случае Отелло воображаемая измена ранит тем сильнее, что недоказуема, неизобличима. Более того, безупречное поведение самой Дездемоны разительно противоречит подозрениям и тем только усиливает когнитивный диссонанс, лишь служа напоминанием об утраченном рае. И здесь Отелло попадает в ловушку, замкнутый круг: нравственное сознание, достоинство не позволяет ему открыто обнаружить ревность, которая поэтому вынуждена довольствоваться косвенными уликами («Сказать, отребье, что ты совершила? Стыдом я щеки раскалю, как горн, Когда отвечу. Выговорить тошно»). Аффект и этика здесь сотрудничают друг с другом с неожиданным синергетическим эффектом, тем увереннее подталкивая к роковой развязке. Кстати, еще и поэтому Яго пользуется таким доверием: он не только «заодно» с нравственными принципами Отелло, но и нехотя, по видимости, потворствует его ревности, по временам ее одергивая (наилучший способ ее откармливать). Яго создает социальную микросреду, в которой его ревность находит молчаливое признание, получает как бы общественную санкцию. Как не довериться такому толерантному единомышленнику! А дальше становится вынужденным полное доверие, поскольку опять же достоинство не позволяет Отелло самому заняться выслеживанием и добыванием доказательств. Так Яго становится его глазами.
В кинофильме Орсона Уэллса «Отелло» диалог Яго и Отелло, в котором первый сеет первые семена клеветы, происходит на крепостной стене в движении. Они идут в ногу, Яго сбоку и чуть позади. Яго входит в ритм и «зону доверия» Отелло, говорит как бы изнутри него самого. И в дальнейшем все действие происходит в пустынных пространствах лабиринта внутренних замковых помещений, куда постоянно проникает солнце, в черно-белом контрасте света и теней. Яго обычно появляется из тени. Не знаю, каков тут замысел, но напрашивается истолкование этих лабиринтов как пространства сознания Отелло, где Яго вошел в роль темного бессознательного. Во всяком случае без легитимации ревности, хотя и с таким возвышенным обоснованием собственности, доверчивость Отелло сама по себе не могла бы стать точкой для приложения манипуляции.
Другой путь – уничтожение идеального объекта – подразумевает изменение концепции отношений, концепции мира. Но для этого нужна хотя бы пауза. Однако в условиях постоянного прессинга со стороны Яго Отелло обречен. (Обоснованно можно предположить, что будь измена Дездемоны действительным, даже очевидным, а не воображаемым фактом, и не будь рядом Яго, события могли бы развиваться менее трагично, и нравственные понятия, рассудительность Отелло восторжествовали бы.)
Итак, в случае Гамлета месть полностью просветляется, претворяется в рациональную процедуру следствия и суда. В случае Отелло месть надевает маску суда незаметно для самого судьи. (Можно сказать, что проанализированная сцена в какой-то мере момент нравственного обморока Отелло, подобного физическому, который с ним случился позднее.) Для Гамлета самое страшное – судебная ошибка. Для Отелло – его боль. Именно поэтому решение (в конце описанной сцены) приносит некоторое облегчение, поскольку для Отелло как для человека чести решение – все равно что свершившийся факт.   
Касательно синергетического эффекта ревности и моральных убеждений есть еще один момент, на который, кажется, никто не обращал внимания. Дело в том, что ревность Отелло не смогла бы прийти в согласие с подлинными нравственными понятиями, если под таковыми понимать общество во мне или даже просто – не углубляясь в тонкости кантовского категорического императива, аргументов за и против – светскую нравственность. Измена не заслуживает смертной казни, по крайней мере не во всякой юрисдикции. Для подведения ее под такую статью нужна специфическая юриспруденция.
Один английский литературовед (некий Д. Мэтьюз), движимый антираситскими интенциями, предложил истолкование как бы в противоположность как бы общепринятому мнению о том, что цвет кожи мавра  не имеет особого значения. По Мэтьюзу, в основе ненависти Яго – расовая неприязнь, выражающая отношение к мавру всей венецианской верхушки. Это служит Мэтьюзу основанием для вывода о том, что не выходец из менее цивилизованной страны опускается до прежнего варварского состояния, но Яго – европейский варвар, который пытается опустить цивилизованного до своего варварского уровня. Первое утверждение небеспочвенно ввиду реакции Брабанцио на брак своей дочери как неприемлемого именно по расовым причинам. Впрочем, против такого обобщения и отношение к мавру Кассио, и киприотов, и восхищенные слова дожа об Отелло, в искренности которых нет оснований сомневаться. Но, главное, такой вывод схематичен и больше заботится о ценностных коннотациях слов, чем об их понятийном содержании. Оппозиция «цивилизованность – варварство» здесь вообще ни при чем. Можно аргументировано утверждать, что Яго ведет себе в высшей степени как цивилизованный человек. Равно Отелло нисколько не впадает в варварство. В его мотивах смешиваются аффект и нравственные понятия, которые сочетаемы с этим аффектом. Здесь нужны специфические нравственные понятия, требующие наказания изменницы (что прямо противоречит его декларации свободного, самодостаточного человека: «…прощай любовь, прощай и ревность»). Дездемона превращается не просто в «гулящую тварь», но в «дьявола», «дьяволицу» (в оригинале «прекрасного дьявола»). От ее «греха» - «На небе зажимают нос». Свою же миссию Отелло интерпретирует так: «Терпенье, херувим светлейший рая, Стань ада грозной фурией теперь!» Ее поведение он противопоставляет «непорочным» звездам. Короче: «Она умрет, чтоб больше не грешить» (курсив мой). Ну, и наконец пресловутое «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?»(В переводе Пастернака все эти коннотации несколько более выразительны, но они вполне присутствуют и в оригинале.)
Ясно, что Отелло впадает не в варварство – а в инквизиторство. Суд, учиненный им над Дездемоной, напоминает больше всего именно инквизицию (по крайней мере в том виде, в каком мы ее привыкли представлять): слепая догматическая  уверенность в греховности, а следовательно, виновности подсудимого. Бессмысленно задаваться вопросом, имел ли в виду Шекспир инквизицию. Но регресс в понятиях Отелло налицо. И прообраз и источник его позиции, по-моему, спутать трудно. Именно в христианской понятийности нашла для себя форму и выход его ревность.
Итак, у поступка Отелло – несколько корней, условий, и свести их к одному, к одной причине сложно: здесь и собственническая, и христианская, и ренессансная (присвоение себе права судить: ведь само убийство изменницы отнюдь не предписано христианскими заповедями) составляющие. Словом, «варварство» Отелло – сложной цивилизованной природы.
Наконец, Яго – главный и одинокий носитель зла. В истоке по своим мотивам он вполне встраивается в ряд других злодеев Шекспира: Ричард III, Клавдий, Эдмунд (также Регана, Гонерилья), Макбет, с оговоркой – Октавиан («Антоний и Клеопатра»). Главный мотив у всех карьера или – на самой вершине – борьба за власть. Подобно Ричарду, Эдмунду и Макбету, Яго исповедует идеологию права природы и культ самосозидания: «Быть тем или другим зависит от нас. Каждый из нас – сад, а садовник в нем – воля». Ближе всех к нему Эдмунд. Но Яго – единственный принципиально нераскаянный злодей. Он полностью лишен благородства, но зато использует благородство как основную технику манипуляции, средство достижения цели. Злодей без страха и упрека. В конце он отказывается отвечать на вопрос Отелло: «А этому исчадью сатаны Нельзя ль задать вопрос, с какой он целью Моей душой и телом овладел? – Все сказано. Я отвечать не стану И не открою рта». Одинокий и презирающий всех на протяжении всего действия, он окончательно замыкается в себе. В отношении Яго принято считать, что постепенно карьерный мотив отступает на задний план, и самоцельным мотивом становится ненависть к Отелло – ненависть настолько целеустремленная, что она в конце концов приводит Яго к крушению. Иными словами, аффект вынуждает к ошибкам в расчетах (остался жив Кассио, письмо Родриго, наконец, он недооценил свою жену как главного свидетеля обвинения). По-моему, нет нужды в таком усложнении интерпретации. Действительно, Яго не любит мавра, в чем неоднократно признается. Он множит мотивы в своих монологах: в дополнение к карьерным интересам, ревность к жене (слухи о связи между Отеллой) и даже к Дездемоне (на чувство к которой он как-то намекает). В самом деле манипулирование Отелло дает ему чувство власти и удовлетворения. Но так или иначе все действия Яго укладываются в схему карьеризма. Если представить себе, что его замысел удался, то – он лейтенант, Кассио погиб, Отелло после убийства Дездемоны – «мертвый индеец», а Яго – главнокомандующий на Кипре и продвигается в генералы. Скорее, ситуация Яго здесь близка ситуации Макбета. Вступив раз на путь борьбы за повышение незаконным, т.е. общественно не легитимированным путем, герой вынужден множить злодейства – и все последствия уже невозможно проконтролировать. Единственный совершенно необъяснимый момент – то, что спусковым Крючком послужила небезупречное поведение самого Отелло (во всяком случае так это излагает Яго): ведь он назначил Кассио своим лейтенантом, обойдя по службе Яго, руководствуясь не заслугами а какими-то личными соображениями, при том, что из всего дальнейшего очевидно, что он высоко ценит честность, ум и боевые качества Яго. Непрозрачное назначение. И едва ли не самый сомнительный момент в пьесе.
Вместе с тем эта трагедия мировоззренчески во многих отношениях оптимистична. Во всяком случае куда оптимистичнее и «Гамлета», и «Лира», и «Кориолана». Здесь зло (злодей) – единичное и, так сказать, несубстанциальное явление. Социум в целом здоров. Кругом – сплошь благородные люди. Зло – это отдельные злые индивиды и неумение социальной системы вовремя распознать и обезвредить злое звено. Но с некоторым опозданием (как и в «Макбете») зло надрывается, при всей изощренности и искусности, оно теряет контроль над ситуацией, и социум отторгает нездоровый элемент.
И уж традиционно Шекспир оптимистичен в теме взаимной любви: Дездемона абсолютно верна сделанному по любви выбору даже перед лицом смерти (Отелло и Дездемона по сути – вариант Ромео и Джульетты), - и одновременно реалистичен: даже эта верность может оказаться бессильной перед внутренними демонами. В основе этого идеала отношений есть некий недуховный элемент, который может сыграть роль детонатора: «О ужас брачной жизни! Как мы можем Считать своими эти существа, Когда желанья их не в нашей воле?» (курсив мой.)
 

Шекспир МАКБЕТ

 1. Человек как мера всех вещей.
Макбет в некотором смысле – двойник и прямая противоположность Гамлету. Если Гамлет – это восстание человека против заведомо несоизмеримого ему по силам зла («вывихнутый сустав времени»), то Макбет восстает против божественного миропорядка во имя собственного блага («for mine owne good, All causes shall giue way»). Но их объединяет посюсторонность мышления. Гамлет, вероятно, в силу своего образования, не верит в загробную жизнь и воздаяние. Макбет, одержимый своими притязаниями на первенство, которые расходятся с естественным положением вещей, отбрасывает «загробное воздаяние» во имя их осуществления здесь «на этой отмели времен».
И тот, и другой демонстрируют некий предел человеческой сопротивляемости миру, только Гамлет этически позитивен, т.е. противостоит миру зла («Дания – тюрьма», «Прогнило что-то в Датском королевстве»), напротив, Макбет, «продавший дьяволу свое спасенье», разумеется, восстает против божественных предустановлений, т.е. против мира добра. Гамлет делает это без охоты, но и Макбет при том, что имеет в виду свое благо, также проявляет нерешительность перед совершением злодеяния. Но если Гамлет колеблется из вполне человеческих соображений самосохранения («Быть или не быть»), то Макбет медлит перед этическим выбором. И хотя оба побуждаемы третьими лицами – Гамлета просит об отмщении призрак отца, Макбета подстрекает леди Макбет – решающую роль для обоих играет некий долг: у Гамлета – перед мирозданием («рожден вправить вывихнутый сустав времени»), у Макбета – перед самим собой. Останавливаясь перед необходимостью убить спящего короля Дункана, который стоит между ним и троном, он поддается на призывы леди Макбет, взывающей к его мужеству: «В желаньях Ты смел, а как дошло до дела – слаб. Но совместимо ль жаждать высшей власти И собственную трусость сознавать?» Это сознание долга – проявить свой максимум дерзновенности, пусть и в злодеянии – и побеждает все этические сомнения: «Решусь на все, что в силах человека. Кто смеет больше, тот не человек». Иными словами, он здесь исходит не просто из интересов своего «я», не «я» является отправной точкой и мотивом деяния, а – возможности человека: «Я отважусь На все, что может человек. / What man dare, I dare». (В оригинале употреблено даже не изъявительное наклонение «What man dare(s)», а Present Subjunctive, т.е. здесь присутствует оттенок долженствования.) Точнее было сказать, что возможности человека выступают здесь как его право, которое одновременно обязывает к их реализации.
Иными словами, человек в этой системе легитимации действительно выступает как мера всех вещей, а человек – это его возможности, и их исследование начинает мыслиться как долг более существенный, чем этическая сторона дела или закон мироздания. Свобода воли человека начинает мыслиться как нечто, не ограничиваемое законами мироздания, трансцендирующее физический или даже нравственный закон мира. (Макбету дано предсказание о том, что он станет королем, но наследниками будут потомки Банко, однако он, путем злодеяния осуществив первую часть предсказания, пытается переломить рок во части второй: «Я дьяволу, врагу людского рода, Свое спасенье продал для того, Чтоб после царствовали внуки Банко! Нет, выходи, поборемся, судьба, Не на живот, а на смерть!»)
Правда, пока это превосходство свободы над миром – только желание и мысль, притязание (устремленное к возведению себя в норму), поскольку по ходу действия объективный закон мира оказывается сильнее индивида. Впрочем, зыбкость своей системы легитимации хорошо понимает и Макбет: «Добро б удар, и делу бы конец, И с плеч долой! Минуты бы не медлил. Когда б вся трудность заключалась в том, Чтоб скрыть следы и чтоб достичь удачи, Я б здесь, на этой отмели времен, Пожертвовал загробным воздаяньем. Но нас возмездье ждет и на земле. Чуть жизни ты подашь пример кровавый, Она тебе такой же даст урок. Ты в кубок яду льешь, а справедливость Подносит этот яд к твоим губам…»

2. Предопределение, социальная гармония и своеволие.
В сюжете «Макбета» объективный закон мира проявлен, возможно, как нигде в других пьесах. Здесь он представлен как предопределение, которое дает о себе знать наперед – через образы ведьм, т.е. предопределение дано только через образы злых сил. Демонология Шекспира, цели злых сил, их символизм – отдельный вопрос. Но все их предсказания сбываются. Момент предвидения, знания будущего, пожалуй, не позволяет редуцировать образы ведьм к некой рациональной аллегории.
Объективный закон мира представлен на двух уровнях: сверхэмпирическом (через демонологию) и социальном. История Макбета – это история восстановления социумом равновесия, нарушенного преступлением главного героя. Сверхэпирический уровень дан только через предсказания, но осуществляются они на социальном уровне. Не по праву дорвавшийся до власти Макбет – злодей и потому не соответствует идеалу монарха. Как говорит Малкольм, сын короля Дункана: «Что требуется королю? Правдивость, Разумность, справедливость, доброта, Бесстрашье, постоянство, благочестье». О Макбете же говорят как о деспоте, а страну под его властью называют больной. Крах Макбета – это победа здоровой социальности, которая отторгает больную часть и выдвигает на вершину пирамиду достойного и которая при этом скоординирована со сверхэпирическим порядком.
Предсказания, с одной стороны, ограничивая Макбета (прежде всего в вопросе наследования трона), с другой стороны, подстрекают его и вызывают у него иллюзии, которые рушатся одна за другой, когда двусмысленные предсказания, которые он истолковывал в свою пользу, сбываются. Одно из предсказаний гласит, что он «защищен заклятьем от любого, кто женщиной рожден». Но Макдуф объявляет ему, что был вырезан до срока из утробы: «Язык отсохни, это возвестивший! Он сразу мужество во мне сломил! Не надо верить прорицаньям ада, Проклятье им за их двоякий смысл! Слова их не обманывают слух, Чтоб тем полней надежды обмануть. Я не дерусь с тобой». Но и тут каждый раз, на краткий миг теряя почву под ногами, лишившись всякой поддержки (все подстрекатели оставили его: леди Макбет умерла, а предсказания сбылись в худшую сторону), он вновь собирается с силами и бросается в атаку: «Я не сдамся… Хотя Бирнам напал на Дунсиан И не рожден ты женщиной, мой недруг, Мне хочется, свой щит отбросив прочь, Пробиться напролом в бою с тобой, И проклят будь, кто первый крикнет «Стой!»» Таким образом, даже в момент полного поражения в игре и бессилия перед судьбой в Макбете открывается некий источник своеволия, преизбыток воли, который не дает ему капитулировать и позволяет идти в своем упорствовании до конца.
Мир и человек, таким образом, осознаются как соизмеримые, равновеликие, как соперники, исход поединка которых не предрешен. Можно сказать, уже здесь, ранее Декарта, имеются предпосылки дуализма, противостояния человека и мира как субъекта и объекта, т.е. человек мыслится как отдельная самозаконная субстанция. Его свобода не есть продолжение законов мира.
Макбет выглядит прямым наследником Сатаны и предком всех бунтарей против божественного миропорядка. Мысль о Сатане присутствует и в самой пьесе в словах Малкольма, которые могут относиться, конечно, только к Макбету: «Пресветлы ангелы, хотя из них Пал самый светлый». Макбет – не Сатана, а в некоторой степени жертва провокации (Геката: «Людей погибель – в похвальбе, В уверенности их в себе»), но в основаниях своего решения и его отстаивании присутствует уже внемифологический мотив достоинства человека, заключающегося в свободе в том числе и от предопределения – свободе, которая, утверждая себя, не может не переходить в своеволие. Приходится признать, что автономия личности в смысле дуализма субъекта и объекта вырастает из дуализма христианской мифологии и духовности.

Макс Фриш ШТИЛЛЕР

Некто м-р Уайт снят с поезда при проезде через Швейцарию по подозрению в том, что на самом деле он является скульптором Анатолем Штиллером, гражданином Швейцарии, пропавшем без вести шесть лет назад (в январе 1946 г.). Сам Уайт-Штиллер категорически отрицает свою идентичность с Штиллером. В тюремной камере он ведет дневник (жизнеописание по требованию адвоката, который надеется таким образом получить доказательства той или иной версии). Текст романа и состоит из семи тетрадей записок Штиллера и «эпилога», послесловия, которым снабдил эти записки прокурор, ставший другом своего подследственного.
Записки представляют собой развернутое отрицание рассказчиком своей тождественности с Штиллером, что сразу ставит под сомнение или даже полностью подрывает его свидетельство. Рассказ Штиллера перформативно противоречив во множестве деталей (когда он якобы со слов Юлики упоминает и описывает подробности, которые мог знать только Штиллер или как их мог воспринимать только Штиллер ), но прежде всего в целом, ибо представляет собой добровольную внутреннюю психологическую экспертизу, что нелепо там, где имеет место простая ошибка. Такая экспертиза может иметь смысл для других, но не для «я», который точно знает, кто он такой. Рассказчик, по сути, проводит экспертизу для себя и тем самым уже допускает вменяемое ему тождество. Такое растождествление возможно только на основе уже признания себя собой. Иными словами, отрицание имеет частичный – смысловой, а не фактический – и в этом смысле символический характер.
В записках рассказчик повествует о беседах с надзирателем Кнобелем (единственным простодушным, кто верит самоотрицанию Штиллера и принимает за чистую монету его рассказы о приключениях в Мексике, убийствах, им совершенных, и в частности убийстве своей жены), с адвокатом, с прокурором, родителями своего покончившего счеты с жизнью друга, с младшим братом и, прежде всего, о встречах с бывшей женой Юликой Штиллер-Чуди, в прошлом балериной, которая специально приезжает из Парижа, где работает в балетной школе. Эти рассказы сопровождаются «воспоминаниями» о жизни Штиллера, однако воспоминаниями, написанными как бы не от себя, а словно бы в отражении. Штиллер, отрицающий свою идентичность со Штиллером, но которого все остальные считают Штиллером, словно бы против своего желания, но неизбежно занимает в общении с ними положение Штиллера, вовлекается в его (свою прошлую) жизнь и «вспоминает» ее – формально – по их рассказам. По сути, он заново переживает свою собственную жизнь, но глазами других людей. И этот сложно устроенный взгляд – свой собственный, но поданный через призму взгляда других – не просто нелицеприятен, он уничтожающ (но другие вовсе не относятся так к Штиллеру). Это приговор самому себе прошлому. Ясно, что Штиллер в острейшем конфликте с самим собой. Этот конфликт шесть лет назад заставил его исчезнуть из мира этих людей, и он же теперь вернул его обратно.
Суть конфликта, побудившего Штиллера к бегству как последнему средству, в радикальном неприятии себя и невозможности измениться: «Можно рассказать обо всем, только не о своей доподлинной жизни, - эта невозможность обрекает нас оставаться такими, какими видят и воспринимают нас окружающие - те, что утверждают, будто знают меня, те, что зовутся моими друзьями. Они никогда не позволят мне перевоплотиться, а чудо - то, о чем я не могу поведать, несказанное и недоказуемое, - они высмеют, лишь бы сказать: "Мы знаем тебя"».
Парадокс в том, что Штиллер и хочет, и не хочет быть Штиллером. Если бы он действительно перестал быть Штиллером, т.е. полностью, так сказать, переродился, - не было бы нужды возвращаться. Эпизод, когда его снимают с поезда и он дает пощечину таможеннику, позволившему себе потянуть его за рукав, несмотря на строгое предупреждение, подчеркивает внутреннюю неслучайность возвращения: «Его темно-синяя фуражка зигзагом покатилась по перрону, и пока молодой таможенник - без шапки показавшийся мне куда симпатичнее, - не столько озлобленный, сколько вконец обалдевший, переводил дух, я мог бы беспрепятственно вскочить в поезд. Поезд как раз трогался, из окон высовывались, махали пассажиры, и одна дверь еще оставалась открытой. Право, не знаю, почему я не вскочил. Я мог выхватить паспорт из рук таможенника, потому что он, как сказано, просто замер, оцепенел, словно его душа отлетела вместе с фуражкой» (курсив мой).
Также, когда по окончанию первой тетради адвокат заявил, что «с таким материалом он меня защищать не берется», Штиллер все равно продолжает писать: «Я попытаюсь записывать в эту тетрадь лишь то, что фрау Штиллер-Чуди, которой я хотел бы воздать справедливость, рассказывала мне или моему защитнику, хотя бы уж для того, чтобы она перестала считать меня своим мужем». Беспомощное объяснение. Штиллер изобличает себя как Штиллера дважды: во-первых, уже взявшись за ручку по просьбе адвоката, а во-вторых и окончательно, продолжая писать, когда это уже не имеет никакого, так сказать, юридического смысла, а следовательно, только личный нравственный смысл.
Штиллер возвращается к тем, кто его знает как Штиллера и этим сам провоцирует узнавание, которое ввиду его самоотрицания, становится принудительной самоидентификацией. Это не игра и не сумасшествие. Ясно, что конфликт настолько глубок, что Штиллер просто не в состоянии с ним справиться самостоятельно без посторонней помощи, к которой он и прибегает таким провокативным способом. Он и хочет, и не может расстаться со своим прошлым. Иначе говоря, он хочет быть другим Штиллером.
Во время первых встреч с женой, которая приехала из Парижа, внесла за него залог, и они имеют возможность гулять по Цюриху, между ними оживают былые чувства, однако он стремится представить это для себя как зарождение нового чувства к незнакомой женщине (чужой бывшей жене), но не в силах добиться того же от нее, и оттого он дико мучается двойственностью своего положения, несовпадением с самим собой: «Я понял, что любой разговор между этой женщиной и мной будет окончен раньше, чем мы его начнем, что любой мой поступок она расценит не как мой поступок, совершенный сегодня, а только как предугаданный или непредугаданный, уместный или неуместный поступок ее пропавшего Штиллера! Но не мой! Не мой!» Он хотел бы начать новые отношения с чистого листа, но именно с этой и только этой женщиной, и уже поэтому он – Штиллер и право на нее он имеет только как Штиллер. Итак, Штиллер не хочет иметь ничего общего с самим собой прошлым, но хочет сохранить общность с этими людьми, и прежде всего с Юликой, которая существует только благодаря этому прошлому. Противоречие неразрешимое. Упорствование в нем свидетельствует о силе отторжения себя прошлого, а если конкретнее, своего поведения в прошлом, т.е. о силе чувства вины.
Иными словами, разотождествление Штиллера с собой – это одновременно признание своей вины и невозможность ее признать, видимо, ввиду ее громадности. Вспоминая прошлое (якобы со слов Юлики), рассказчик постоянно осуждает Штиллера. «Штиллер вел себя чудовищно», - замечает он в описании сцены ссоры с Юликой (когда она сообщает о смертельной необходимости ехать на лечение в санаторий) еще, собственно, до самого описания сцены! Рассказчик очевидно торопится откреститься от «героя» еще до объяснения сути дела. Штиллер в своих вымышленных самооговорах утверждает, что убил собственную жену. Это и есть его гиперболизованная самооценка и самоосуждение и одновременно послание, разумеется, Юлике: так он дает понять о своем нынешнем отношении к своему поведению в прошлом, которое заслуживает адекватного наказания – «высшей меры». Его самоотрицание – поведенческая метафора самоубийства, приведение в исполнение приговора самому себе. Пожалуй, отсюда это можно понимать не только как неспособность к раскаянию, но и как отчаянное желание все начать с чистого листа именно из страха, что никакая преемственность невозможна, никакие нравственные усилия покаяния не в силах переплавить накопленный «кармический» груз в отношениях.

Основой для их союза стало то, что они нашли друг в друге приют для своей слабости: «У меня, человека стороннего, сложилось впечатление, что эти двое, Юлика и пропавший Штиллер, роковым образом подходили друг к другу. Они нуждались друг в друге из-за их общего страха. С основанием или без оного, не знаю, прелестная Юлика втайне боялась, что она не женщина. Штиллер, как видно, тоже в ту пору боялся, что с ним не все ладно… она рассчитывала привязать к себе Штиллера чувством вины, страхом мужской неполноценности. Должно быть, она не была уверена, что может удовлетворить, удержать настоящего, независимого мужчину. Похоже, что и Штиллер цеплялся за ее слабость. Другая, здоровая женщина потребовала бы от него силы или бросила бы его. Юлика не могла его бросить. Ей был жизненно необходим человек, которого она могла бы вечно прощать». Это вряд ли можно назвать взаимопониманием, скорее, взаимной терпимостью. (Их первая встреча состоялась в компании, когда один из друзей Штиллера рассказал историю, приключившуюся с ним в Испании, которой он несмотря на одобрение окружающих стыдился. Юлика обратила внимание на его нервное поведение во время рассказа: «Юлике почему-то было жаль его». Неудивительно, что впоследствии «несчастный их брак он тоже приписывал своему поражению».) Каждый прячет в другом свой страх, но интереса к другому, собственно, нет. Их союз образовался из двух одиночеств, но не привел к изменению качества. Другой «интересен» только как ниша, укрытие. Хотя и он, и она – люди творчества, интерес к положительной реализации другого отсутствует у обоих. Для обоих профессиональные занятия другого – только досадная деталь в образе. Он с первого знакомства недвусмысленно обнаруживает свое отношение к балету («К досаде молодой танцовщицы, Штиллер, тоже еще совсем молодой, но весьма бойкий, стремясь произвести впечатленье на Юлику, заявил, что эта музыка - мыльные пузыри, виртуозная импотенция, лимонад со световыми эффектами, сентиментальная безвкусица для стариков и т. д. и т. п.» И это при ее полной преданности балету.). Она, кажется, никогда не проявляла любопытства к его скульптуре и уж вовсе чужда была его социальной жизни («Юлика действительно была неподходящей спутницей для его бесконечных прогулок, не могла участвовать в ночных попойках с его друзьями»).
При этом Штиллер в воспоминаниях, характеризуя отношение к себе Юлики, поминутно упоминает о питаемом ею «нежном чувстве», о том, что она «без памяти» любила своего мужа. Более того, «видит бог, она нуждалась в бережном отношении, в уходе, но сама она была тогда довольна своей жизнью»». Наконец, ее приезд к нему в Цюрих по возвращении, дарованное без всякой просьбы прощение за шесть лет отсутствия, готовность вновь соединиться с ним свидетельствуют о неложности этих характеристик.
С другой стороны, Юлика в рассказе Штиллера никогда не обнаруживала никаких притязаний, тогда как он, напротив, был довольно требователен и – обидчив по причине неудовлетворенности. Юлика, следовательно, принимала его таким, каков он был, в отличие от него. Отсюда в его «воспоминаниях» рефреном встречается слово «эгоцентризм» по отношению к «себе». Он даже говорит о «мании преследования», вызванной нередким вмешательством друзей, пытавшихся дать ему понять, что он несправедлив к своей жене («стоило людям дружески отнестись к Юлике, как он уже считал их своими тайными врагами»).
Ко всему прочему добавляется половая дисгармония, причем изначально предопределенная, что Штиллер осознал с большим опозданием: «Мало-мальски опытный мужчина - Штиллер явно не принадлежал к их числу - без труда догадался бы, что это очаровательное создание - ярко выраженный фригидный тип, и не питал бы напрасных надежд». Наконец, ее болезнь, туберкулез, которая ставит под угрозу саму ее жизнь, довершает условия полной невозможности взаимного счастья. Исходя из всего этого отношения возможны только как односторонняя и терпеливая забота его о ней, но даже и она может быть фактором раздражения («его вечные напоминания о враче раздражали Юлику. Они казались ей доказательством того, что он втайне тяготится своей заботливостью, что он больше ее не любит, и это заставляло ее поступать наперекор»). Любое желание большего и вовсе разрушительно: «Научить тебя радости - непосильная задача!» (Вдобавок у Штиллера, по его словам, появился «пунктик», связанный с каким-то замечанием, оброненным Юликой в первую брачную ночь, которое затем «заставляло Штиллера чувствовать себя рядом со своей женой вонючим рыбаком рядом с хрустальной феей».)
Не удивительно, что у Штиллера появляется другая женщина, и он принимает решение оставить Юлику, осознав, что привязан к ней своей слабостью. Это решение совпадает с обострением ее болезни, требующим срочного лечения в санатории. Парадоксально, но это лишь усиливает решимость Штиллера (а впоследствии, невозможность внутреннего разрыва и, соответственно, возвращение). Точнее, вторая женщина (Сибилла, муж которой впоследствии окажется прокурором Штиллера: совпадение романического толка) помогает Штиллеру осознать, что дело не просто в их с Юликой взаимной ошибке, но прежде всего в нем самом, т.к. здесь у него тоже ничего не получается. Именно после разрыва с Сибиллой Штиллер ставит последнюю (как ему казалось) точку в отношениях с женой.
Следующий шаг Штиллера – бегство в Америку – свидетельство огромного и, пожалуй, вряд ли до конца объяснимого сдвига в сознании героя. Этому его поступку в максимально возможной степени отвечает выражение «бегство от самого себя», ибо это его прямое намерение, а родиться оно не могло бы без внутренней работы предельного самоосознания. Ведь за этим стоит, во-1х, тотальное неприятие самого себя как следствие признания своей жизни полным поражением и, во-2х, тотальное неприятие окружающего мира и тем самым осознание своего «я» как функции социума (иначе незачем убегать так далеко). В этом смысле текст романа кажется мне не лишенным разрывов, поскольку оба эти необходимых условия для принятия такого решения выполнены не до конца, т.е. недостаточно отчетливо прописаны.
Так, Штиллер связывает в одну цепь три поражения: испанское «приключение», неудачу брака с Юликой и быстрый крах романа с Сибиллой. Причем первое он рассматривает как исток и исходный пункт последующих неудач. Суть этого постоянно преследующего героя воспоминания в том, что он, «лирический марксист» («мой марксизм был лирикой»), добровольно отправившись на испанскую войну, провалил первое же ответственное задание. Ему было поручено охранять маленькую переправу, но, когда появились франкисты, он не смог по ним выстрелить, что едва не стоило ему жизни. И хотя его многочисленные друзья склонны трактовать это как победу неискоренимого гуманизма, он стыдится этого поступка и постепенно уже в ретроспективном взгляде сквозь опыт отношений с Юликой утверждается в понимании испанской истории как своего поражения («не винтовка - я сам дал осечку. Очень просто! Я не мужчина! Оттого, что не выстрелил тогда, на переправе в Тахо? - Я совершил предательство»). Похоже, Штиллер застрял на стадии «романтического коммунизма» и оказался неспособен к практическим действиям, которые несовместимы с сознанием швейцарского шписбюргера, или, как говорили в былые времена, не сумел преодолеть абстрактный буржуазный гуманизм. Уже здесь в ретроспективной интерпретации этого как проявления мужской несостоятельности есть некоторая вольность. Ведь вина Штиллера в отношениях с Юликой не в недостатке «мужского начала», а как раз в его избытке, равно в избытке эгоизма и, наоборот, в недостатке понимания, мягкости и ответственности. (Именно на уровне недостатка ответственности и можно связать его испанскую осечку и межличностные дисгармонии.) Штиллер избирает наиболее самоуничижительную для себя интерпретацию.
Однако на пути тотального неприятия себя остается еще скульптура. И это как раз самый нечеткий момент биографии героя. Неизвестно ни то, почему он выбрал для себя эту профессию, ни то, почему он так легко от нее отказался. Ведь в момент расставания с Юликой перед бегством в Америку, его карьера только-только начала складываться. В Париже у него прошла выставка, а через шесть лет по возвращении оказывается, что как скульптор он не забыт. Словом, скорее дело не в том, что Штиллер одновременно разочаровался в себе как в скульпторе, а в том, что его скульптура померкла перед другими саморазоблачением (что не снимает вопрос о таком выборе своего дела).
Такая недостаточность мотивации наводит на мысль о том, что образ Штиллера вырастал из ситуации неприятия себя как неприятия социума («я» и «социум» - соотносительные величины), т.е. исходной ситуации в повествовании, - а мотивационная база подыскивалась под эту несколько абсурдную ситуацию глухой обороны перед лицом швейцарских институций и должностных лиц, пытающихся заставить Штиллера признать себя Штиллером. В результате в прошлом героя обнаруживаются существенные для понимания лакуны. О его детстве известно очень мало, а о молодости, периоде становления и вовсе ничего: ни о выборе профессии, ни о том, что привело его к коммунизму и, соответственно, в Испанию.
Да и шесть лет в Америке – срок, по сути, ничем существенным незаполненный, что вовсе необязательно. Иными словами, отсутствие паспорта (или поддельный паспорт на имя Уайта) – не причина для того, чтобы Штиллер не смог обрасти какими-то жизненными связями и тем самым обрести новое «я». Если этого не произошло, то, прежде всего, потому, что Штиллер не пытался этого сделать. Похоже, что все эти шесть лет были заполнены все тем же бегством от себя. В тетрадях Штиллера есть длинное рассуждение о том, что он никогда не был один, т.е. никогда не мог мысленно остаться в одиночестве, даже во время девятнадцатидневного пребывания в трюме корабля на пути в Америку. Он нередко вспоминает эпизод с кошкой в Америке, когда он жил в чужом доме, оставленном на него хозяевами вместе с кошкой, с которой Штиллер никак не мог ужиться, поскольку все время выбрасывал ее за окно. Свидетельство того, что Штиллер даже в Америке продолжал добиваться одиночества. (Кстати, длинное рассуждение «я никогда не был один», по-видимому, - единственное прямое отождествление повествующего «я», некоего Уайта по фальшивому паспорту со Штиллером в своих записках, т.е. единственная прямая проговорка, где он прямо признает непрерывность своей биографии.) Если так, то его затея с самого начала была обречена на неуспех, т.е. на возвращение, ибо не имела положительной цели. Убежать от себя можно только в том случае, если знаешь куда бежать.
Эти шесть лет, похоже, не были наполнены ничем положительным, не были одушевлены никакой целью, никаким смыслом, кроме как убить в себе свое прошлое. Поэтому все, чего добился Штиллер, - это чувственное отчуждение от самого себя прежнего. (Жизнь в Америке взята в режиме слайд-шоу, вероятно, и для того, чтобы избежать конкретики. Она по самому замыслу, по-видимому, не должна стать почвой, в которую мог бы врасти герой. Словом, повторюсь, похоже, все подогнано под ситуацию возвращения, когда герою придется под давлением всей машины государства и гражданского общества упираться со своим "Я - не Штиллер".)
Теперь герой действительно не чувствует себя Штиллером. Его глухое, «детское», как говорит прокурор, упрямство в поведении и нелепое перформативное упрямство на письме – это лишь верность своему чувству, точнее, нечувствию себя Штиллером (см. сцену прихода друзей в седьмой тетради). Герой внутренне освободился от штиллеровского инфантилизма, эгоизма. Он освободил энергию своей самости, свою волю, но проблема в отсутствии предмета, на который можно было бы ее направить. Ибо, достигнув растождествления со Штиллером, он растождествился и со всей действительностью, со всем обществом, которое было коррелятом личности Штиллера, пусть даже они находились между собой в конфликте. Ему нужен некто другой, кому можно было бы посвятить свою деятельную энергию и, соответственно, добиться признания в качестве нового «я». До тех пор, пока «я» не признано другими, хотя бы одним другим, оно не существует. Герой – уже-не-Штиллер, но еще не кто-то другой. (Его ощущение своей неопределенности в компании брата. Вильфрид кажется ему старшим, хотя моложе его на пять лет.) Юлика – единственная, кому он может быть нужен, т.е. единственный неслучайный объект такой деятельной заботы, и, соответственно, единственный субъект возможного признания и создания его нового «я» («фрау Юлика Штиллер-Чуди – моя последняя надежда и последняя ставка»).
Штиллеру больше нечего предъявить ни себе и никому другому, кроме этой отчужденности от себя, этой готовности и способности больше не быть собой-каким-меня-знали. Но это может быть интересно только одному человеку. К ней он и возвращается и вовсю продолжает играть в игру «Я-больше-не-Штиллер». Но эта «игра» никому не интересна, включая Юлику (именно постольку, поскольку серьезный замысел Штилера никем – впрочем, за одним исключением – не понят, здесь и уместно слово «игра»), а потому Штиллер в конце концов сдается и признает себя Штиллером, правда, по приговору суда.
Юлика Штиллер-Чуди – самая большая загадка романа. Это закрытый персонаж, который никогда не высказывается положительно о своих целях и стремлениях, - вещь-в-себе. И если относительно причин ее вступления в брак со Штиллером есть хотя бы его собственный довольно правдоподобный отчет (правдоподобие, впрочем, недостаточно доказательный критерий), то о мотивах ее воссоединения с ним можно только догадываться, а еще точнее, гадать. Штиллер в своих записках характеризует Юлику как фригидную женщину, и эту характеристику можно распространить на ее отношение к жизни в целом. Ее интересует только балет. Все поклонники только утомляют. Со слов Штиллера, секрет успеха его ухаживаний прост: «нравился он Юлике больше, чем все остальные… Юлика знала, как жаждет ее этот молодой человек, но знала и то, что он никогда не применит силы, уж он таков, и это особенно нравилось ей». Можно подумать, что она отгородилась Штиллером от приставаний толпы почитателей. Впрочем, есть у нее еще одна положительная привязанность – фокстерьер Фоксли, которого она «обожала». И эта привязанность оказывается направленной как раз против мужа, для которого Фоксли – постоянный повод для ревности. Не редкая ситуация в семье, и вполне заурядная в смысле характеристики действующих лиц. И пусть все претензии за этот конфликт справедливо отнести по адресу Штиллера как инициатора, привязанность Юлики к Фоксли и ее вольный или невольный союз с ним против Штиллера («Юлика чувствовала, что должна защитить от него Фоксли. И Фоксли то же самое чувствовал. Фоксли всегда был на ее стороне… Штиллера огорчало, что они в большинстве, что они всегда заодно») во всяком случае не свидетельствует о неординарности. Глубина натуры только подразумевается. Едва ли не единственное развернутое высказывание-автохарактеристика Юлики-сфинкса от первого лица в романе сугубо отрицательно. При расставании в санатории в ответ на изложение Штиллером его видения причин их союза, каковые одновременно суть причины его распада, она не подтверждает его восприятие себя, но и ничего ему не противопоставляет: «Когда любишь человека, оставляешь ему всевозможные лазейки, несмотря на недоброе прошлое все снова и снова удивляешься: до чего же он сложен, до чего многообразен, как не похож на тот, раз навсегда выдуманный образ, какой ты сотворил из меня. Могу только сказать - я не такая! Ты всегда уговариваешь себя, что-нибудь внушаешь себе, но прошу тебя, не создавай себе готового образа твоей Юлики». Неоднократные заверения Штиллера в своих тетрадях о том, что Юлика его нежно любила ничем, не подтверждены, кроме ее возвращения к нему через шесть лет после его исчезновения. Для этого действительно требуются незаурядность мотивов и неординарность натуры. За эти шесть лет у Юлики сложилась новая жизнь. Она работает в Париже в балетной школе и, похоже, у нее есть мужчина, некий Жан-Луи Митрич. Ни об этой жизни, ни о Митриче ничего не известно. Непонятно, от чего отказывается Юлика, возвращаясь к Штиллеру. Но, более того, непонятно – ради чего! О дальнейшей жизни Штиллера и Юлики известно только из скупых записок Рольфа, его прокурора и единственного друга, который лишь дважды навестил пару и лишь однажды видел Юлику. Во время этой встречи она вела себя отстраненно, страдала от преувеличенного внимания Штиллера к себе, его стремления заботиться о ней, даже угождать ей, а все, что она говорит, оставшись наедине с Рольфом, свидетельствует о крайней обременительности этой заботы мужа: «Что он все время хочет от меня? - сказала она наконец усталым голосом». Возможно, такое поведение – следствие обреченности. Юлику не оставляет туберкулез, от которого она и умирает во время операции. И даже в больницу она уходит, не простившись с мужем. Утомительность заботы – совершенно недостаточный мотив для такого демарша перед лицом грядущего ухода из этого мира. Эмпирически это вполне возможно, но ничуть не дает ответа на поставленный выше вопрос.
Словом, Юлика – скорее манекен для мучительной работы главного героя над собой, но не полноценный самостоятельный образ. Она – точка приложения его нравственных усилий, которые по причине их безрезультатности оборачиваются терзаниями, а затем новыми нравственными усилиями, и этой замкнутый цикл обрываются только со смертью Юлики, после чего Штиллер пропадает из поля зрения даже своего единственного друга. Можно приписывать образу Юлики символический смысл, например, видеть в ней символ общества, которое так и не отпустило Штиллера от самого себя, но по содержанию и смыслу описанное в тексте не дает достаточных оснований для таких литературоведческих упражнений в обобщении.
Форма повествования от первого лица, из которой проистекает неизбежная формальная замкнутость в субъективности внутреннего мира повествователя, в данном случае ничем не компенсирована. Прокурор Рольф – единственный авторитетный другой в романе – как в самих записках Штилера из всех его собеседников по жизни, так и в качестве соавтора текста романа. Ему Штиллер отсылает свои тетради, тем самым делая его своим душеприказчиком и отдавая право суда над собой. Ведь Рольф – автор послесловия и, по умолчанию, публикатор записок Штиллера. Конечно, в высшей степени интересное сочетание мотивов: Рольф – муж Сибиллы, в прошлом любовницы Штилера, который, следовательно, поднялся над своими вполне естественными для данной ситуации чувствами, и он же – его прокурор, который его не судит, но становится его судьей в высшем смысле. Он – единственный, кто, можно сказать, поднимается над обществом и возвышается до понимания всей глубины и серьезности мотивов «ребячества» Штиллера. Отчасти, это обусловлено тем, что он не знал Штиллера до возвращения последнего. (Логично было бы приписывать ему даже некоторую благодарность Штиллеру за то, что в свое время Рольф потерял Сибиллу и семью, чтобы затем снова ее обрести уже в новом качестве, по-видимому, после ревизии своего отношения к ней и к браку вообще. История Рольфа и Сибилла интересна и сама по себе, и как параллель – но с положительным исходом – к истории Штиллера и Юлики. Но как в одном, так и в другом случае, достоверно известны лишь причины, разрушившие взаимоотношения двоих. Что же помогло им воссоединиться в одном случае и не позволило в другом осталось вне текста.) Отчасти же, (и по большей части) дело в религиозных взглядах Рольфа, которые возвышают его над горизонтом восприятия швейцарского обывателя. Высказывания Рольфа в отношении Штиллера о необходимости научиться самоприятию –
«самопознание, постепенно или внезапно отчуждающее человека от его прежней жизни, - пусть первый необходимый, но далеко еще не достаточный шаг. Многие довольствуются этим первым шагом и принимают меланхолию, неизбежно сопутствующую самопознанию, за духовную зрелость… второй, более трудный шаг - смириться с тем, что он не такой, каким хотел бы быть, принять себя таким, каков он есть. Это труднейший шаг, удается он только наивным людям, наивным в высшем значении этого слова, но мне таких людей, признаться, случалось встречать крайне редко» -
о его завышенном в своей требовательности, почти религиозном отношении к Юлике –
«Человек понимает, что виновен перед другим, впрочем, и перед собой тоже, и в один прекрасный день решает все исправить - при одном условии, что и другой претерпит превращение… ... Но.. у вас ведь... все сводится единственно к тому... это трудно выразить, Штиллер... к тому, что вся твоя жизнь свелась к Юлике» -
глубоки и интересны. Но априорны и абстрактны. Это теория со стороны. Рольф что-то читал, м.б., Кьеркегора, которого он прислал Штиллеру (хотя он и отрекается от глубокого знания текста этого мыслителя). А, м.б., он – самостоятельный мыслитель, глубоко осмысливший свой опыт (но остающийся за кадром). В любом случае эта теория не извлечена из истории самого Штиллера и, ввиду неполноты данных, неясно, насколько к ней приложима. Рольф – не свидетель жизни Штиллера.
Роман – это в полном смысле история Штиллера рассказанная им самим. Но без свидетельств и признания со стороны никакие ухищрения субъективности не становятся действительными, не могут вывести ее из внутреннего плена, избавить от сомнений о сугубой предположительности своих прозрений. Кроме как перед лицом Бога, каковой выход – веру – и предлагает Рольф своему другу, но каковой не обязателен для принятия ни для Штиллера, ни для кого другого.
В поисках литературных параллелей Штиллеру я нахожу три образа на тему попытки смены идентичности. Это – лорд Джим из одноименного романа Джозефа Конрада: герой всю жизнь пытается реабилитироваться перед самим собой за невольный бесчестный поступок, совершенный в юности, и доходит в этом героизме самореабилитации до гибели. Это – Орест из «Мух» Сартра. Но здесь обратный порядок. Герой без корней, свободный гражданин мира, возвращается в свой номинально родной город и пытается стать своим, достигая своей цели тем, что принимает одного вину за преступление, которое якобы лежит на всем социуме. Это – Нора из «Кукольного дома» Ибсена. Здесь наибольшее сходство. Девушка, осознавшая несобственный, «кукольный» характер своей прошлой семейной жизни, решает стать ее автором в полном смысле слова и прыгает в неизвестность будущего, совершенно не считаясь со всеми известными ей социальными условностями. В поисках реальности и своей новой идентичности она полагается только на себя и силу своей ответственности за себя. Но здесь сделан только первый шаг.
«Штиллер» - возможно, самая решительная и подробная литературная попытка западного человека отрешиться от своего «я» как продукта западной буржуазной цивилизации в сценических условиях одной из самых буржуазных (если верить описаниям Фриша-Штилера в романе) стран – Швейцарии. Но недостаточно подробная… и безуспешная, ибо не знает положительной цели. Она направлена сначала в сторону коммунизма – но это направление обозначено невнятно и остается без продолжения – а затем в никуда. Поэтому герой возвращается в исходную точку и в итоге теряется в небытии. От полного небытия его спасает двойное опосредование: собственные нарративные (перформативно противоречивые) усилия рассказать то ли о себе, то ли не о себе, поддержанные единственным косвенным свидетелем не то обвинения, не то защиты.
Последний – не столько Горацио, сколько Фортинбрасс, который появляется уже после развязки, но должен спасти память о Гамлете. Но и Штиллер – еще меньше Гамлет. Если век и «вывихнулся», то глобально и безнадежно. И Штиллер «вывихнут» вместе с ним, и пытается вправить только самого себя относительно… самого себя? Совсем безнадежно. Где тут патология? И где норма? Осложненный вывих, возможно, как симптом общего недуга. (Хорошая иллюстрация к доктрине об иллюзорности, или, как говорят философы, несубстанциональности «я».)


Гарольд Пинтер ПРЕДАТЕЛЬСТВО. ЛЮБОВНИК

Джерри и Эмма не виделись уже два года, после того как распалась их внебрачная связь, длившаяся семь лет не во вред основному браку каждого из них. События в пьесе разматываются в обратном порядке – от развязки к завязке. Первые две сцены происходят в 1977 г.: встреча Джерри с Энн, которая сообщает ему о том, что расстается с мужем Робертом, а затем с самим Робертом. Последняя сцена – 1968 г.: признание подвыпившего Джерри в безумной любви к Энн, жене своего лучшего друга. После этого семь лет между ними длилась нежнейшая тайная связь. Джерри снял квартиру, которую они обставили и наполнили вещами, как если бы это был их дом, и здесь пополудни с обеда до ужина протекала их вторая тайная жизнь автономно от первой – к их взаимному удовлетворению и даже гордости. Для Джерри эта секретность особенно важна, поскольку он очень дорожит дружбой с Робертом. Правда, помимо дружбы их связывают и деловые отношения: Джерри – литературный агент, Роберт – издатель. Но все же для Джерри (и, по-видимому, для Роберта) эта дружба имеет самостоятельную ценность. Много лет подряд они встречаются для совместных обедов, а также играют в сквош. Хотя несколько лет (если, точнее, четыре года) назад играть в сквош они перестали, а затем и традиция совместных обедов прекратилась. Только теперь Джерри узнает причину: в последнем разговоре Энн сообщает ему, что минувшей ночью призналась Роберту в своей связи с Джерри. А из последующего разговора с Робертом (встреча происходит по просьбе Джерри) он узнает, что в действительности Энн все рассказала ему четыре года назад. Почему-то именно это больше всего огорчает Джерри.

Главная черта героев «Предательства» - фатализм. Они как бы заранее принимают неизбежность гибели всех «святых» чувств: любовь временна, дружба временна. Ни та, ни другая не в силах устоять перед... Впрочем, перед чем – вопрос не ставится. Перед временем. Сказать так – значит, с одной стороны, уйти от ответа. С другой стороны, это значит признать, что конкретная причина не важна, но она обязательно найдется. Обратный порядок сценического развертывания событий особенно отчетливо дает почувствовать эту фатальную предопределенность. В последней (хронологически первой) сцене, когда потерявший под влиянием алкоголя контроль над своими чувствами Джерри атакует вулканическим признанием ничего не подозревавшую Энн, все уже известно заранее. Словно бы в завязке уже присутствует развязка со всей цепью превращений. Или – обобщая – словно бы любое начало уже содержит в себе свой конец.

Этот фатализм обусловлен духовным вакуумом существования героев. Их жизнь полностью укладывается в рамки обыденного существования, или, как говорят философы, сводится к наличному бытию. Из их частного мирка нет никаких выходов в мир духа, мир высших ценностей, мир большой истории, который для них просто не существует. Хотя всех их можно отнести к интеллектуалам. Джерри и Роберт связаны с миром книг, Энн открыла свою галерею, вращается среди художников. Они – не творцы, но менеджеры от культуры. Это значит, что они не вовсе лишены духовного измерения, но единственным его наполнением служит простейшая духовная способность – вкус. Но даже профессионально развитый вкус, хотя и может вести к активной деятельности, но совсем из других мотивов. В духовном смысле вкус – пассивная способность, если он сводится просто к оценке, но не происходит, так сказать, обмена веществ между внутренним миром и миром смыслов, что ведет к каким-либо духовным усилиям. Именно способность к духовным усилиям у героев атрофирована напрочь, отсутствует как категория в их бытии, - способность к духовным усилиям, или, иначе говоря, способность к сопротивлению разрушительной силе времени, т.е. обстоятельств, неминуемо возникающих с ходом времени.

Единственный герой, ощущающий потребность в таком сопротивлении, - Джерри. Она выражается у него сначала в стремлении утаить от всего мира свои отношения с Энн и, прежде всего, от Роберта и своей жены Джудит, а затем – в бессильном возмущении: зачем Энн все рассказала Роберту? Ни у Энн, ни у Роберта не заметно ни малейшего внутреннего несогласия, не то что протеста против распада отношений и естественной деградации того, что некогда было сутью жизни. Джерри на их фоне выглядит несколько инфантильным: он не может переварить новость о том, что Роберт уже четыре года знает: Джерри. Но ведь мы с тобой виделись... часто виделись... все эти четыре года. Мы вместе обедали.

Роберт. Но в сквош больше не играли.

Д ж е р р и. Я был твоим лучшим другом.

Роберт. Ну да, конечно.

Джерри смотрит на него пристально, потом хватается за голову.

Реакция Роберта звучит замечательно по-взрослому: «Ну, не расстраивайся. Какой смысл?»

В разговоре Джерри с Энн также обнаруживается, что Джерри хранит память об их совместном прошлом несколько более сильную, чем следовало бы взрослому человеку, умеющему принимать «реальность, как она есть»:

Эмма. Вспоминаешь меня когда-нибудь?

Джерри. Мне нет нужды тебя вспоминать.

Э м м а. Ах так?

Джерри. Вспоминать нет нужды. Я помню.

Здесь примечательно именно то, что Эмму такой ответ не устраивает – прошлое не должно беспокоить! – и через пару реплик она вновь повторяет вопрос, добиваясь нужного ответа:

Эмма. ...Так приятно тебя видеть.

Джерри. Мне тоже. В том смысле, что видеть.

Эмма. Хоть вспоминаешь меня иногда?

Джерри. Да, иногда тебя вспоминаю.

Иными словами, для Джерри и дружба с Робертом, и любовь с Энн – ценности сверхэмпирические, которые не изживают себя с «естественной» деградацией отношений.

По иронии обстоятельств именно Джерри является возмутителем спокойствия, тем самым агентом времени, с которого все начинается. Кажется, что именно его неконтролируемое чувство и сокрушительная настойчивость (в последней сцене) стали первым актом предательства. Во всяком случае в отношении дружбы с Робертом это так. А вот распад брака Роберта и Энн имел обоюдную подоплеку. Ведь непосредственной причиной послужило выяснение того, что у Роберта много лет также были отношения с другими женщинами. В свою очередь у Энн уже после расставания с Джерри, похоже, вырисовывается новый «роман» с неким Роджером Кейси, писателем, связанным и с Джерри как его литературным агентом, и с Робертом как его издателем. «Предательство» - здесь норма жизни. Все отношения и все чувства когда-нибудь должны потерять невинность и – превратиться просто в опыт.

Джерри – единственный, кто пытается спастись от этого закона с помощью неведения, разделить жизнь непроницаемыми перегородками. Если уж не получается жить в цельном мире, почему не жить в нескольких мирах. Непроницаемость перегородок, конечно, иллюзия (ведь Роберт каким-то образом сам узнал об их связи, и Энн ничего не оставалось, как только подтвердить). Но покамест его собственный брак с Джудит не пострадал. Возможно, - во всяком случае Джерри так полагает – Джуди ничего не знает. Возможно, не знает. Возможно, пока.

Более изобретательны герои пьесы Пинтера «Любовник». Муж вынужден сам разыгрывать роль любовника «пополудни». Роль в полном смысле: с переменой характера, поведения, атрибутов и аксесуаров любовных игр. Вечером же он возвращается с работы в своем скучном мужнином амплуа. Перегородка между мирами условна, физически и юридически верность соблюдена. Но ему это уже надоело (возможно, в одной из ролей страдает его мужское самолюбие), и он начинает смешивать роли. В первый момент это интересно. Надолго ли? (Т.е. как долго они будут находить мотивы напрягать свою изобретательность?)

Герои «Предательства» и «Любовника» пытаются найти счастье в автономном мирке на фоне благополучного и стабильного мира. Как мир самостоятельных интересов, непредопределенной жизни он для них не существует, во всяком случае отсутствует в их разговорах в таком качестве. Он есть и в то же время его нет. Возможно, там все сводится к статичным ролям (все герои – успешные люди). Эта статика в конце концов проникает и в автономную сферу, предназначенную для жизни. Здесь жизнь также застывает и требует изменений, чтобы не замереть совсем. И здесь что-то менять в поисках разнообразия, видимо, легче всего. Островное семейное счастье, видимо, невозможно на условном острове. Верность двоих друг другу как автономная величина невозможна без больших смыслов или соответствующих материальных условий (лишающих выбора).

Герои Пинтера принадлежат к культурной традиции, культивировавшей верность и единственность выбора как большую идею (земную адаптацию спасения, построения земного рая) настолько, что она стала восприниматься как естественное предназначение человека. Обстоятельства давно поменялись, и в том материальном мире, в котором они живут, безыдеальном мире материального благополучия, стабильности и возможностей разнообразия, деградировала сама идея преданности на всю жизнь, она, похоже, выглядит литературной выдумкой. За нее держатся по привычке и расстаются – с большей или меньшей грустью, но уже без трагизма.

Генрик Ибсен ГЕДДА ГАБЛЕР

Блестящая Гедда Габлер, дочь генерала Габлера, одержима идеей «красоты», сильных и свободных поступков, ее любимая игрушка – пара пистолетов, доставшаяся ей от отца. Тем более удивительно, что она вышла замуж за Йоргена Тесмана, ученого, аспиранта по кафедре истории культуры, выбрав, по-видимому, самого заурядного из своих поклонников, которого она сама характеризует как «специалиста». Тесман души не чает в своей красавице жене, идет на значительные расходы по содержанию дома для того, чтобы обеспечить жене уровень комфорта, хотя отчасти близкий к привычному для нее, залезает в долги в расчете на будущее профессорское жалованье. Свои надежды на профессорство он связывает со своей новой книгой о брабантских кустарных промыслах в средние века. У него есть соперник, Эйлерт Левборг, ведший некогда разгульную жизнь, но теперь решивший поправить свою репутацию и, более того, заслужить общественное признание научными трудами, к чему он очень близок, поскольку гораздо талантливее и масштабнее своего соперника как ученый, что признает и сам Тесман. Да и книга Левборга покупается нарасхват. Однако Левборг, также бывший поклонник Гедды, из благородных побуждений не собирается становиться на пути Тесмана к професорству. Ему достаточно общественного успеха. Подняться Левборгу помогла фру Теа Эльвстед, жена фогта, бросившая ради него семью, чтобы посвятить себя ему.

Однако Левборг до сих пор питает чувства к Гедде, с которой, как ему кажется, они были некогда близки душевно. Он пытается взывать к ее памяти и не понимает ее выбора, но наталкивается на отпор. Во время холостой пирушки, устроенной асессором Бракком, также бывшим (и настоящим) поклонником Гедды, Левборг, пребывающий в отчаянном настроении, напивается и вся история заканчивается скандалом в салоне некой фрекен Дианы. Его репутация снова безнадежно пала. Хуже того, он теряет рукопись своей новой книги, в которой он высказал сокровенные мысли без оглядки на жанровые условности. Оказывается, что книгу подобрал Тесман, и он временно отдает ее жене на сохранение. Однако Гедда в надежде на то, что наконец-то дождалась ситуации, требующей от человека «сильного и свободного поступка», скрывает от пришедшего Левборга находку и вместо этого дает ему один из своих пистолетов с недвусмысленной целью, а рукопись сжигает. Муж потрясен ее поступком, но не в силах возмутиться тем более, что узнает от нее о ее беременности. Вскоре асессор Бракк приносит известие, что Левборг погиб, но к разочарованию Гедды это случилось самым неэстетическим образом. Вместо того, чтобы застрелиться, он явился в салон Дианы, чтобы требовать рукопись, которую, как он думал, там украли, а там случилось нечто невнятное: то ли он сам случайно разрядил в себя пистолет, то ли его застрелили из пистолета, которым он же угрожал. Но худшее во всем этом – предстоящее судебное разбирательство, во время которого может всплыть имя владелицы пистолета. Можно сослаться на кражу, однако участия в публичном скандале не избежать. Впрочем, имя владелицы может выдать только один человек – асессор Бракк. Он, разумеется, обещает молчать, но не совсем бескорыстно. Гедда понимает, что отныне находится в его власти. Она стреляется.

Главная пружины действия в пьесе – Гедда Габлер, ее одержимость «красотой». Однако генезис характера героини, этих ее представлений четко не прописан, что удивительно для Ибсена с его всегдашней дотошностью к прослеживанию предыстории конфликтов. Сведения о прошлом Гедды самые общие. Почти ничего не известно о ее воспитании, кроме того, что она каталась верхом с генералом «в длинной черной амазонке» и «с перышком на шляпе». О самом генерале так и вовсе в пьесе ни слова. Поэтому в понимании характера Гедды приходится исходить из общих обстоятельств и соображений.

Гедда – носитель тривиальных представлений о достоинстве и нормах поведения, свойственных дворянскому классу, представлений, уходящих в прошлое. (Подобные представления нелегко представить себе у мещан, буржуа – разве что под влиянием специфического чтения, но разве что до первого столкновения с действительностью.) Сложно сказать, как и почему эти убеждения осели в ней и вошли в инстинктивное восприятие. Ясно лишь, что Гедда никоим образом не выработала их самостоятельно, а пассивно восприняла. Она – прихотливый обломок своего класса. Легко видеть, что Гедда воспитана скорее как мальчик, но в отличие от фрекен Жюли из одноименной пьесы Стриндберга здесь нет никаких феминистских мотивов. Возможно, дело в том, что генералу очень хотелось иметь сына... Об этом можно лишь строить догадки. Так или иначе все эти обломки рыцарско-романтического духа, ставшие фундаментом личности Гедды, совершенно не функциональны, или, иначе говоря, совершенно чужды мещанской среде, в которой она оказалась, опять же трудно сказать почему. Известно, что у нее было немало поклонников. Однако и Левборг, и Бракк, и Тесман – мещане. Вероятно, были и другие. Они не названы. Почему вокруг нее в доме генерала не крутились лихие офицеры – опять же вопрос без ответа. Но во всяком случае самым романтичным из них оказался Левборг, изливавший ей душу и развлекавший ее рассказами о своей разгульной жизни. Именно эта «иная жизнь», а вовсе не он сам, интересовала ее, как явствует из того, что стоило ему вообразить, что он может рассчитывать на большую близость, она наставила на него пистолет. Ясно, что Гедда никогда никого не любила. Не видно – ни в прошлом, ни в настоящем, – чтобы она испытывала к кому-нибудь теплые чувства. Ее идеалы «красоты» абстрактны и холодны. И это еще раз доказывает сугубую вторичность ее «символа веры».

Теперь в доме Тесмана она изнывает от скуки мещанской жизни и пытается выжать максимум возможного из того, что предлагает ситуация. А ситуация предлагает ей обуревамого чувствами к ней Левборга, которому стоило больших трудов, выдержки подняться к тому же не без чужой помощи. На холостяцкую пирушку к Бракку он идти вовсе не обязан. Более того, его первоначальное намерение было провести вечер с Геддой и Теа Эльвстед. Похоже, именно неудовлетворенность отношениями с Геддой заставила его искать забвения старым, но не забытым способом. И вот – готовый кандидат на «сильный и свободный» поступок. Надо только вооружить ему. Гедда безжалостно и без счету приносит в жертву людей своей игре воображения, подсказанной отжившими идеалами вымирающего класса.

Однако надо признать, что безжалостность к другим сочетается в ней с такой же безжалостностью к себе. Точнее, требуя от других «красивых» поступков, она сама обнаруживает такую способность. Гедда в самом деле – сильный и цельный характер. Это ставит ее в длинный ряд литературных героев, незаурядная личностная сила которых получила по большей части разрушительную направленность. Она, конечно, куда как уступает по глубине и человеческой значительности, например, «лишним людям» русской литературы, глубина личной трагедии которых, как правило, ощутима из глубины их общественной обусловленности. Но Гедда Габлер – женщина, что уже само по себе придает ей инфернальную загадочность в глазах читателя.

Генрик Ибсен СТРОИТЕЛЬ СОЛЬНЕС

Успех архитектора Халвара Сольнеса, или, как его называют, строителя Сольнеса, начался с пожара, в котором сгорел старый дом его жены Алины и который стал косвенной причиной смерти их двоих сыновей близнецов грудного возраста (потрясение вызвало у нее лихорадку, но она не захотела отказаться от того, чтобы самой выкормить деток). С постройки нового дома для себя начался период процветания. Несмотря на отсутствие у Сольнеса архитектурного образования, он пошел в гору. Поток заказов, в основном жилые дома, не прекращается. Но Сольнеса мучает тайная вина и тайный страх: вина за то, что некогда он пожелал того пожара (он обнаружил в доме трещину в печной трубе, но медлил ее отремонтировать, хотя причина пожара была в другом); страх перед юностью, которой придется уступить дорогу. Юность – это прежде всего Рагнар Брунсвик, сын бывшего архитектора Кнута Брунсвика, ныне сотрудника Сольнеса. Рагнар также поступил на службу к Сольнесу вслед за своей невестой Каей Фосли, влюбившейся в Сольнеса. Сольнес использует ее чувство для того, чтобы держать Рагнара при себе. Кнут Брунсвик, который болен и близок к смерти, просит Сольнеса дать положительный отзыв на самостоятельный проект Рагнара, но тот отказывается, не желая давать дорогу своему подчиненному.

Ситуация стремительно меняется с появлением гостьи, молодой девушки Хильды Вангель. Десять лет назад, когда она была еще школьницей, Сольнес построил башню на старой церкви в ее поселке и по обычаю сам повесил на башню венок к восторгу всех собравшихся на окончание строительства людей. Однажды Сольнес имел разговор с Хильдой и, видимо, в шутку пообещал ей через десять лет похитить ее, сделать ее принцессой и подарить ей королевство. Теперь она сама явилась за обещанным. Молодая энергия Хильды вдохновляет Сольнеса. Ему кажется, что теперь он сможет противостоять юности в союзе с юностью. По просьбе, даже требованию Хильды он дает благоприятный отзыв о проекте Рагнара и отказывается от его и Каи услуг. Наконец, опять же по призыву Хильды он, несмотря на склонность к головокружению, пытается повторить свой подвиг десятилетней давности. Он поднимается по строительным лесам для того, чтобы повесить венок на башню только что законченного его собственного дома. Он дает обещание, что если это сделает, то, когда спустится, поцелует Хильду, и они отправятся вместе строить воздушные замки. Ему удается выполнить только первую часть задуманного. Повесив венок, Сольнес падает и разбивается.

 

«Строитель Сольнес» - автобиографическая пьеса. Любая биография Ибсена дает множество фактов, легко накладывающихся на текст. Действительно, в это время Ибсена связывала тесная дружба с молодой пианисткой Хильдур Андерсен, с которой он познакомился, когда она была еще девочкой, и дата этого знакомства, 19 октября, стал в пьесе стала датой знакомства Сольнеса и Хильды Вангель. В самом деле, Ибсен в это время ощущал давление молодежи в литература, прежде всего, Кнута Гамсуна, который, достигнув известности после публикации романа «Голод», выступал с лекциями по всей Норвегии, в которых провозглашал новые принципы искусства и объявлял устарелым творчество Ибсена. (Ибсен вместе с Хильдур даже присутствовали на одной такой лекции.) Явно автобиографический подтекст имеют слова Сольнеса о том, что некогда он строил церкви, т.е. трудился для духа, а затем начал строить дома для людей (коррелирует с переходом от романтических пьес к реалистическим). И это далеко не все.

Этот момент плотного автобиографизма важен не для понимания смысла пьесы, а для понимания ее слабостей, ибо, похоже, это как раз тот случай, когда своя жизнь, своя боль не отпускает, продолжает болеть именно как личное, а потому сопротивляется художественному объективированию, т.е. отделению от себя. Ибо последнее предполагает свободу от личной заинтересованности. Впрочем, следов такой «корысти» в пьесе невидно. Однако не все нити сходятся, а те, что сходятся, скорее сведены условно.

В пьесе два конфликта. Два конфликта мучают героя, и эти конфликты не связаны между собой. Во-первых, он мучим чувством вины за то, что некогда пожелал пожара, ставшего причиной семейного несчастья, отсутствия детей, и одновременно его профессионального успеха. Именно этот случай вселил в Сольнеса мистическую веру в то, что ему помогают некие силы. Стоит ему пожелать чего-либо, и некие «пособники и сотрудники» выполняют его волю. Так, увидев некогда впервые Каю Фосли, он пожелал, чтобы она снова к нему пришла, и на следующий день так и случилось. Второе – это его страх перед юностью. Первый конфликт остается полностью без развития. Его чувство вины никак не разрешается. Это чувство вины перед женой Алиной, для которой тот пожар и его последствия остаются непреодолимой травмой. Здесь в отношениях между ними ничего не меняется. Гибель Сольнеса добавляет еще одну трагедию в жизнь Алины, но даже если бы его план удался, и он дальше связал бы свою жизнь с Хильдой, это означало бы также трагедию для Алины, а для него – попытку предать забвению, просто отрезать и оставить в прошлом свое чувство вины. (Подобный мотив вины за мысли есть в «Братьях Карамазовых» или, например, в «Черном принце», но в отличие от героев Достоевского и Айрис Мердок, Сольнес не собирается ее искупать.) Отсюда, неоднократное упоминание им в разговорах с Хильдой необходимости «дюжей совести» и мысленное равнение на викингов.

Понимание пьесы осложняет то, что некоторые моменты имеют в ней скорее абстрактно-символическое значение и не могут быть истолкованы ни в каком реальном плане. Так, проект Хильды о том, что Сольнес построит для нее замок, а затем они вместе будут строить воздушные замки, имеет мало или никакого реального (реалистического) смысла. Да и сам бросок к башне по строительным лесам – шаг также символический не только в литературном, но и в житейском смысле. Его удача или неудача ничего не решают. Сама попытка лишь служит доказательством решимости независимо от исхода. В том-то и дело, что гибель Сольнеса (реалистически это росто случайность) не имеет никакого ясного символического значения. Поэтому неудача как раз «предпочтительнее» как сюжетная развязка, поскольку избавляет от необходимости наполнять реалистическим и вообще каким-либо содержанием проект постройки воздушных замков, а равно доказывать наличие «дюжей совести».

Иными словами, можно предположить, что автобиографичность пьесы здесь стала помехой. Оба конфликта представляют собой скорее перефразировку автобиографических тем, «недоперенесенных» в художественную реальность, не вполне освободившихся от включенности в жизненные связи самого автора. Оба конфликта очерчены достаточно ясно, но не видно ни путей их реального разрешения, ни реального поиска таковых со стороны Сольнеса. Вместо этого решительный, но бессильный и бессодержательный символический жест. Реализм кончается там, где кончается обрисовка ситуации. Действие же сугубо символично. Это может быть обусловлено тем, что сам Ибсен не видит выхода из своих конфликтов для себя, а потому и не может сообщить своему герою предметной воли к их действительному решению, кроме почти аллегорического порыва абстрактно вверх. (Кстати, неоднократный мотив в пьесах Ибсена: он встречается в драматической поэме «Бранд», с которой началась его известность, и в его последней пьесе «Когда мы мертвые пробуждаемся». И там, и там герои без всякого прагматического основания рвутся в горы.) Но об этом можно говорить, разумеется, только гипотетично, поскольку это достояние субъективного мира автора, и удостоверить подобные выводы не может не только никакая логика, но и скорее всего никакие внешние свидетельства.

Один норвежский литературовед предложил читать пьесу как «происходящее в душе самого Сольнеса»: «внутренние события иллюстрируются внешними». Пожалуй, с таким же основанием можно говорить о пьесе как иллюстрации внутренних событий в душе Ибсена. Без этой привязки она оставляет ощущение неудовлетворения в силу смысловой неразвитости. В том-то и дело, что гибель Сольнеса (которая реалистически может быть просто случайностью) не имеет никакого ясного значения именно как символ. Или разве как личный символ – символ невозможности вырваться из увязания в своих конфликтах.

 

 

Хулио Кортасар ЭКЗАМЕН

Две молодые пары – Хуан-Клара и Андрес-Стелла – и их друг репортер, микросообщество интеллектуалов, в ожидании выпускного университетского экзамена, который предстоит Кларе и Хуану, в продолжение двух дней ведут перипатетические беседы на фоне погруженного в подозрительно неестественный туман Буэнос-Айреса. С места на место и от темы к теме: состояние образования и культуры в Аргентине, место интеллектуалов в обществе, собственное творчество (Андрес и Хуан – поэты), поэзия, искусство вообще, христианство, изобилие литературных, музыкальных ассоциаций, цитат, аллюзий. В городе происходит нечто, навевающее тревожные предчувствия. Он живет словно накануне то ли природного, то ли социального катаклизма. Проваливаются мостовые канализации, распространяется сладковатый и противный запах, где-то пожар. Люди тревожно-агрессивны: во время концерта классической музыки в туалете из-за пустяка вспыхивает массовая драка. Самое выраженное проявление, оправдывающее такие предчувствия, - эпизод с бегством молодых людей (видимо, после столкновений с полицией), один из которых смертельно ранен и умирает брошенный на глазах у героев. Кульминация разбалансированной действительности – срыв долгожданного экзамена из-за отсутствия света в университете и неявки профессоров. Начальство по телефону распоряжается выдать всем незаполненные дипломы. Есть у героев и личный повод для тревоги. В разных местах периодически в отдалении от них возникает фигура некоего Абеля, знакомого Клары, в нее, по-видимому, влюбленного, и явно их преследующего с неясной целью. Андрес уговаривает Хуана увезти Клару из города, воспользовавшись услугами некоего лодочника, почуявшего возможность заработать на страхе желающих ускользнуть из города горожан. Проводив их, Андрес становится жертвой нападения разозленного преследователя и гибнет.

 

Обновленная версия романтического конфликта: художник в столкновении с косной и агрессивной действительностью. Два существенных отличия. Во-первых, вместо художника-одиночки здесь –  коллективный герой, замкнутое на себя микросообщество преданных культуре молодых людей (и это приводит на память другой, более отдаленный прообраз – «Декамерон»). Внутренняя жизнь (как и в «Декамероне») сообщества, общение дает основное содержание роману, который в преимущественном объеме представляет собой перипатетические беседы. Во-вторых, сами герои чужды пафосной переоценки своего времяпрепровождения, для которого они приискали ироническое словечко: «Все, что говорилось здесь, – чепуха, невинная студенческая болтовня, называемая греческим словом «эутрапелия»» (εύτραπελία – ловкость, приятность, остроумие).  Внешне это напоминает «Шутовской хоровод» Олдоса Хаксли, начиненный эрудированной болтовней, но с той существенной разницей, что здесь общение, хотя и не имеет непосредственного продолжения в действии и в этом смысле само себе цель, все же отличается экзистенциальной напряженностью. Сквозь все темы и размышления так или иначе проступает признание разрыва с окружающей жизнью причем как социально обобщенно – в смысле сознания собственной бесполезности (Андрес говорит о «страшном подозрении, что все это – паразитизм, никому не нужное занятие»), - так и конкретно в отношении непосредственно происходящего вокруг.

За их обменом мнениями, глубоко выношенными, а порой, можно сказать, и выстраданными, стоит опыт – опыт экзистенциальной вовлеченности в культуру и невозможности жить вне ее, а отсюда, мучительная потребность самоопределения интеллектуала, оглядывающегося по сторонам и обнаруживающего, что все его горение, жизнь в ином измерении, не с кем разделить, кроме узкого кружка «своих». Нет даже ощущения принадлежности к большому «профсоюзу носителей культуры». Культурное сообщество не только отпадает от социума в целом, но и распадается, дробится в самом себе: «В нашем кругу роли распределены превосходно: ты пишешь, а пятеро или шестеро твоих друзей и близких – читают; на следующей неделе порядок меняется: Хуан пишет рассказ, а ты, я – читаем его… Замечательная система, согласись. Мне смешно, когда я думаю, что в Заведении, наверное, сотни таких кружков, просто они не знают друг о друге. Уйма народу пишет для того, чтобы их прочитали три, восемь, в лучшем случае двадцать человек». По какой-то причине (это вопрос даже не поставлен в романе!) культура (сообщество образованных и творческих людей) разошлась с общественной жизнью в целом. (Разрыв между культурой и практической действительностью вообще есть следствие конфликта между идеальных и практических целей и связанного с их разработкой разделения труда и в этом смысле более-менее постоянная общественная ситуация. И однако без периодов востребованности культура не могла бы развиваться. Экономическому кризису всегда предшествует экономический рост.)  И, как следствие, культура либо вырождается в механическое воспроизведение, в лучшем случае в сохранение (первая сцена романа: Клара блуждает по корридорам университета от двери к двери, прислушиваясь к голосам чтецов, выразительно декламирующих тексты на французском и английском языках; не удивительно, что университет герои называют Заведением), либо тлеет в мучительном самоанализе интеллектуала, осознавшего свою изоляцию -

Хуан: «на деле мы проживаем жизнь, стараясь никак не ввязываться в то, что называется приключением человеческой жизни. Мы – крупицы нашей земли и нашей реки, словом, элементы, у которых нет истории или чья история принадлежит другим. Мы заранее устали от того, что у нас нет ничего настоящего, что бы нас неотступно и яростно мучило. Мы, по сути дела, так свободны и так мало привязаны к прошлому или к будущему, что, похоже, невыраженность – самое исконное наше свойство».

Андрес: «Я – свидетель, – подумал он. – Свидетельствующий… О чем я могу свидетельствовать, кроме как о себе самом, да и то…» -

в самоанализе  и самокритике: «Меня беспокоит качество нашего интеллектуализма. Он отдает сыростью, как сегодняшний воздух». Способность к самокритике и служит последним утешением: «Как глупо, – подумал Хуан... – разговаривать, слушать разговоры и знать, что все это не совсем так. Это еще одна, быть может, худшая, наша слабость – трусость. Те из нас, кто чего‑то стоит, не уверены ни в чем».

(Описываемый разрыв между культурой в лице ее носителей и обществом лишь частично совпадает с романтическим протестом. Расхождения принципиальные уже хотя бы потому, что романтизм претендует на выражение идеальных ценностей значимых для всего общества, ценностей революционного толка, тогда как ХХ постреволюционный век уже утвердившейся, утверждающейся демократии не оставляет в ведении художника никаких универсальных ценностей, а дифференциация в разделении труда зашла так далеко, что мыслить такими глобальными противостояними как художник и общество не приходится. Во всяком случае для таких противостояний не осталось почти никакой идеологической почвы, а скорее экономическая. Однако для такого анализа роман не дает никаких данных.)

Где и когда началось это размыкание культуры и практической жизни общества – в романе этот вопрос, как уже сказано, не поставлен вовсе. Герои отнюдь не безразличны к  большому миру (Клара о Хуане: «все эти ночи напролет писал как сумасшедший. Не допишет и начинает писать стихи. Он в ярости от того, что творится вокруг, у него душа болит за Буэнос‑Айрес»), в их рефлексии выступает даже ощущение вины за самоизоляцию («сегодня, да и каждый раз, когда встречаемся, мы только и говорим о том, что пишем и что читаем. – И очень хорошо. – Ты думаешь? Всерьез считаешь, что у нас есть право? – Объясни, что ты имеешь в виду, – сказала Клара. – Я не понимаю. – Объяснение будет более литературным, чем вопрос, – печально ответил Андрес. – По правде говоря, я не очень хорошо знаю, что хочу спросить. Вопрос рожден злостью, злостью интеллигента на своих коллег и на самого себя. И страшным подозрением, что все это – паразитизм, никому не нужное занятие» (подчеркивание мое)). Однако не видно никаких внятных, отрефлексированных реакций или хотя бы попытки заглянуть под покров видимости. Один из немногих выраженных откликов на внешний мир – взаимоотталкивание, основанное на ограниченном личном, можно сказать, бытовом опыте: «Тебя беспокоит, что ты не известен людям, собравшимся на Майской площади? – Этим нужны химеры, – сказал репортер. – Они – здешние больше, чем мы с вами. – Меня не волнуют эти люди, – сказал Хуан. – Меня беспокоят мои взаимоотношения с ними. Беспокоит, что какой‑нибудь подонок именно потому, что он подонок, становится моим начальником в конторе, и вот он, заложив пальцы за жилет, говорит, что Пикассо следовало бы кастрировать. Меня бесит, когда какой‑нибудь министр заявляет, что сюрреализм...». Косность обывателя, человека массы, особенно если она сопровождается самоуверенностью и превращается агрессивную силу, в самом деле, оправдывает такой гнев, но его универсализация нуждается в более существенных основаниях.

Боль за Буэнос-Айрес не идет дальше оценочных реакций, довольно аморфного протеста, не переходит в анализ, попытку охватить более широкий социальный и исторический контекст происходящего. Упоминаний, например, о политических реалиях, событиях, процессах в разговорах героев нет вовсе.

При этом само собой разумеется, что героев трудно упрекать в этом «пробеле». Им далеко нет еще и тридцати. Их возраст не указан с паспортной точностью. Но Клара и Хуан заканчивают университет. Андрес в одном случае упоминает, что «до двадцати пяти лет испытывал подлинное творческое горение», и вряд ли это охлаждение – далекое воспоминание. Иначе говоря, он лишь недавно вынырнул из молодой одержимости миром воображения и символов, начал различать между ним и действительностью и трезветь, соотнося с ней свои занятия и постепенно осознавая, что преданность культуре не имеет никакой ценности ни для кого, кроме него самого. Кларе и Хуану такое отрезвление предстоит в вечер экзамена. (Андрес замечает Кларе: «У вас, по крайней мере, есть экзамен».) Это открытие непонятной действительности – новейшее событие в их жизни, рубежное состояние, с которым они только начали осваиваться. «У меня нет объяснений, есть только страх», - говорит Андрес Хуану, когда уговаривает его увезти Клару из города. (Предел замыкания в этом непонимании – знакомый репортера, некий Хуан Салавер, спрятавшийся от действительности за теория случая и контрслучая, излагаемую героям во время случайной встречи в кафе.)

Однако, учитывая, что сам Кортасар в годы, предшествующие написанию романа (40-е), занимал весьма ангажированную политическую позицию, в таком «пробеле» с большим основанием можно усмотреть умышленную редукцию. Уже сам выбор героев близких по духу, но удаленных в возрастном отношении с их растерянным отношением к большому миру, о котором они еще не успели составить себе сколько-нибудь подробного представления, - редуктивен. Сознание этого коллективного героя – заведомо суженная призма. Это суженное видение можно было бы компенсировать вводом более зрелого персонажа или как-то иначе. Кортасар предпочел другую возможность. Он превратил действительность в туманный (!) символ, многозначный уже в силу своей туманности и открытый для упражнений в интерпретации.

Тем-то и хорош ауратический символ, лишенный предметного содержания и наделенный только неясными коннотациями, что позволяет воображению подгонять друг к другу образы, не заботясь об их содержании. В тумане все что угодно сойдет за все что угодно, особенно в символическом тумане. Например, один из вариантов интерпретации сводит дело к противостоянию личности (в лице героев) и массы, толпы со свойственным ей агрессивным отрицанием личности, которой в конце романа фокусируется в образе Абеля-убийцы (предисловие к изданию 1990 г. в серии «Иностранная литература»). Такое противостояние – не выдумка романтиков и литературоведов, и в контексте творчества Кортасара в целом оно вполне уместно. Однако в отношении «Экзамена» эта оппозиция не работает. Пожалуй, единственная сцена с участием массы – потасовка в туалете во время концерта. Но здесь сложно понять, кто личность, а кто масса. Герои-участники (Хуан и репортер), кажется, легко вписались в общую толпу увлеченных отстаиванием своих прав и не выделяются из нее ничем личностным. Что же касается подверстывания под эту оппозицию Абеля, то, в самом деле, Хуан вроде бы дает к этому поводу одним из своих рассуждений, в котором переосмысливает библейский сюжет: «Бодлер прав, дорогой мой репортер: это Каин – мятежный и свободный – должен остерегаться мягкого, вязкого, хорошо воспитанного Абеля». Но ни этот спекулятивный Абель (хотя бы в силу своего «воспитания»), ни реальный Абелито-преследователь, о котором вообще ничего не известно (в начале романа Хуан, столкнувшийся с Абелем в баре, про себя дает ему сочувственную характеристику: «Бедный Абелито, такой одинокий и всегда чего-то ищет») никак не годятся на номинацию человек толпы. Бессодержательный Абель – послушное орудие авторской манипуляции, некое х, удобное для увязывания формулы романа, чисто волевой конструктивный ход: сюжетный мостик между автономным мирком героев и большим миром, которые без Абеля статично противостояли бы друг другу. Но эта привязка Абеля к туманной действительности ничем содержательно не подкреплена (и самое большее, на что этот образ может претендовать в смысле художественной убедительности, - материализация неясных страхов). Абель – просто случай (не заблокированный контрслучаем, по теории Хуана Салавера), который всегда есть в запасе у автора как последнее средство решения своих технических проблем. Если же стряхнуть суггестию образного тумана, то легко видеть, что проводить водораздел между Андресом-Хуаном и Абелем признаку «личность–масса» - дело пафосно-громоздкое. Скорее, тут сподручнее уголовный кодекс.

Еще один вектор возможной интерпретации, напрашивающейся и даже, пожалуй, отвечающей намерениям автора, но неосновательной ввиду неосновательности самих намерений, - политический. Об этих намерениях позволяют судить намеки в предисловии: «В те времена опубликовать книгу было невозможно, и ее прочли лишь некоторые мои друзья. Впоследствии, находясь уже вдали от тех мест, я узнал, что мои друзья в некоторых эпизодах книги увидели предвестье событий, ознаменовавших наши 1952 и 1953 годы». Кортасар одновременно принимает и не принимает эту честь предсказателя: «Это было слишком легко: аргентинское будущее так упорно вытекает из настоящего, что предсказывание грядущих событий не требует от предсказателя особых дарований», - и, таким образом, дает добро на политические ассоциации. В самом деле, известно, что в 40-е годы, до и после прихода к власти Хуана Перона, Кортасар, до этого совершенно равнодушный, как и прилично интеллектуалу, к политике, обнаружил радикальную антиперонистскую позицию, причем обнаружил практически. Будучи преподавателем одного из провинциальных аргентинских университетов, он принимал участие в студенческих антиперонистских выступлениях, после чего навсегда распрощался с преподавательской деятельностью, а впоследствии уехал во Францию (тем самым двойное добровольное изгнанничество дважды поспособствовало его становлению как писателя). Позднее же он гораздо трезвее оценил свой прошлый политический радикализм, более того, оценил с классовых позиций: «Меня раздражало, когда Латинская Америка петушилась, но, когда я приехал в Европу, меня стали раздражать и тамошние петухи. Я, как всякий законченный представитель мелкой буржуазии, был законченным индивидуалистом». Похоже, что его политическое самовыражение было скорее поверхностной инстинктивно-вкусовой реакцией эстета, чем сознательным выбором (позднейшая автохарактеристика: «Типичный уроженец Буэнос-Айреса, одинокий и независимый; убежденный и непобедимый холостяк, друг очень немногих людей, меломан, преподаватель с полной нагрузкой, влюбленный в кино, мелкий буржуа, слепой ко всему, что происходит вне сферы эстетики»).

Перонизм (такой термин закрепился за внутренней и внешней политикой Хуана Перона, дважды избранного президентом в 1946-м и 1952-м гг. и смещенного переворотом 1955 г.) трудно оценить однозначно. В статьях о Кортасаре его попутно характеризуют как популизм, говорят о диктаторских поползновениях. Но есть прямые и недвусмысленные факты. Перон провозгласил задачу преодоления разрыва между классами (рабочим классом и буржуазией) и отчасти в этом преуспел, начал индустриализацию (аграрной) страны с целью достижения экономического суверенитета, национализировал множество промышленных предприятий, банков, железные дороги (при нем была проведена их модернизация, тогда как до этого железнодорожные пути в разных частях страны отличались разной шириной колей), коммунальные услуги, государство инвестировало в создание множества промышленных предприятий, была создана единая энергетическая система. ВВП за три года вырос на четветь. Красноречивые цифры: было построено 1000 больниц и 8000 тысяч школ. Во внешней политике Перон попытался занять независимую позицию, т.е. не брать сторону ни СССР, ни США («третий путь»). Отказался от внешних кредитов, вступления в ГАТТ (нынешнее ВТО) и МВФ. В свете нынешней экономической ситуации в Аргентине после дефолта 2001 г., которому предшествовали крупные заимствования именно у МВФ и экономическая политика по рекомендациям последнего целесообразность этих начинаний говорит сама за себя. Перонизм забуксовал вследствие просчетов в инвестировании и усилий США, которые с помощью некоторых торговых эмбарго лишили Аргентину внешних рынков (прежде всего европейского). (Данных о внутренних пружинах военного переворота 1955 г. мне найти не удалось.)

Это очень короткая и в определенной степени односторонняя характеристика перонизма, против которого выступал Кортасар, когда был ненамного старше героев своего романа (в начале своих 30-х). Но вполне достаточная для того, чтобы видеть, что роман, конечно, не дает адекватного представления о политической ситуации в Аргентине второй половины 40-х гг., а точнее, вообще никакого. Оснований начислять роману политические дивиденды нет, особенно учитывая позднейшие политические автохарактеристики автора. Кортасар «напустил туману», оставляющего раздолье для интерпретаций, однако в самом романе никаких прямых политических ассоциаций нет. Они убраны в предисловие, да и там намеренно лишены четкости. И это к лучшему для романа, который избавлен от риска поверхностной и предвзятой политической ангажированности, зато достоверен в передаче сознания культурного разрыва как экзистенциального факта. И затуманный образ действительности, если его брать не как образ внетекстовой действительности, а в отношении героев, их тревоги и непонимания, структурно уместен и художественно оправдан, убедителен. Роман жив и без сомнительной чести политического пророчества.

 

P.S. Не знаю, что имел в виду Кортасар под «буэнос-айресской грустью» в предисловии, но тревога героев по поводу жалкого положения культуры в обществе – сегодня (по крайней мере в Украине начала XXI в.) далеко не факт, способный вызывать только историческое любопытство. Разница в том, что чем больше пытаешься «заглянуть под покров действительности», тем больше для нее оснований.

Сомерсет Моэм ОСТРИЕ БРИТВЫ (продолжение)

Итак, три сюжетных линии – три смысложизненных выбора. Эллиот Темплтон связывает свою жизнь с «отжившей» Европой, более того, с самым отжившим (отживающим) в самой Европе – ритуалами и атрибутикой аристократического сословия. (В «Великой иллюзии» Жана Ренуара, одном из самых известных в истории кино фильмов, снятом также накануне второй мировой, где действие происходит в годы первой мировой, главные герои, французские офицеры, попадают в плен и «путешествуют» из лагеря в лагерь. Среди них в большинстве своем простолюдинов, призванных в связи с мобилизацией, есть кадровый военный и потомственный аристократ. Комендант одного из немецких лагерей для военнопленных – также кадровый военный и потомственный аристократ. У них даже обнаруживаются общие дружеские и чуть ли не родственные связи. Но, главное, что их объединяет поверх национальных различий, - сознание общей сословной, своего рода кастовой принадлежности и – понимание исторического своего класса.) Эта фетишизация ритуальной стороны светской жизни превращает его отчасти в комического персонажа, особенно в старости, когда он бессильно сетует на инфляцию ритуальных ценностей (наблюдая за карьерой молодого американца, повторяющего его путь с гораздо меньшими усилиями, без всякой потребности в рекомендациях и долгой борьбы за репутацию) или уже на пороге смерти все еще ревниво переживает отсутствие приглашения на очередной светский прием. Изабелла и Грэй – американцы до мозга костей, для которых смысл жизни в том, чтобы «делать делать» и «брать от жизни все, что можно». Правда, Эллиот с его поклонением пустоте оказывается мудрее их, ибо эта «пустота» удерживает его от безудержного делания денег. Благодаря связям с Ватиканом он получает накануне «черного четверга» (биржевого обвала 24 октября 1929 г., с которого началась Великая депрессия)  он получает совет избавиться от рискованных ценных бумаг и поместить капитал в менее прибыльные, но более надежные. Тогда как отец Грэя Мэтюрина, опытный и далеко не лишенный понятий о деловой чести биржевик, не говоря уж о его сыне, не имел ни малейшего предчувствия краха, за что и поплатился. (США уже в тридцатые годы показали, куда ведет лишенная сдерживающих начал (духовного происхождения) жажда «дел». Окончательное преодоление Великой депрессии стало возможным только благодаря вступлению США в мировую войну и прекращению политики изоляционизма. Нынешний экономический кризис, Великая депрессия-2 – повторение забытого исторического урока.)

Словом, и Европа, и Америка оказываются духовно бесплодными – не в каком-то отвлеченном смысле, а в смысле конкретных коррективов и смысложизненных ориентиров для вполне практически настроенных людей. Поэтому путь Ларри из Америки через Европу ведет на Восток. Правда, очерчен он весьма схематично. Указаны только внешние вехи, не вполне ясны ни внутренние этапы, точки роста, ни конечный итог. Эти вехи, составляющие образа его пути, выглядят как абстрактный набор элементов, связанных довольно общей логикой, но не срастающихся в какое-то живое смысловое целое.

Исходным пунктом для Ларри становится опыт войны и смерти, или, если конкретнее, гибели товарища авиатора, спасшего ему жизнь. Но конкретный рассказ об эпизоде мало что конкретизирует в смысле приближения к экзистенциальным переживаниям Ларри. Тем более что эпизод получен из вторых рук (уст). Его пересказывает автору довольно второстепенный персонаж Сюзанна Рувье, которой когда-то рассказал об этом Ларри: очень условно прямая речь. Одни факты, по-хемингуэевски скупо, но без хемингуэевского тайминга и, соответственно, экзистенциальности. Позднее Ларри добавляет личного в разговоре с автором: «Бессмысленная жестокость смерти, вот с чем я не мог примириться. Война кончилась, я вернулся домой. Меня всегда тянуло к машинам, и я хотел, если ничего не выйдет с авиацией, пойти на автомобильный завод. После ранения меня сначала не тормошили, но потом они захотели, чтобы я начал работать. А за такую работу, как они хотели, я не мог взяться. Она мне казалась никчемной. У меня было время подумать. Я все спрашивал себя, зачем нам дана жизнь. Мне-то просто повезло, что я выжил, и хотелось на что-то употребить свою жизнь, а на что — я не знал. О Боге я раньше никогда не задумывался, а теперь стал о нем думать. Я не мог понять, почему в мире столько зла. Я понимал, что очень мало знаю, обратиться мне было не к кому, и я стал читать что попало». Словом, опыт войны и смерти. (Возможно, Моэм прав был в своих опасениях в том смысле, что его Ларри как американец не слишком убедителен. Достаточно вспомнить «Фиесту» или рассказы о Нике Адамсе Хемингуэя с героем, также навсегда травмированным войной, но которого не тянет искать ответа на абстрактные вопросы в книгах. Все-таки слишком европейский, причем отвлеченно европейский подход.)

Следующая веха: Ларри обращается к книгам. Первое чтение (за чем автор застает Ларри в библиотеке во время первого визита в США) – книга Уильяма Джеймса «Многообразие религиозного опыта». Объяснить этот выбор можно опять же отвлеченными соображениями. Позднее в разговорах с автором Ларри признается в своем интересе к вопросу о добре о зле. Где еще искать ответ на этот вопрос как не в религии? (Позитивная наука здесь бесплодна, а ответы, предложенные философией, взять не так-то просто. Для этого требуется уже значительная культура.) Но ответ религии убедителен только при наличии веры? Отсюда, требуется рационализация ответа. Итак, во-1х, книга американского (!) автора (что же еще возьмет в руки сразу американец?), психолога. Во-2х, позитивно-научное исследование религиозного опыта. Правда, ответа на вопрос на вопрос о добре и зле там как раз нет. (Американская интеллектуальная традиция вообще мало что может здесь предложить. Скорее уж Ларри следовало бы почитать «Моби Дика». Но это тоже нельзя назвать позитивным ответом.) Зато там есть исследование мистического опыта, а в заключительной точке пути Ларри «ждет» как раз опыт самадхи во время пребывания в Индии. Так что налицо преемственность. Но все это абстрактные соображения, и в любом случае мы не знаем, что же Ларри вычитал из Джеймса.

Знаем только, что дальше он отправляется в Европу и продолжает читать «что попало»: «все, что есть значительного во французской литературе», латинская проза, «Одиссея» в подлиннике, Спиноза, Рейсбрук, Платон, Декарт. Т.е. художественная литература, религиозная мистика, рационалистическая философия. Свои мотивы он поясняет Изабелле так: «Я хочу уяснить себе, есть Бог или нет Бога. Хочу узнать, почему существует зло. Хочу знать, есть ли у меня бессмертная душа или со смертью мне придет конец». Тогда уж в этом списке не хватает Канта. Что конкретно Ларри из этого всего вычитал, опять же неизвестно. Но коль скоро он на этом не остановился, значит ответы его не удовлетворили. Далее он переходит к трудовому опыту. Потом пребывание в Бонне, беседы о религии с монахом-бенедиктинцем, пребывание в монастыре в обществе монахов (бенедиктинцы избраны, вероятно, потому, что это, наряду с доминиканцами, христианский монашеский орден наиболее ориентированный на интеллектуальную культуру) и продолжение чтения: Экхарт, Гете, Шиллера, Гейне, Гельдерлин, Рильке. Словом, общеобразовательная программа. Никаких конкретных результатов. Ларри не может принять религию и упирается в вопрос: «Если мир создал всеблагой и всемогущий Бог, зачем он создал зло? По утверждению монахов — для того, чтобы человек, побеждая свою греховность, противясь соблазнам, приемля боль, несчастья и невзгоды как испытания, посланные ему Богом для его очищения, мог в конце концов сподобиться его благодати. Мне это казалось очень похожим на то, как если бы я послал человека с поручением и только для того, чтобы затруднить ему задачу, сам же построил на его пути лабиринт, через который он должен пробраться, потом вырыл ров, который он должен переплыть, и, наконец, возвел стену, через которую он должен перелезть. Я отказывался поверить во всемудрого Бога, лишенного здравомыслия. Мне казалось, что с тем же успехом можно верить в Бога, который не сам создал мир, а нашел его готовеньким и достаточно скверным и пытается навести в нем порядок, в существо, неизмеримо превосходящее человека умом, добротой и величием, которое борется со злом, не им сотворенным, и, надо надеяться, его одолеет. Но, с другой стороны, верить в него необязательно». Это, конечно, довольно упрощенный подход (мерить Бога человеческим здравомыслием), и у теологии имеются ответы на все эти вопросы (странно, что монахи этого не объяснили), но тут недостаточно арифметики. Впрочем, человек, читавший Спинозу и Декарта, мог бы обнаружить меньшую элементарность. Опять же видна абстрактность в конструировании траектории познания героя. Ларри, уже начитавшийся книг, по-прежнему находится на интеллектуальном уровне «простого» здравомыслия. Но определенно можно согласиться с тем, что для современного «рационального» (относительно, конечно) человека главным камнем преткновения в христианской религии является мысль об изначальной греховности человека.

Постигнув (условно – по схеме) всю премудрость христианской цивилизации, Ларри отправляется за восточной мудростью. Далее – Индия (с пересадкой в Испании): Брахма, Вишну, Шива. Здесь все так же схематично и поверхностно, внешние атрибуты индуизма, но во всяком случае о теории перерождений как объяснении неустройства мира или Абсолюте как Брахмане Ларри говорит с большим сочувствием, чем о воззрениях монахов-бенедиктинцев («Веданта не предлагает вам что-либо принимать на веру; она только требует от вас страстного желания познать Реальность; она утверждает, что вы можете познать Бога так же, как можете познать радость или боль… Меня особенно пленяет мысль, что постигнуть Реальность можно с помощью знания»). Однако в конечном счете искания привели Ларри к гуру Шри Ганеша, который учил отказ от себя («Он учил, что все мы лучше и умнее, чем нам кажется, и что мудрость ведет к свободе. Он учил, что самое важное для спасения души — не удалиться от мира, а всего лишь отказаться от себя. Он учил, что работа, проделанная бескорыстно, очищает душу и что обязанности — это предоставленная человеку возможность подавить свое «я» и слиться воедино с вселенским “я”»), где его практика увенчалась переживанием «озарения». Описание этого озарения очень скупо («Никогда еще я не испытывал такого подъема, такой нездешней радости. У меня появилось странное ощущение, точно дрожь, начавшись в ногах, пробежала к голове, такое чувство, будто я вдруг освободился от своего тела, а душа причастилась такой красоте, о какой я не мог и помыслить. Будто я обрел какое-то сверхчеловеческое знание, и все, что казалось запутанным, стало просто, все непонятное объяснилось. Это было такое счастье, что оно причиняло боль, и я хотел избавиться от этой боли, потому что чувствовал — если она продлится еще хоть минуту, я умру; и вместе с тем такое блаженство, что я был готов умереть, лишь бы оно длилось»), в нем доминируют два концепта: (сверхчеловеческое) знание и счастье. Плюс уверенность в том, что пережил единение с Абсолютом, и что это-то и есть опыт, которого удостаивались мистики разных времен. Разумеется, «отчет» Ларри скромен (гораздо скромнее, например, описаний внутреннего опыта Сиддхартхи), но содержит необходимое и достаточное в том, по крайней мере, смысле, что у Ларри появилось нечто (некое духовное знание), с чем он может возвращаться на Запад: «…если единение с высшей Реальностью, которое пережило столько разных людей, указывает на появление у человека некоего шестого чувства, то это чувство в очень-очень далеком будущем станет свойственно всем людям и они смогут воспринимать Абсолют так же непосредственно, как мы сейчас воспринимаем чувственный мир».

Однако даже пережив опыт самадхи, Ларри остается западным человеком в том смысле, что этот опыт не задел его западного здравомыслия. Вот его итоговый ответ на вопрос о добре и зле: «…может, у меня на это не хватает ума. Рамакришна утверждал, что мир — забава Бога. «Это все равно что игра, — говорил он, — в этой игре есть радость и горе, добродетель и порок, знание и невежество. Если совсем исключить из мира грех и страдания, игра не может продолжаться». С этим я никак не могу согласиться. По-моему, скорее уж так: когда Абсолют проявил себя, сотворив видимый мир, зло оказалось неразрывно связано с добром». (Собственно, за этой идеей не было нужды ехать так далеко – достаточно было вчитаться в Гете.) Во-вторых, у Ларри нет сколько-нибудь четкого плана, что ему делать дальше. И не видно, что он может делать. Отказавшись от собственности, он обнаружил духовную силу в способности к бескорыстию, т.е. в отказе от себя. Но положительного проекта реализации этой силы не видно. Он не стал адептом какого-либо восточного учения, не собирается продолжать духовную практику. (Без этого знание о единении с абсолютом становится всего лишь воспоминанием, т.е., собственно, перестает быть знанием.) Иными словами, Ларри не является носителем чего-либо, что можно передать (знания, умения, техники и т.п.), а только памяти о пережитом. У него нет оснований для миссионерства, а его намерения (упражняться "в спокойствии, терпимости" и т.д.) – это программа исключительно нравственного самоусовершенствования.

Таким образом, Ларри – абстрактный герой, т.е. отвлеченный от конкретной действительности. Он создан скорее логикой отвлеченных понятий, но не живого органичного опыта. (При этом, правда, создан с максимальной аккуратностью, для чего Моэму и понадобилась максимальная дистанцированность от своего героя. Дистанция от одного частного человека до другого – едва ли не самая дальняя для автора дистанция! Ларри для автора – максимально другой, а поэтому его недостаточная наполненность по литературным меркам не оборачивается пустотой, тем более фальшью.) Эта отвлеченность сопровождает его от исходного пункта его пути: в обстоятельствах и мотивах, побудивших его к исканиям, нет ничего «американского». (Повторюсь, Ларри – сугубо номинальный американец.) И его завершение, а также будущее также стоит под знаком отвлеченности. Ларри вне разделения труда – как экономического, так и, скажем, «космического» (если считать, что наиболее фундаментальное разделение труда – между теми, кто – в экономике, и теми, кто вне ее в силу занятий духовными практиками). Но если учесть, что роман как минимум на десятилетие опередил проникновение элементов восточных учений в духовный обиход западного человека, туманность перспектив Ларри сложно поставить в упрек и Ларри, и автору. Ларри – не столько полноценный образ человека, сколько образ-вектор. Его положительное содержание абстрактно, но вот сила отрицания в нем заложенная весьма конкретно. (Характерно, что в начале пути у него нет никаких положительных ориентиров, и им движет голая сила отрицания.) Абстрактный порыв Ларри на Восток происходит на фоне – но композиционно, можно сказать, отталкивается от – самой конкретной действительности: Великой депрессии, которая благодаря этому со(противо)поставлению видится как не просто экономическая, но духовная проблема. Моэм не первым из западных писателей обратил взгляд на Восток в поисках духовных источников, но, пожалуй, он первый, кто с такой «экономической» конкретностью (пусть и довольно скромными художественными средствами) и так остро (заглавие) обозначил пересыхание этих источников в западной цивилизации.

 

P.S.: В романе есть еще одна, так сказать, «галерея» образов: три женские судьбы, - что должно бы наводить на какую-то мысль. Но никакого концептуального ряда выстроить не могу. Каждый из этих образов – Изабелла, Софи, Сюзанна Рувье – имеет свой смысл в своем месте сюжета. Все они в какой-то момент жизни встречаются на пути героя, «отражают» его, и все три не обнаруживают никакого понимания этого пути. Все они озабочены личным счастьем, под чем подразумевается семейное благополучие, а под последним – прежде всего материальное благополучие. Пожалуй, только для Софи материальное благополучие не имеет большого (может, даже никакого) значения, а важен конкретный человек (муж, ребенок). Наверное, именно поэтому потеря человека перечеркивает для нее всю дальнейшую жизнь. Не лучший выбор, т.к. полностью лишен духовных оснований. Сюзанна всю молодость прожила с художниками, в конце концов, хорошо устроилась, став сначала содержанкой, а затем женой состоятельного предпринимателя, и даже сама стала художницей. Но в ее занятиях искусством нет никакой духовной серьезности, а в ее воспоминаниях о Ларри при всей их теплоте главное – облегчение от того, что она не связала с ним свою жизнь («Это все равно, что влюбиться в отражение в воде, или в солнечный луч, или в облако… До сих пор как вспомню, так вся дрожу, вот какая мне грозила опасность»). А вот каков ее итоговый взгляд на жизнь: «…что бы там ни говорили, а для женщины нет лучшей профессии, чем замужество». Что касается Изабеллы, то она – самая материально ориентированная из героинь с очень традиционным и в то же время, вероятно, очень американским представлением о смысле семейных ролей. И от Ларри она максимально далека: «Мужчина обязан работать. Для этого он и создан. Этим он и способствует процветанию общества… я самая обыкновенная, нормальная женщина, мне двадцать лет, через десять лет я буду старухой, а пока хочу жить в свое удовольствие. Ларри, я так тебя люблю! А ты играешь в игрушки». Правда, она всю жизнь пытается не выпускать Ларри из виду, и оплакивает окончательную его потерю для себя, когда автор сообщает ей о «переходе» Ларри в класс живущих своим трудом. Но в этом при всем соблазне также нет оснований видеть ничего духовного. Просто это тоска по полноте семейного счастья, которой (полноты) она так никогда и не узнала при всем благополучии, ведь Ларри так и остался ее единственной любовью.

Словом, никакого концептуального вывода из этого ряда не выходит. Впрочем, мне нравится итог, подведенный самим Моэмом: «…все мои персонажи, оказывается, обрели то, к чему стремились: Эллиот — доступ в высокие сферы; Изабелла — прочное положение в культурном и деятельном общественном кругу, подкрепленное солидным капиталом; Грэй — постоянное прибыльное дело и к тому же контору, где проводит время от девяти до шести часов; Сюзанна Рувье — уверенность в завтрашнем дне; Софи — смерть, а Ларри — счастье». Пожалуй, здесь автор даже ближе к духу восточной мудрости, чем его герой.

 


Сомерсет Моэм ОСТРИЕ БРИТВЫ

 

Автор (присутствующий в романе под своим именем) знаком с неким Эллиотом Темплтоном, состоятельным американцем, осевшим во Франции и посвятившим свою жизнь главной цели – то, что называется быть comme il faut, «вести жизнь, подобающую джентльмену». Благодаря недурной родословной (старая виргинская семья), рекомендательным письмам, необходимым для светского общения качествам (остроумию, обходительности, услужливости), а также умению быть полезным (в области коллекционирования живописи) он постепенно  (de cher Elliott) в высшем свете, т.е. в ограниченный кругe праздных людей, жизнь которых уходит на светскую возню, подчинена светскому ритуалу, регламенту и вкусу.

Однако Темплтон не забывает о своих корнях, сохраняя постоянную связь с американской родней. Через него автор и знакомится с семьей его сестры Луизы Брэдли, ее дочерью Изабеллой и женихом последней Ларри (Лоренс Даррел), который и является главным героем романа. Изабелла и Ларри дружны с детства, давно уже влюблены друг в друга и собираются пожениться. Ей – девятнадцать, ему – двадцать. Проблема в странном поведении Ларри после возвращения с войны (оставив школу и уехав во Франции, он поступил в авиацию и еще успел повоевать в конце войны в качестве авиатора): он бездельничает, не пытается найти работу и даже отказывается поступить на выгодное место, которое ему подыскивает его друг Грэй Мэтюрин (сам влюбленный в Изабеллу, что не мешает ему быть другом Ларри) в конторе своего отца, финансиста. Располагая тремя тысячами долларов годового дохода, Ларри не торопится делать карьеру. Вместо этого он отправляется (с согласия невесты) в Париж на два года, чтобы «бездельничать», т.е. искать ответы на вечные вопросы в основном с помощью книг. Его круг чтения составляют Уильям Джеймс, современная французская литература, «Одиссея», Спиноза, Рейсбрук, Декарт, что-то на латыни. С точки зрения матери и дяди Изабеллы он ведет себя совсем не так, как подобает будущему мужу. Через год, навещая Ларри в Париже, Изабелла под их влиянием затевает серьезный разговор и ставит Ларри перед выбором, и он его делает не в ее пользу. Теперь к удовольствию своей матери и Эллиота она может, наконец, выйти замуж за Грэя, который куда больше подходит на роль положительного мужа, стремительно делая финансовую карьеру.

Ларри же некоторое время продолжает заниматься самообразованием, затем пытается расширить свои жизненные горизонты, перейдя к физическому труду (работает на шахте, сельскохозяйственным наемным рабочим), потом живет в Бонне, где общается с монахом-бенедиктинцем, после – некоторое время в Испании, и, наконец, отправляется в Индию, где занимается духовной практикой под руководством просветленного учителя-индуса. Все это становится известным после его возвращения во Францию, где он снова встречается со старыми знакомыми. Тридцатые годы ХХ в. – великая депрессия. Грэй разорился дотла, и они с Изабеллой ведут приличное существование только благодаря Эллиоту, который правильно распорядился ценными бумагами благодаря своим связям с католической церковью, и теперь стал респектабельным католиком и даже финансирует строительство церкви. Именно это позволяет ему предоставить квартиру и средства к существованию Изабелле, уже ставшей матерью, и Грэю, которые в противном случае были бы вынуждены прозябать на каком-нибудь ранчо.

Ларри укрепился в своем духовном выборе, хотя пока этот выбор не имеет конкретных очертаний. Неожиданно он встречает некую Софии Макдональд, которую он и Изабелла знали в молодости. Она была замужем и очень счастливо, но случилось несчастье. Ее муж и ребенок погибли в автомобильном столкновении, а она отделалась сотрясением мозга. После этого она запила и пустилась во все тяжкие. Ларри решает жениться на ней, для того чтобы ее спасти. Изабелла из ревности (указывающей на то, что, несмотря на семейное благополучие, Ларри ей все еще не безразличен) расстраивает этот брак.

После этого Ларри какое-то время занят написанием книги, как он говорит, «для того, чтобы вытряхнуть из головы» весь накопленный материал. На выходе получается книга очерков «о всяких известных личностях». Вот как Моэм резюмирует этот опус: «Был там очерк о Сулле, римском диктаторе, который достиг неограниченной власти, а потом отказался от нее и вернулся к частной жизни; был очерк про Акбара, Великого Могола, завоевателя целой империи; и про Рубенса, и про Гете, и про лорда Честерфилда, автора знаменитых писем. Чтобы написать эти очерки, нужно было прочесть тысячи страниц, и меня уже не удивляло, что работа над книгой заняла столько времени, но я не мог взять в толк, почему Ларри не пожалел этого времени и почему выбрал именно данных героев. А потом мне пришло в голову, что каждый из них по-своему достиг в жизни наивысшего успеха, и я догадался, что это-то и привлекло внимание Ларри. Ему захотелось дознаться, что же такое в конечном счете успех».

Покончив с книгой, Ларри избавляется от своего дохода и отправляется в Америку, где собирается кормиться своим трудом (сначала поработать механиком, затем стать таксистом) и жить «упражняясь в спокойствии, терпимости, сочувствии, бескорыстии и воздержании».

 

 

У Моэма как писателя есть (как минимум) три достоинства. Во-первых, он очень рационально строит сюжет. Собственно, умение излагать историю и есть его сфера компетенции. Причем со стороны – оставаясь внимательным наблюдателем. И это его второе достоинство – трезвый ум, который местами может даже показаться циничным. Но это просто умение принимать все как есть и не быть судьей над жизнью. (Это кажется очень английским, но только в смысле соответствия не традициям английской литературы, а стереотипному представлению об английской сдержанности как национальной черте.) А в третьих, точное представление о границах своих возможностей как писателя. Он не берется описывать борения духа, мучения страстей в духе, скажем, Достоевского и, видимо, не чувствует к этому призвания. (Так, он включил «Братьев Карамазовых» Достоевского в число десяти лучших романов вообще в своей книге «Десять романов и их авторы», но большую часть соответствующего эссе занимают рассуждения о том, какой Достоевский непонятный для европейцев писатель.) Словом, он точно держится в рамках своей компетенции.

(У этих трех достоинств есть оборотная сторона как литературный недостаток. У Моэма все слишком понятно и определенно. Судьбы героев развиваются по прямой линии, их характеры четко умещаются в свои судьбы и сами герои как бы довольны своим уделом. Кажется, что в этом смысле героям передалась частичка спокойной  и скромной мудрости автора. «По прямой линии» здесь означает, что на их пути не видно мучительного выбора и даже сколько-нибудь серьезных колебаний. Однако в жизни, мне кажется, неопределенности гораздо больше, а понятности гораздо меньше. Возможно, не будет преувеличением сказать, что она по большей части состоит из колебаний.)

Это существенно, поскольку в романе «Острие бритвы» вычитывается амбициознейший по своему масштабу замысел, но в исполнении отсутствует малейший намек на претенциозность. Уже эпиграф, взятый из «Катха-упанишады», вводит тему ни более ни менее как спасения: «Трудно пройти по острию бритвы; так же труден, говорят мудрецы, путь, ведущий к Спасению». Именно через эту призму, следовательно, предложено рассматривать духовный и жизненный путь Ларри. При этом личные притязания повествователя на значимость своей (хотя бы и подразумеваемой позиции) убывают обратно пропорционально этому недвусмысленно заявленному высочайшему масштабу оценки до предельного минимума. Повествователь противостоит своему герою исключительно как частное лицо частному лицу. Более того, Моэм вводит себя в роман как ограниченного в своих возможностях свидетеля описываемых событий прямо под своим именем.

Иными словами, Моэм совершенно чужд соблазну объективного повествователя, что, так или иначе, создавало бы двусмысленность, т.е. заставляло бы читателя предполагать в авторе большую, нежели на самом деле, компетентность в заявленной теме. Чужд даже намека на объективность: скажем, повествователь как вымышленное частное лицо мог бы так повод к такому истолкованию (и Моэм специально оговаривает такую возможность в предисловии, ссылаясь на роман «Луна и грош», где ситуация именно такова). Объективность повествователя, по Моэму, в данном случае состоит в том, чтобы четко оговорить свою субъективность и – просто рассказывать историю. Но даже и в этой части Моэм делает еще одно ограничение с помощью признания в том, что это повествование не соответствует его собственному пониманию романа («Никогда еще я не начинал писать роман с таким чувством неуверенности. Да и романом я называю эту книгу только потому, что не знаю, как иначе ее назвать. Сюжет ее беден…»). В беседе с Ларри, делящимся своими планами на будущее, повествователь даже выступает оппонентом, беря на себя смелость (вопреки своим принципам: «Можно мне дать вам совет, Ларри? Я их даю нечасто») отсоветовать Ларри расставаться с деньгами, что для того является, по-видимому, принципиальной частью его дальнейшей жизненной стратегии.

Отношение повествователя к герою ограничивается некоторой осведомленностью в силу естественных жизненных пересечений, человеческой симпатией и сочувствием к его выбору, которое отчасти перерастает в смутную заявку на возрастание его значимости в будущем: «возможно… что влияние, которое оказывает на окружающих образ жизни, избранный моим героем, и необычайная сила и прелесть его характера будут распространяться все шире, и со временем, пусть через много лет после его смерти, люди поймут, что между нами жил человек поистине выдающийся».

Иными словами, представление повествователя о герое настолько бедно содержательно, что (если держаться его рамок, рамок авторской компетентности) истории Ларри не хватило бы на роман. В ней мало драматизма (только в самом начале разрыв помолвки с Изабеллой, да и тот вышел очень сухим и деловым), а весь его путь духовного поиска – сюжет, совершенно неуловимый для классического романа, т.е. классического типа повествования, основанного именно на внешнем драматизме.

Моэм – описатель и аналитик характера, тех конфликтов, в которые характер ставит человека с собой и с другими, при этом аналитик совершенно чуждый морализма (но не морали), отчего в его повествовании присутствует оттенок цинизма. Вот как он сам характеризует свои нравственные установки в разговоре с Изабеллой: «Сколько угодно весьма почтенных граждан и напиваются регулярно, и развратничают. Это дурные привычки, все равно как кусать ногти, но, на мой взгляд, не хуже. Скверным я называю человека, который лжет, мошенничает, в ком нет доброты». Это прекрасно согласуется с характеристикой писателя (по сути автохарактеристикой) из романа «Луна и грош»: «Писатель, покуда долголетняя привычка не притупит его чувствительности, сам робеет перед инстинктом, внушающим ему столь жгучий интерес к странностям человеческой натуры, что он не в состоянии осудить их и от них отвернуться. То артистическое удовольствие, которое он получает от созерцания зла, его самого немного пугает. Впрочем, честность заставляет его признать, что он не столько осуждает иные недостойные поступки, сколько жаждет доискаться их причин. Подлец, которого писатель создал и наделил логически развитым и завершенным характером, влечет его наперекор требованиям законности и порядка… Писатель скорее призван знать, чем судить». Очевидно, что для исследования «странностей человеческой натуры». Ларри – неблагодарный, а, точнее, скучный в романическом смысле материал.

В этом смысле история Ларри – предмет для «жития», но не для романа, т.е. сюжет для Гессе, но не для Моэма. Поэтому не видно никаких оснований усматривать в вышеприведенных словах повествователя (о «нероманичности» своего романа) своего рода авторское кокетство, игру с читателем. Это просто прямая речь.

Если мысленно вычесть из романа все лишнее, сделать его однолинейным, освободить историю Ларри от побочных сюжетных линий, то она окажется довольно бедной и сюжетно малоинтересной. Это свойство материала, а не писателя. Скажем, роман «Луна и грош» - история гениального художника – построен именно так. Те же принципы и те же составляющие, что и в «Острие бритвы»:  рассказчик, тоже писатель (вымышленный, хотя и весьма напоминающий самого автора, но здесь Моэм не счел нужным себя идентифицировать!), излагает историю своего героя post mortem также отчасти на основании личных, отчасти на основании воспоминаний других людей. Главное измерение этой истории также внутреннее: это творчество Чарльза Стрикленда. Но это-то измерение в романе практически отсутствует: только слова о гениальности да некоторые малосодержательные описания картин героя. (Литература по большей части плохо справлялась с задачей описания живописи. Исключение: поэты-парнасцы.) Однако здесь только экспозиция  романа, начальные главы до завязки не посвящены прямо главному герою: рассказчик знакомится с некой миссис Стрикленд, через нее с мужем и тем самым выходит на главную и прямую сюжетную линию, с которой уже не сворачивает. Такая сосредоточенность повествования на главном герое возможна именно в силу резкого, притягивающего внимание, так сказать, богатого драматическими возможностями, своеобразия его характера,  являющегося обратной стороной его преданности своему творчеству: полное равнодушие к материальной стороне жизни, полное равнодушие к людям, которое в одном эпизоде ведет к разрушительным последствиям для других, полное бесстрашие в отношении смерти.

Из характера Ларри никакой драмы не выжмешь, а для изображения его внутреннего роста у Моэма просто нет средств, подхода: начиная с терминологии и заканчивая «шкалой измерения». Все, чем можно хоть как-то «измерить» рост Ларри, что может дать хоть какое понятие о его духовных обретениях – внешние проявления: решение жениться на Софи с целью ее спасения и отказ от материальной обеспеченности – явно неадекватные воплощения. Здесь есть только самоотречение, т.е. отрицательное проявление нравственной силы, но позитивный нравственный и, шире, духовный смысл не просматривается.

В случае с Софи затея Ларри вообще сомнительна в нравственном плане. Ведь, предлагая ей брак без любви, исключительно из альтруистических соображений, Ларри приносит себя в жертву, но тем самым ставит ее перед нравственным, а точнее, безнравственным выбором – принять жертву. Другое дело, что для самого Ларри это не вполне жертва, поскольку он вообще отрешился от личных интересов. Но брак – сомнительная технология спасения, хотя бы уже потому, что ею можно воспользоваться лишь однажды. Но, главное, по самому смыслу (по крайней мере в современном понимании) он имеет в виду счастье, причем взаимное. (В этом случае испаряется позитивный нравственный смысл отказа Ларри от женитьбы на Изабелле. Если уж вся жизнь приносится в жертву одному человеку, то какая разница – кому.) Ларри же свободен от заботы о личном счастье. А вот перспективы Софи в этом отношении, похоже, вообще в расчет не принимались. К ней прилагается абстрактная цель – спасение. Но ведь она может не хотеть (да и не хочет), чтобы ее спасали. Человек имеет такое право. Поэтому в ее отказе от, пожалуй, больше смысла, чем в идее Ларри. Впрочем, это свидетельствует, с одной стороны, о уровне духовной свободе Ларри, для которого вообще перестали существовать личные интересы как категория, как ценность, но с другой стороны, об абстрактности  его духовных усилий и, следовательно, нечеткости духовных задач. (Правда, есть здесь все-таки маленький «личный» мотив. Ларри признается в разговоре с автором: «Из всех женщин, которых я встречал, я мог бы жениться только на бедной Софи… У нее была удивительная душа — пылкая, добрая, устремленная ввысь. У нее были высокие идеалы». Ларри, знавшему Софи в юности, конечно, виднее, но вряд ли одни эти идеалы «вчера», помогли бы построить семейное счастье без любви «сегодня». Словом, этот личный мотив и недостаточно личный, и просто призрачный. Моэм здесь неизмеримо мудрее Ларри в оценке его проекта: «…думаю, что затея его безнадежна; при его исключительно чувствительной натуре ему уготованы все муки ада; дело его жизни, в чем бы оно ни состояло, останется незавершенным».)

Итак, внутреннее измерение Ларри гораздо неуловимее, чем в случае со Стриклендом. Там есть картины – пусть и сугубо номинально – впечатления и мировая шумиха вокруг них, что вкупе с мыслью о вполне реальном прототипе создает какой-то вес. Духовные же обретения Ларри совершенно невесомы (не поддаются взвешиванию), а его духовная высота неизмерима (нечем измерить). Кроме как – двигаясь от противного. Поскольку нельзя измерить духовный масштаб дела жизни Ларри положительно, то остается противоположная возможность – измерить его отрицательно, оценить его через масштаб и размер отрицаемой им величины.

Отсюда – в романе побочные сюжетные линии. Представлены по сути три истории: помимо Ларри, история Эллиота Темплтона и история Изабеллы-Грэя. Все три линии – истории американцев. Существенно и то, что рассказчик – британец. А равным образом и время действия романа – 30-е годы, период Великой депрессии – и время написания романа – 1944. До второй мировой войны США, уже будучи первой экономикой мира, продолжали держаться за внешнюю политику изоляционизма, что означало лишь региональное экономическое и политическое лидерство, но невмешательство в дела остального мира. (Рузвельту пришлось «пойти» на Пирл-Харбор для того, чтобы «оправдать» для американского народа вступление во вторую мировою войну.) Именно в годы второй мировой США по сути вступили в роль мирового лидера, из каковой не могут выйти до сих пор.  Точнее, в роль одного из двух мировых лидеров в условиях двуполярного мира. И эту роль США принимали именно от Британии. Правда, ко времени второй мировой войны Британия сохраняла уже только память о своем мировом лидерстве, «бремя» которого она несла более столетия и которому пришел конец с первой мировой войной, а на вакантное место мирового гегемона целили несколько претендентов. Эпоха между двух мировых войн – междуцарствие. Однако по старой памяти Британия еще долго сохраняла повадки главного зверя (достаточно вспомнить два факта: Индия обрела независимость только в 1947 г.; именно  Черчилль «объявил» холодную войну) и лишь после второй мировой постепенно свыклась с ролью сателлита. Конечно, совсем не обязательно, чтобы Моэм мыслил именно так и вообще интересовался политикой. Но, так сказать, историческая конъюнктура мира как арены силовой борьбы и конфигурации центров влияния и принятия решения просто не позволяла мыслить иначе. Тем более речь идет об английском писателе, вступившем в литературу в викторианскую эпоху, на рубеже веков, т.е. в исторический момент, когда Британия еще реально ощущала себя мировой империей № 1, а главным историческим процессом для его страны, на фоне которого происходила вся его сознательная творческая жизнь, было постепенное ослабление мирового британского влияния. И хотя в фокусе внимания романа прежде всего духовное измерение, но, во-первых, идеализм, т.е. веру в самостоятельную духовную силу, Моэму, похоже, был чужд, а во-вторых, речь идет о духовных ориентирах как моменте смысложизненного выбора. Иначе зачем нужны были бы параллельные жизненные линии далеких от всяких духовных интересов персонажей? И иначе зачем было бы делать главными героями американцев (даже не американца), идя на риск недостаточно убедительного их художественного изображения: «Сам я никогда и не пробовал писать ни о ком, кроме англичан, разве что в нескольких коротких рассказах — в этом жанре можно обойтись без углубленных характеристик. Даешь читателю общие контуры, а подробности пусть додумывает сам. Могут спросить, почему, если я превратил Поля Гогена в англичанина, я не поступил так же с героями этой книги. Ответить на это просто: потому что не мог. Они тогда стали бы другими людьми. Я не утверждаю, что они — американцы, какими те себя видят; они — американцы, увиденные глазами англичанина» (курсив мой). (При этом дальше Моэм замечает, что совершенно не пытался изображать особенности их речи. Можно было бы добавить, что вообще дело здесь не в каких-то национальных особенностях характера. Ларри в этом смысле мало чем отличается от Стрикленда. А уж Темплтон – американец только в том смысле, что он – больший европеец, чем сами европейцы. Словом, главное в этих американцах то, что они – американцы, представители восходящей к мировой гегемонии нации. Это понимает «даже» молодая и еще несвободная от «биологического романтизма» Изабелла: «Как ты можешь отсиживаться в этом болоте, когда мы переживаем самое увлекательное время во всей истории? – «разъясняет» она непутевому Ларри. – Европа свое отжила. Сейчас мы — самая великая, самая могущественная нация в мире. Мы движемся вперед огромными скачками. У нас есть решительно все. Твой долг — вносить свой вклад в развитие родины».)

 

Интересно, что Моэм в своих раскладах вообще не принимает во внимание Советский Союз или, скажем так, «русский мир». (А ведь в духовном измерении Россия отнюдь не нулевая величина, и Моэм, включивший в число десяти лучших романов два русских, не мог этого не понимать.) Вероятно, дело не в особой проницательности, а просто в том, что Моэм не мог предвидеть будущей двуполярной структуры мира, а роль Советского Союза для Запада была до войны не слишком значительной. К тому же кажется, что Моэм при его несколько циничной внешне любви к «странностям человеческой натуры», проще говоря, к индивидуализму вряд ли мог испытывать симпатию к социалистической идеологии. Словом, это отсутствие Советской России на духовной карте романа – еще одно свидетельство того, что духовное пространство романа встроено в распределение сил в реальном историческом пространстве и времени. При этом понимание возрастающего значения США в мире в романе просматривается ясно. Замечательно также, что это неведение Моэма, обусловленное историческим моментом (еще-не-двуполярность мира) делает этот роман очень своевременным сегодня, когда США остались единоличным мировым лидером, претендующим и на духовное лидерство (как носитель демократических ценностей и «идеологии потребительского общества») и, более того, когда сомнительность этих претензий становится все более очевидной в глазах остального мира.